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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.30 n.41-42 Valparaíso  1997

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341997000100008 

 

Revista Signos 1997, 30(41-42), 119-144

LITERATURA

Itinerario del exilio: La Poética de Alejandra Pizarnik



Víctor Gustavo Zonana

Universidad Nacional de Cuyo

CONICET

Argentina

 

«Duende desposeído por la caída, cautiva de un reino perdido, sólo podría ver las cosas a la
luz de esa exigencia inflexible y sin consuelo. No tenía salvación: no había aprendido a
mentirse, a resignarse, a olvidar".

Enrique Molina





1. INTRODUCCIÓN

En el espacio de las letras argentinas la obra y la personalidad de Alejandra Pizarnik poseen una condición problemática. Suscitan con fervor posiciones a veces irreconciliables, apologías entusiastas y rechazos violentos. Tal vez esta posición controvertida se desprenda de la condición de poeta fuerte de la escritora. Poeta fuerte de inspiración neorromántica que construye su universo literario amiesgando su propia persona, con lucidez lacerante, con tesón. ¿En qué sentido se puede hablar de «inspiración neorromántica»? Conviene que la propia escritora responda este interrogante:

«Desde uno de sus más hermosos poemas Holderlin pregunta para qué ser poeta en tiempo de penuria. Transcurre más de un siglo y Heidegger recrea esta pregunta, reconoce su palpitante vigencia, y en cierto modo la responde al decir que los poetas, en tiempo de penuria, han de cantar la esencia de la poesía. Cediendo a la tentación de simplificar, diremos que la poesía moderna ilustra, con casi todas sus grandes figuras, lo que inquiere Holderlin y lo que afirma Heidegger».1

En el caso de Alejandra Pizarnik, la genealogía Hölderlin-Heidegger podría completarse con otros nombres no menos significativos: Novalis, Albert Béguin, Georges Bataille, Antonin Artaud. Esta constelación, que corresponde parcialmente al canon de la escritora, justifica la filiación antes propuesta. Por su sesgo neorromántico, la poética de Alejandra Pizarnik puede describirse como una tentativa de penetrar la esencia de la poesía. Pero este intento traza en realidad el itinerario de un exilio. Así, al reconocer su condición de ser caído, de criatura «cautiva del reino perdido», la poeta intenta protegerse mediante la construcción de un refugio literario que le sirva a su vez de puente de retorno. Su viaje concluirá al descubrir la evanescencia de ese refugio de palabras, la imposibilidad de retorno.
Reiniciar este trayecto en compañía de la escritora puede ser un medio adecuado para valorar los aspectos fundamentales de su universo literario. Para ello, en el presente estudio se propone, primeramente, identificar los posibles vínculos estéticos de Alejandra Pizarnik con los movimientos emergentes en el sistema de la lírica argentina entre el '40 y el '60 y con sus antecedentes poéticos y filosóficos foráneos. En segundo lugar, importa reconocer las ideas matrices y los núcleos simbólicos de su poética. Para ello se parte de la consideración de dos ejes fundamentales: las representaciones del poeta; las del acto creador y sus alcances. El análisis de estos ejes se efectúa a partir de los mismos textos poéticos y del corpus crítico, reconstruido mediante el acopio de prólogos, comentarios, reseñas, entrevistas y presentaciones. Se espera que este recorrido posibilite el encuentro del lector con el universo literario de Alejandra Pizarnik.

2. INSERCIÓN DE ALEJANDRA PIZARNIK EN EL SISTEMA DE LA LÍRICA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA

Como la de todo poeta fuerte de filiación romántica, la obra de Alejandra Pizarnik elude cualquier intento de contextualización2Alejandra Pizarnik. «Salamandra, de Octavio Paz", en: Cuadernos, París N° 72, Mayo, 1963, pp. 90-93. La referencia corresponde a la p. 90. El subrayado es de la autora. Para el análisis de este tópico de la poesía moderna ver además: Octavio Paz. La otra voz. Poesía y fin de siglo. Buenos Aires, Seix Barral, 1990;         [ Links ] Federico Peltzer. Poesía sobre la poesía. (En la literatura argentina contemporánea). Buenos Aires, Botella al Mar, 1994. .         [ Links ] Parece surgir, en el sistema de la lírica argentina contemporánea, como una voz absolutamente original, sin antecesores ni sucesores3.
Esta imagen es apuntalada por la crítica. Cristina Piña considera infructuosos los intentos contextualizadores ya que en su universo literario no se advierten «ni los temas, ni el manejo del lenguaje» característicos de la poesía de los '50 y los '60, décadas que corresponden a la publicación de sus primeras obras4. Aparentemente, la observación de Cristina Piña parece convalidarse si se revisan las propuestas no coincidentes de la crítica. Se suele inscribir a Alejandra Pizarnik en la difusa corriente del surrealismo argentino, aunque no se la considere una representante «ortodoxa» del movimiento5. Esta forma de encuadre no explica la presencia de ciertas notas peculiares de su poética que la apartan decididamente del impulso surrealista. Entre ellas, el trabajo de orfebrería sobre el poema; la ponderación rigurosa de cada palabra que la aleja de la inmersión onírica y la lleva a un estado de insomnio, de desvelo terriblemente lúcido6; la conciencia de que la tentativa poética de fusión de contrarios está destinada, finalmente, al fracaso7.
Para superar los defectos de este encuadre, otros críticos la adscriben a las tendencias humanistas que se perfilan en la lírica argentina hacia el final de la década del '50 y se consolidan en la del '608. Pero este encuadre también resulta inapropiado. De hecho, ciertos rasgos característicos de la poesía argentina de los '60 -el objetivismo, la vuelta a lo cotidiano, el coloquialismo, el sesgo social, las relaciones transexuales con el tango o los mass media- están totalmente ausentes de su universo.
Una lectura atenta de los símbolos fundamentales de su imaginario y de los ejes articuladores de su poética, muestra, sin embargo, que el universo literario de Alejandra Pizarnik arraiga profundamente en una modalidad particular de la poesía órfica que se desarrolla en la Argentina entre el '40 y el '509. Desde esta perspectiva se explica la presencia, en toda su obra, de los tópicos de la infancia como paraíso perdido, el poeta como ser caído, como visitante del reino de los dioses y de los muertos, la noche como ámbito propicio para el poetizar, etc. En la lírica argentina, el desarrollo de esta forma de orfismo literario corresponde a la consolidación del registro neorromántico y al segundo empuje del surrealismo10.
En cierto sentido, la obra de Alejandra Pizarnik constituye una cristalización singular de esta tendencia. Cristalización acentuada durante la estadía de la escritora en París11.
Conforme a este encuadre, conviene ahora analizar el modo de manifestación de los principios de la poética órfica y su incidencia en la construcción del universo literario de Alejandra Pizarnik.

3. PRINCIPIOS DE LA POÉTICA DE ALEJANDRA PIZARNIK

3.1 El poeta

La pregunta por la esencia de la poesía se inicia desde el yo. La incitación al canto surge desde las pulsiones más elementales hasta adquirir necesariamente el estatuto de un destino, de un imperativo de carácter metafísico. Por esta razón es conveniente comenzar por el análisis de las representaciones de la poeta.

3.1.2 La poeta como ser escindido

La motivación más acuciante de la poeta es el reconocimiento de su condición caída. El yo asume su estado de separación con respecto a Dios y al mundo. Por ello, toda tentativa creadora se orienta a recuperar la unidad inicial y esencial que se ha perdido por la disgregación de la caída. Por ejemplo, en el poema «Mucho más allá» de Las aventuras perdidas, Alejandra inquiere por ese destino final que cierra el ciclo de la vida y que la reconduce al principio. La pregunta se formula descarnadamente en las primeras estrofas del poema:

«¿Y qué si nos vamos anticipando
de sonrisa en sonrisa
hasta la última esperanza?
¿Y qué?
¿Y qué me da a mí,
a mí que he perdido mi nombre,
el nombre que me era dulce substancia
en épocas remotas, cuando yo no era yo
sino una niña engañada por su sangre?
¿A qué, a qué
este deshacerme, este desangrarme,
este desplumarme, este desequilibrarme
si mi realidad retrocede
como empujada por una ametralladora
y de pronto se lanza a correr,
aunque igual la alcanzan,
hasta que cae a mis pies como ave muerta? [...]".12

El anhelo de dirigirse «mucho más allá» para alcanzar la última esperanza se encuentra motivado por la indigencia de la poeta. La sucesión de sentencias interrogativas oficia un proceso de extrañamiento que permite manifestar este estado de desposesión. La pregunta exhibe la impotencia de sus intentos por alcanzar la realidad, por sujetarla y sujetarse. La poeta ha perdido el nombre que la designaba en la infancia -un tiempo/ espacio paradigmático, próximo a la unidad y en el cual el yo gozaba de inocencia-. Así, la pérdida del nombre es síntoma de su desnudez existencial13.
Además, la desposesión que suscita la caída se halla ligada a la conciencia de la culpa. Perder el nombre de la infancia supone un paso de la inocencia a la experiencia14.
De allí la alusión a la imagen del ángel caído, como forma de representación de la poeta, en la tercera estrofa («este desplumarse»)15. Las dos últimas insisten, de manera manifiesta, en este cariz implicado en la conciencia del ser caído:

«Y con las manos embarradas
golpeamos a las puertas del amor.
y con la conciencia cubierta
de sucios y hermosos velos,
pedimos por Dios.
y con las sienes restallantes
de imbécil soberbia
tomamos de la cintura a la vida
y pateamos de soslayo a la muerte.
Pues eso es lo que hacemos.
Nos anticipamos de sonrisa en sonrisa
hasta la última esperanza».16

En este pasaje final, se advierte cierto tono de autodenuncia. Particularmente en los atributos caracterizadores del sujeto caído que golpea las puertas del amor «con las manos embarradas» y que reclama la presencia divina con su conciencia «cubierta de sucios y hermosos velos». Son símbolos enraizados en el imaginario religioso de la «mácula». Remiten a una cosmovisión según la cual, la culpa presupone una Alianza del hombre con un Ser que lo trasciende. Es decir, la culpa se asume como ruptura de dicha Alianza17. Mediante la búsqueda en forma de anticipación se intenta restablecer la Alianza rota. Pero es una búsqueda culposa, porque la conciencia manchada reconoce cierta fascinación por el mal. Como en la poesía de W. Blake, la experiencia no se opone totalmente a la inocencia; es un conocimiento buscado, deseado por el sujeto en la existencia: los velos que cubren la conciencia son a la vez «sucios y hermosos».
El sentimiento de desposesión de la poeta conjuga siempre el dolor de la ausencia amorosa y el del vacío metafísico. Tal como se advierte en el primer poema de la serie «El ausente» de La última inocencia:

«La sangre quiere sentarse.
Le han robado su razón de amor.
Ausencia desnuda.
Me deliro, me desplumo.
¿Qué diría el mundo si Dios
lo hubiera abandonado así?"18

La analogía final es una lente eficaz, una hipérbole que extrema el dolor por el incumplimienlo amoroso. La «ausencia desnuda» del amor provoca un vacío en el ser de la poeta, así como el abandono de Dios implicaría para el mundo su evanescencia.
Esta forma de entender la ausencia permite precisar el sentido de la búsqueda. Al reconocerse escindida y despojada del ser, la poeta se encuentra en una situación de absoluta apertura. Es un abrirse receptivo, una espera ansiosa del advenimiento19. Un texto aparecido en la revista Sur, con el título de «Poema», expresa en forma emblemática este estado de la poeta:

«BUSCAR. - No es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene».20

Mediante el juego paronomásico, la escritora establece un vínculo sutil entre el buscar y el mareo que provoca la acción de caer. A la espera del amado, de la revelación que oficie de puente de retorno, la poeta «delira» y se «despluma» como un ángel caído. Por eso la búsqueda es yacer, es encontrarse abatido por la ausencia de ese alguien a la vez humano y divino. Se trata de una constante en la poesía de Alejandra Pizarnik: el sentimiento de la lejanía de Dios. Un sentimiento kafkiano que hace vislumbrar el mundo trascendente como espacio fundante del ser del hombre pero inaccesible para él21.
La aprensión de la lejanía y del silencio de Dios lo hace aparecer como una figura terrible. Incluso la misma búsqueda se transforma en una aventura que conduce a la aniquilación. Éste es el sentido de uno de los últimos testimonios poéticos de la escritora, que encabeza la colección póstuma Texto de sombra y últimos poemas:

«en el centro mortal de la maraña
Dios, la araña».22

Aunque sabe que la búsqueda la conduce a su destrucción, la poeta está obligada a emprenderla, ya que no deja de escuchar el llamado de lo Absoluto. No puede reprimir la nostalgia que la obliga a rememorar la unidad perdida. Es un sentimiento presente en la estirpe de los poetas que reconocen su desasimiento, tal como señala Alejandra Pizarnik al comentar El ojo, de Alberto Girri:

«Al condenar la separación característica del espíritu occidental, Girri atestigua una nostalgia que comparten los mejores poetas contemporáneos, sean éstos inspirados o extremadamente lúcidos: la nostalgia de la unidad y de la abolición del tiempo».23

Y, al reseñar Los juegos peligrosos de Olga Orozco, destaca:

«[...] De esa lejana memoria ardiendo vienen a estos poemas las más bellas imágenes prometidas por las dos caras de los sueños. Se trata de una aventura excepcional, de juegos peligrosos; se trata de comunicar la más alta nostalgia del alma: aquella de la unidad, del paraíso perdido, de la 'vida anterior' - los hombres son múltiples, la nostalgia es una y la misma. [...] Nostalgia de la «verdadera vida». aquella cuya ausencia atestiguaron criaturas tan distintas y distantes como un Rimbaud o una Santa Teresa. Nostalgia o tierra extranjera en la que siempre se moró, no habiéndola nunca visto. De ese lugar -de ese tiempo- se tienen recuerdos (aportados por 'la otra memoria') y hasta testimonios a la manera del chaleco de seda del Grand Meaulnes [...]».24

Este paraíso perdido se asocia, como ya se ha señalado, con la infancia. La caída ha provocado el egreso de aquella orilla en la que se anulaban las distancias del tiempo y el espacio. Y el ingreso a esta otra orilla, la de la existencia consciente, desde la cual se observa con desconsuelo el bien perdido. La visión se aferra a las imágenes de la «otra memoria» que aporta al yo los recuerdos fundamentales de su vida anterior. En el poema «Tiempo», de Las aventuras perdidas. Alejandra Pizarnik afirma con nostalgia:

«Yo no sé de la infancia
más que un miedo luminoso
y una mano que me arrastra
a mi otra orilla.

Mi infancia y su perfume
a pájaro acariciado».25

En este poema la caída se alude metafóricamente en la conciencia de ser «arrebatado a la otra orilla». Este traspaso implica también una forma de olvido. De ese espacio/ tiempo dichoso, la poeta sólo conserva testimonios evanescentes: «un miedo luminoso» y un «perfume a pájaro acariciado».
La evocación nostálgica de esa orilla no mancillada por la separación y por el advenimiento del tiempo se expresa de un modo más dramático en el poema «La caída», de la misma colección:

«Música jamás oída,
amada en antiguas fiestas.
¿ Ya nunca volveré a abrazar
al que vendrá después del final?

Pero esta inocente necesidad de viajar
entre plegarias y aullidos.
Yo no sé. No sé sino del rostro
de cien ojos de piedra
que llora junto al silencio
y que me espera.
Jardín recorrido entre lágrimas
habitantes que besé
cuando mi muerte aún no había nacido.
En el viento sagrado
tejían mi destino».26

La lejanía con respecto a la patria celeste genera esa «inocente necesidad de viajar». Es un movimiento inscripto en el ser de la poeta, un impulso ascendente ineludible. Porque la poeta se opone a la caída en su condición de «viajera». Se trata de una imagen recurrente en la poesía de Alejandra Pizarnik que alude a su peregrinaje en busca del destino definitivo27. El viaje es búsqueda de esa música antigua -memoria del paraíso y paradigma del poetizar-. Una búsqueda que se representa en forma de pregunta. Al interrogar a esa «músicajamás oída», la poeta manifiesta su deseo de encuentro con el ser que la sustenta desde el principio y que debe revelarse «después del final», al concluir el viaje de retorno.
En la tercera estrofa aparecen los símbolos fundamentales de ese espacio de la infancia que desea recuperarse. Por ejemplo, el jardín que en la poesía de Alejandra Pizarnik presenta claras connotaciones edénicas28. El jardín simboliza un estado primigenio del ser personal. Estado de inocencia, ajeno a la temporalidad y a la culpa. De allí que la muerte, como fin de la vida y como castigo de la culpa «aún no había nacido29». Otro símbolo asociado al paisaje natal es el viento30. En este poema se presenta con valencias positivas. Es el "viento sagrado», el flujo espiritual de orden celeste del cual se nutre su ser y en el cual se teje «su destino».
Como una forma más afín con la poética de la espera, el impulso ascendente puede manifestarse mediante la plegaria. Ya no se trata de un movimiento interior, sino de un impulso que se anhela recibir. La posibilidad de retorno queda entonces asociada a la voluntad de ese alguien misterioso que se ansía. Así se advierte en el poema «El olvido» de Los trabajos y las noches:

«en la otra orilla de la noche
el amor es posible

-llévame

llévame entre las dulces sustancias
que mueren cada día en tu memoria».31

Desde el punto de vista discursivo, y en su contexto religioso, la plegaria enuncia una acción potencial que debe ser realizada por otro. Se trata de un «tú» que suele estar en una condición de superioridad ontológica con respecto al sujeto anunciador. La acción pretendida se orienta a modificar el estado subjetivo/ objetivo del anunciador. Por ello, toda plegaria supone una invocación (del ser superior) y una petición (de acción directa o indirecta sobre el que invoca)32. Por su estructura dialógica, la plegaria manifiesta la voluntad del sujeto de la enunciación por establecer su vínculo comunicativo (interrumpido o perdido) con ese interlocutor de orden superior.
En su poema/ plegaria, Alejandra Pizarnik pone el acento sobre la petición. La escritora anhela esa orilla de la noche donde puede cumplirse el amor. La dialéctica entre el aquí y el allá refuerza simbólicamente la conciencia de la separación y de sus consecuencias en el orden del ser.
La invocación es más difusa. Textualmente, el interlocutor se presenta en la desinencia verbal y en el adjetivo posesivo «tu» de la tercera estrofa. La indefinición (amado Dios) condice con el doble matiz apuntado del sentimiento de la ausencia. Por esta razón la plegaria se mueve en ese doble espacio sagrado-profano. La indeterminación se relaciona además con la visión de un Otro fundante pero absolutamente lejano.
La plegaria se orienta a superar el olvido que provoca la caída. La poeta desea ser recuperada en esa «otra memoria», la memoria del ser invocado que restituye mediante la evocación de la orilla de la plenitud amorosa.
La poeta reclama la restitución de un vínculo perdido porque siente cada vez más las consecuencias del caer. Entre ellas, el enajenamiento que provoca la disgregación del yo, su multiplicación. Ya que al perder su unidad primordial, el sujeto se hace acreedor de la dispersión cósmica. Así se manifiesta en el siguiente pasaje de «Caminos del espejo», serie poemática de Extracción de la piedra de la locura:

«Delicia de perderse en la imagen presentida. Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en busca de quien soy. Peregrina de mí, he ido hacia la que duerme en un país al viento».33

La caída suscita un desdoblamiento especular. El yo se vuelve ajeno con respecto a sí mismo, se pierde en esa «imagen presentida». Pérdida vinculada al delirio y al «desplomarse» de la poeta que cae. A la búsqueda del paraíso perdido se suma entonces este peregrinaje hacia el yo, este viaje hacia «la que duerme en un país al viento». Es el país de la infancia que conserva en su memoria trascendente los signos identificadores del ser.

3.1.2 La poeta como cantora nocturna


El peregrinaje que sigue a la caída tiene lugar durante la noche. Éste es el ámbito propicio del acto creador ya que se encuentra abierto a las revelaciones. El ser sólo puede hallarse en la noche.
En el universo de Alejandra Pizarnik, la poeta tiende a presentarse como una cantora nocturna. En la noche el sentimiento de la ausencia se adensa. La poeta se repliega sobre sí misma y se prepara para el acto de creación:

«Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los párpados del muerto.
Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche».34

Este valor primordial de la noche revela una vez más el sesgo romántico de la poética de Alejandra Pizarnik. Asimismo, remite a sus lecturas de Novalis.
Conviene recordar que, para el poeta alemán, la noche es un numen alentador de la creación. Por ello, en el primero de sus Himnos a la noche la alaba en los términos siguientes:

«[...] ¿Qué es lo que, de repente, tan lleno de presagios, brota en el fondo del corazón y sobre la brisa suave de la melancolía? ¿Te complaces también en nosotros, Noche oscura? ¿Qué es lo que ocultas bajo tu manto que, con fuerza invisible, toca mi alma? Un bálsamo exquisito destila de tu mano, como un haz de adormideras. Por ti levantan el vuelo las pesadas alas del espíritu. [...]".35

El vuelo del espíritu le permite al poeta acceder a una contemplación privilegiada, cuyo poder de penetración e iluminación es incluso superior al de los astros:

«[...] Más celestes que aquellas centelleantes estrellas nos parecen los ojos infinitos que abrió la Noche en nosotros. Más lejos en ellos que los ojos blancos y pálidos de aquellos incontables ejércitos -sin necesitar la Luz, ellos penetran las honduras de un espíritu que ama- y esto llena de indecible delicia un espacio más alto».36

Además, la noche constituye un puente que permite el retorno del poeta a la edad dorada, a la infancia, a los arcanos del ser. Por esta razón, en el «Himno segundo», Novalis afirma con referencia a la noche:

«[...] tú, viniendo de antiguas historias, sales a nuestro encuentro abriéndonos el Cielo y trayendo la llave de las moradas de los bienaventurados, de los silenciosos mensajeros de infinitos misterios».37

De este modo, a través de la noche el poeta repetirá el descenso arquetípico de Orfeo hacia la morada de los bienaventurados y se establecerá como un nexo entre el mundo de los vivos y el de los muertos.
También Alejandra Pizarnik sale al encuentro de la noche. Siente su convocatoria al vuelo como un llamado misterioso:

«mis manos crecían con música
detrás de las flores

pero ahora
por qué te busco, noche,
por qué duermo con tus muertos»38.

En su universo poético, la noche conserva incluso el carácter de numen. Por ello la poeta reclama su luz para acceder a la contemplación creadora. Por ejemplo, en el poema «Luz caída de la noche» de Las aventuras perdidas, Alejandra Pizarnik le dirige la siguiente plegaria:

"vierte esfinge
tu llanto en mi delirio
crece con flores en mi espera
porque la salvación celebra
el manar de la nada

vierte esfinge
la paz de tus cabellos de piedra
en mi sangre rabiosa [...]".39

Como numen intercesor, la noche propicia las revelaciones. Su florecimiento hace que el yo visualice su despojamiento existencial, ese «manar de la nada». Por eso la noche es sabia. Conoce la verdadera condición de la poeta y se la presenta. Este poder del numen se sintetiza en el poema «La noche», de la misma colección:

«Poco sé de la noche
pero la noche parece saber de mí,
y más aún, me asiste como si me quisiera,
me cubre la conciencia con sus estrellas.

Tal vez la noche sea la vida y el sol la muerte.
Tal vez la noche es nada
y las conjeturas sobre ella nada
y los seres que la viven nada.
Tal vez las palabras sean lo único que existe
en el enorme vacío de los siglos
que nos arañan el alma con sus recuerdos.

Pero la noche ha de conocer la miseria
que bebe de nuestra sangre y de nuestras ideas.
Ella ha de arrojar odio a nuestras miradas
sabiéndolas llenas de intereses, de desencuentros.

Pero sucede que oigo la noche llorar en mis huesos.
Su lágrima inmensa delira
y grita que algo se fue para siempre.
Alguna vez volveremos a ser».40

El numen es a la vez continente y contenido. Cobija y asiste a la poeta, pero también se instala en el centro de su ser. Mediante esta interacción, la noche despliega sus poderes iluminantes y purgativos.
Como ya se ha observado, la noche vierte su luz misteriosa para revelar a la poeta su despojamiento. Es una condición que parecen ocultar las palabras, las únicas entidades que subsisten «en el enorme vacío de los siglos». De allí el carácter contemporáneo de esta revelación nocturna, que es una revelación negativa.
Al descubrir que el ser se ha marchado, la noche provoca una especie de purificación. Propicia la desnudez del yo poético, lo purga de una falsa plenitud, hecha de «intereses" y «desencuentros». De este modo, el símbolo de la noche adquiere cierto sentido místico».41
La conciencia del despojamiento que provoca esta relación negativa moviliza el viaje de retorno. El tono profético de la última línea deja abierta la posibilidad de una recuperación del ser. Éste es el sentido que tendrá, al menos en una primera etapa de su trayectoria literaria, el acto creador. La viajera, la cantora nocturna, se dispone a desandar el camino de la caída mediante la creación de una patria en el espacio de la creación poética.

3.2 La aventura creadora

3.2.1 Recuperación de la palabra inicial

Impulsada por el reconocimiento de su exilio, la poeta emprende durante la noche su camino de retorno. Búsqueda que no se resuelve en pura actividad, sino que supone principalmente prestar atención, esperar el advenimiento de una revelación. Alejandra Pizarnik recupera la concepción romántica del poeta inspirado. En forma explícita se hace acreedora de esta tradición al afirmar: «En cuanto a la inspiración, creo en ella ortodoxamente, lo que no me impide, sino todo lo contrario, concentrarme mucho tiempo en un solo poema"42. Mediante la acción del flujo inspirador, la poeta espera acceder a la palabra primordial. Se trata de una palabra fundante que no aparta del ser, sino que lo instaura. En el universo literario de Alejandra Pizarnik esta palabra se presenta, tal como ya se ha observado, como una «música jamás oída». Pero también como la «palabra antigua» o la «palabra inocente». Por ejemplo, en un poema sin título de 1959, recogido en la sección «Otros poemas» de Árbol de Diana, la poeta se presenta del siguiente modo:

«viajera de corazón de pájaro negro,
tuya es la soledad a medianoche
tuyos los animales sabios que pueblan tu sueño
en espera de la palabra antigua
tuyo el amor, y su sonido a viento roto».43

Con sus exiguas pertenencias (la soledad, los seres imaginarios, la ausencia) la poeta aguarda un advenimiento. Para favorecerlo debe replegarse sobre su ser. El vuelo nocturno implica sucesivamente un movimiento de apertura a la inspiración y de cierre sobre símismo44. Conforme a este movimiento, el acto creador puede representarse del siguiente modo:

«Es un errar de ojos y jurar no abrirlos. En tanto afuera se alimentan de relojes y de flores nacidos de la astucia. Pero con los ojos cerrados y un sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mágicamente».45

El acto creador recupera así un carácter ritual. Al procurar el encuentro con la palabra inicial, la poeta apela a la magia, vuelve a creer en los poderes encantatorios del verbo. Los usos extrapoéticos han determinado que los hombres se olviden de esta capacidad de la palabra fundadora. Por ello, la creación es también un acto que apela a la memoria. La revelación es rememoración y la memoria, anámnesis46. Durante el momento de inspiración la poeta recuerda y recupera «las palabras olvidadas". Como destaca Juan Gustavo Cobo Borda, estas palabras «toman la iniciativa sin perder su frescura», representan lo originario, «lo intuitivo sin mancha»47. Descendiente de Orfeo, la poeta posee el arte de Mnemosyné ya que puede recordar - en el sentido trascendente de la anámnesis48.
Cuando el flujo de la inspiración le trae el recuerdo de la palabra primordial, olvidada, el sujeto lírico entra en trance. El poema N° 17 de Árbol de Diana ofrece una representación paradigmática de dicho estado:

«Días en que una palabra lejana se apodera de mí. Voy por esos días sonámbulo y transparente. La hermosa autómata se canta, se encanta, se cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales. (Ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico, su fornicación de nombres creciendo solos en la noche pálida».49

El flujo inspirador también provoca un desdoblamiento pero de índole diferente al de la caída. En el poema, esta multiplicación se expresa mediante diversos índices morfosintácticos y semánticos. Por ejemplo, la alternancia de primera y tercera persona y la enumeración de metáforas atributivas (del tipo «A es B») a partir del paréntesis. Esta multiplicación no implica ahora una disgregación. Antes bien, posibilita una visión caleidoscópica y simultánea de las máscaras del yo, una presentación sintética de sus aspectos contradictorios.
El advenimiento de la palabra inicial le permite entonces recuperar el ser en su dinamismo propio e instaurarlo a través de la poesía. Este sentido edénico y fundacional de la palabra poética remite una vez más a la mediación de Heidegger. En una de sus célebres lecturas sobre Hölderlin, el filósofo afirma:

«La poesía es instauración en la palabra y por la palabra. ¿Qué es lo que instaura? Lo permanente. Pero, ¿puede ser instaurado lo permanente? ¿No es lo ya siempre existente? ¡No! Precisamente lo que permanece debe ser detenido contra la corriente, lo sencillo debe arrancarse de lo complicado, la medida debe anteponerse a lo desmesurado. Debe ser hecho patente lo que soporta y rige el ente en totalidad. Pero aun lo pennanente es fugaz. 'Es raudamente pasajero todo lo celestial, pero no en vano'. Pero que eso pennanezca, eso está 'confiado al cuidado y servicio de los poetas'. El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no consiste en que sólo se provee de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino que el poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta denominación, por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como ente. La poesía es instauración del ser por la palabra».50

Para Alejandra Pizarnik la fuerza instauradora de la palabra se manifiesta en su capacidad para conjurar el ser. En su comentario ya citado de Salamandra, la escritora subraya:

«Es parcial afinnar que el Dios ha muerto rige nuestro tiempo: también la naturaleza ha muerto. Pero la poesía, entre otras cosas, es práctica conjuratoria: dibujar en la página/ un caballo de hierba. Contra la noche, la sed y la ausencia/ nombrar es ser. Es preciso nombrar No lo que dices, lo que olvidas [...]»51

Gracias a su poder conjurador, la palabra inicial hace posible el relorno del ser. Pero además le pennite a la poeta construirse un refugio en esta tierra de exilio. Conviene entoné es analizar el sentido de la creación poética como posibilidad de refugiarse en el mundo alternativo de la literatura.

3.2.2 Construcción del espacio literario como refugio

Cuando la poeta ha recuperado el sentido fundacional de la palabra puede crear mundos literarios alternativos. Mundos en los que se espera superar las contradicciones y los aspectos irreconciliables de la existencia. Alejandra Pizarnik se refiere explícitamente a esta imagen de la poesía y del poema como locus en los siguientes ténninos:

«La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del humor, del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiende de lo que no es su libertad o su verdad. Decir libertad o verdad y referir estas palabras al mundo en que vivimos o no vivimos es decir una mentira. No lo es cuando se atribuye a la poesía: lugar donde todo es posible.
(...)
En oposición al sentimiento de exilio, al de una espera perpetua está el poema tierra prometida-. Cada día son más breves mis poemas: pequeños fuegos para quien anduvo perdida en lo extraño. Dentro de unos pocos versos suelen esperarme los ojos de quien yo sé; las cosas reconciliadas, las hostiles, las que no cesan de aportar lo desconocido- y mi sed de siempre, mi hambre, mi horror. Desde allí la invocación, la evocación, la conjuración».52

La concepción del acto creador como construcción de un espacio en donde todo es posible muestra la torsión ética del poetizar. La creación permitiría trascender las condiciones de la vida cotidiana, entendidas como impostoras que cercenan el ser del hombre. En el espacio de la poesía las palabras recuperan su peso específico, su significación. Por esta razón, su construcción impone normas a la poeta. Entre ellas, un alto grado de coherencia ente literatura y vida.
No debe entenderse, sin embargo, que esta coherencia supone hacer de la obra un espejo fiel de la existencia personal. Antes bien, tiene que ver con la integración de dos espacios -el de la cotidianeidad y el de la creación- que, en opinión de la escritora, la sociedad moderna tiende a disociar53. Al asumir su destino literario la poeta debe vivir según las normas que rigen esta «tierra prometida». Desde allí debe estar permanentemente alerta a las solicitaciones del mundo y del espíritu creador. Este estado supone una disociación radical con respecto a las normas que regulan el mundo cotidiano. Por ello, el acto creador se vuelve «profundamente subversivo».
Para Alejandra Pizarnik esta forma de ver el mundo a la luz de las exigencias que impone el destino literario halla en Antonin Artaud un referente privilegiado. Artaud encarna el ideal de crear movilizando la integridad de la persona. Con visible admiración la escritora señala:

«Sí, el Verbo se hizo carne. Y también, y sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. ¿En dónde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras? Así como Van Gogh restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su máxima dignidad a las cosas hechas por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esas sillas, esos cuervos... así, con idéntica pureza e idéntica intensidad, el verbo de Artaud, es decir Artaud, rescata, encarnándola, 'la abominable miseria humana'. Artaud, como Van Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximación a ellas sólo es real si implica los terribles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la paciencia...»54

El ingreso a la nueva tierra prometida del arte es una empresa ardua. Se trata -en la obra de artistas ejemplares como Van Gogh o Artaud- de una zona prohibida, «inaccesible para casi todos».
Se entiende ahora la transposición de nociones del dominio religioso al de la creación estética. Para oficiar el conjuro de la palabra, la creación debe implicar una especie de vía purgativa. Exige del poeta la incursión por «los terribles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la paciencia». Esta vía purgativa hace de la poeta una víctima. Para poder ingresar verdaderamente a esta zona inaccesible, Alejandra anhela ofrecerse en el acto creador:

"[...] Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del «vivir".55

El pasaje da testimonio de un deseo no cumplido. De hecho, se advierte cierta vacilación en la obra de Alejandra Pizarnik. Por momentos, la poeta cree haber concertado la construcción de su refugio a través del canto. Tal como se observa, por ejemplo, en el poema N° 16 de Árbol de Diana:

«Has construido tu casa
has emplumado tus pájaros
has golpeado al viento
con tus propios huesos
has terminado sola
lo que nadie comenzó».56

La poeta se refugia en esta casa precaria. El canto le permite protegerse de los terrores que la acosan, colmar su sed de ausencia y descansar en el exilio. La visión del espacio literario como zona de protección del yo y del lenguaje se expresa nuevamente en «Anillos de ceniza», de Los trabajos y las noches:

«Son mis voces cantando
para que no canten ellos,
los amordazados grismente en el alba,
los vestidos de pájaro desolado en la lluvia.

Hay, en la espera,
un rumor de lila rompiéndose.
y hay, cuando viene el día,
una partición del sol en pequeños soles negros.
Y cuando es de noche, siempre,
una tribu de palabras mutiladas
busca asilo en mi garganta,
para que no canten ellos,
los funestos, los dueños del silencio».57

La poeta toma conciencia del desgaste de las palabras en el lenguaje cotidiano58. Por esta razón hace de su canto un asilo para aquellas que han perdido su verdadero sentido y su poder conjurador. Desde el poema, la escritora trata de resistir todas aquellas circunstancias que desfundan el lenguaje y que, por tal razón, asumen el rol de «dueños del silencio». Pero estos poderes la acechan cada vez con más fuerza, especialmente, a partir de Los trabajos y las noches. Su proximidad anuncia los límites del poder creador59.

3.2.3 Los límites del decir poético

Conforme a la voluntad contemporánea de inquirir por la esencia de la poesía, Alejandra Pizarnik se pregunta insistentemente por los alcances del acto creador. ¿Hasta qué punto puede confiar en la capacidad conjuradora del verbo poético? ¿En qué medida permite, efectivamente, desandar el camino de la caída? La escritora responde estos interrogantes en la siguiente apreciación sobre El demonio de la armonía, de Héctor A. Murena:

«El acto de amor -y todo instante soberano- no tienen nombres,/ conservan/ su canto de diamante. Es significativo que Murena apele a una piedra para calificar la 'expresión' de los instantes más altos. Con ello afirma que nunca, ninguna palabra podrá traducir ese canto. Y en verdad, ¿cómo llama, a lo que no tiene nombre y nos llama de un modo tan misterioso e imprevisto? En otro poema dice: contra el negro jardín/ terrenal/ resplandece/ el secreto último. Descubrir -nombrándolo- ese secreto, parece ser lo propio de la poesía. Y ni siquiera descubrir ese secreto sino intentar descubrirlo. Aún si es imposible. Sobre todo si es imposible».60

Al reconocer la incapacidad del lenguaje para traducir "todo instante soberano», la escritora advierte el carácter contradictorio de la aventura creadora. Porque la tentativa de hacer de la poesía «un lugar donde todo sucede, donde todo es posible» queda reducida a un intento. Intento de retorno, intento de revelación que finalmente no se produce.
De esta manera, el poeta neorromántico se aparta de su herencia. No puede aceptar, como sus antecesores, que la poesía colme sus ansias de absoluto. No admite que la poesía sea un sustituto de la religión.
Alejandra Pizarnik accede a esta visión de los límites del decir poético no sólo a través de su experiencia creadora, sino también por la mediación de Georges Bataille61. En efecto, Bataille destaca esta condición desoladora del poeta que se siente irremediablemente impulsado a la conquista de un imposible:

«[...] la síntesis de lo inmutable y lo perecedero, del ser y de la existencia, del objeto y del sujeto, que la poesía busca, la define sin escapatoria, la convierte en el reino de lo imposible, de la insaciabilidad. Desgraciadamente es difícil hablar de lo imposible, de lo que está condenado a ser imposible».62

Al fracasar en su intento de recuperar la unidad perdida, de reconciliar los contrarios, el poeta se ve enfrentado a los límites de su poder. Profundiza entonces su conciencia de un anhelo insatisfecho, el dolor que le provoca el vacío metafísico no colmado. Al analizar el proyecto de la poesía de W. Blake, Bataille puntualiza:

«La paradoja de Blake es haber vinculado la esencia de la religión con la de la poesía, pero al mismo tiempo haber revelado, por impotencia, que la poesía no puede a la vez ser libre y tener el valor supremo. Es decir, que en realidad no puede ser al mismo tiempo poesía y religión. Lo que designa es la ausencia de la religión que ella debería ser. Es religión igual que el recuerdo de un ser amado, que despierta ese imposible que es la ausencia. Es soberana, desde luego, pero como lo es el deseo, no como la posesión del objeto. La poesía tiene razón al afirmar la extensión de su imperio, pero nosotros no somos admitidos a contemplar esa extensión sin saber inmediatamente que se trata de un señuelo inalcanzable; eso no es el imperio, sino más bien la impotencia de la poesía».63

Alejandra Pizarnik visualiza tempranamente esta limitación. Ya en Árbol de Diana se anuncia la impotencia del canto al reconocer la fractura de la propia cantora. Por ejemplo, en el poema N° 29 de la colección, se ofrece el siguiente emblema del creador exiliado:

«Aquí vivimos con una mano en la garganta. Que nada es posible ya lo sabían los que inventaban lluvias y tejían palabras en el tormento de la ausencia. Por eso en sus plegarias había un sonido de manos enamoradas de la niebla».64

Por su condición de ser caído, la poeta vive «con una mano en la garganta" que le impide pronunciar esa palabra inicial, conjuradora del ser. Intenta vencer el «tormento de la ausencia» con el tejido de palabras que constituye su canto. Pero esta tentativa es infructuosa ya que «nada es posible», y sólo se puede poseer imaginariamente, como ocurre al desear. Por ello, su plegaria conserva los armónicos de esas manos que intentan apresar lo inasible. El poema de viene una «figura de la ausencia». Con esta expresión Alejandra Pizarnik encabeza la tercera parte de El infierno musical. Además, el sintagma introduce el poema «La palabra que sana». En él se comprueba esa separación radical entre la palabra poética y el mundo anhelado:

«Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio. Luego comprobará que no porque se muestre furioso
existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa».65

La palabra poética «dice además más y otra cosa» porque no acierta con el centro del ser. Es imposible evitar su desgaste, incluso en el espacio poético. Las palabras han perdido definitivamente su inocencia, son cómplices. La poeta no sólo es incapaz de «desenterrar el mundo», sino que lo difiere. La tentativa de establecer un nexo con la tierra prometida, a través del acto creador, conduce a la poeta al descubrimiento de su propia impotencia. Se trata de un saber agobiánte que define a la poesía «sin escapatoria", como destacaba Bataille. En el extremo de esta conciencia lacerante, la poeta se reprocha:

«en esta noche en este mundo
las palabras del sueño de la infancia de la muerte
nunca es eso lo que uno quiere decir
la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no el de la resurrección
de algo a modo de negación
de mi horizonte de maldoror con su perro
y nada es promesa
entre lo decible
que equivale a mentir
(todo lo que se puede decir es mentira)
el resto es silencio
sólo que el silencio no existe
no
las palabras no hacen el amor
hacen la ausencia
si digo agua ¿beberé?
si digo pan ¿comeré? [...]".66

Este desasosiego permanece en la esfera metafísica e incluso religiosa. Particularmente si se atiende a los símbolos que aluden con claridad a dichas esferas. Por ejemplo, la secuencia «recreación/ re-conocimiento/ resurrección» presupone un horizonte de comprensión del acto creador poético en analogía con la creación divina67. Pero la remisión a tales esferas se apoya, especialmente, en la referencia al acto paradigmático de pronunciar los nombres del pan y del agua como medio para hacer surgir dichos elementos. Al aludir a una prerrogativa divina, Alejandra Pizarnik subraya la diferencia implicada en la analogía. Sólo la palabra de Dios hace la presencia. Las del hombre hacen la ausencia. Por ello conducen a la poeta al reino del silencio.

3.2.4 Poesía y silencio

La consideración de los límites del decir poético lleva a la pregunta por el silencio y por sus relaciones con el canto. Alejandra Pizarnik enfrenta esta pregunta de muchos modos en su universo literarIo.
Existe el silencio de la apertura que coincide con el momento durante el cual la poeta aguarda el advenimiento del ser. Se trata de un silencio epifánico68. Es el silencio de quien convoca y respeta el flujo de la inspiración. Supone de la poeta un dejarse hacer. Alejandra Pizarnik refiere su relación con esta forma del silencio en los términos siguientes:

«silencio
yo me uno al silencio
yo me he unido al silencio
y me dejo hacer
me dejo beber
me dejo decir".69

La poeta calla. Se deja decir porque espera que las cosas hablen. Espera que su propio lenguaje se ajuste al lenguaje propio de las cosas. Ya que éste es, para Alejandra Pizarnik, el verdadero sentido del silencio epifánico. Por ello, al referirse a la poesía de Yves Bonnefoy, afirma:

«[...] el silencio no es la interrupción de la voz ni la ausencia de sonidos sino una zona iluminada en la que el lenguaje dice sin decir, envuelve a las cosas como un guante, haciéndose a su mudez, a su inmovilidad. Ni voz, pausa, sino figuras silenciosas, sino imágenes dibujadas por una voz inaudible. [...]».70

Para alcanzar esta zona iluminada la poeta tendrá que escoger sólo aquellas palabras que aún pueden aferrar el ser, haciéndose a la inmovilidad de las cosas. Esta labor, que exige ponderar palabra por palabra se alude en el poema «Verde paraíso» de Los trabajos y las noches:

"extraña que fui
cuando vecina de lejanas luces
atesoraba palabras muy puras
para crear nuevos silencios».71

Esta forma de entender el silencio epifánico tiene su correlato en el plano de la expresión72. La poeta que «atesora palabras muy puras" tiende a la síntesis, a la exactitud, se apega a unos pocos vocablos esenciales. Así trata de perfilar en el poema «imágenes dibujadas por una voz inaudible». Esta búsqueda expresiva, que corresponde al talante de La última inocencia, Las aventuras perdidas, Árbol de Diana y Los trabajos y las noches, se fundamenta además en el establecimiento de una relación estrecha entre poesía y pintura. En estas condiciones, la creación poética exige del escritor una forma de representación análoga a la de la plástica. Una forma que promueva la «contemplación» de la imagen poética. Alejandra Pizarnik ofrece las claves de esta concepción en una entrevista que efectuara a Roberto Juarroz. Al preguntarle sobre las conexiones entre poesía y pintura, la escritora subraya:

«[...] Para mí, se trata de una correlación evidente; y lo es porque entre otras cosas, el poeta comparte con el pintor la necesidad ineludible de hacer existir los objetos de su espíritu (imágenes, representaciones), las cuales exigen, a fin de existir con entera plenitud, la máxima precisión. De ahí la imposibilidad, tanto para el poeta como para el pintor, de prescindir de la contemplación».73

Esta particular contemplación le permite el hallazgo de la palabra justa. Tal como explica detalladamente en los «Prólogos a la antología consultada de la joven poesía argentina»:

«[...] hago [el poema] de una manera que recuerda, tal vez, el gesto de los artistas plásticos: adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo; cambio palabras, suprimo versos. A veces, al suprimir una palabra imagino otra en su lugar, pero sin saber aún su nombre. Entonces, a la espera de la deseada hago un dibujo que la alude. Y este dibujo es como un llamado ritual. (Agrego que mi afición al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pintura; de allí que donde otros dirían instante privilegiado yo hable de espacio privilegiado)».74

Esta búsqueda estricta de la palabra en el espacio del poema la mueve a priorizar las construcciones despojadas, breves, de gran intensidad expresiva75. El poema es la traducción del instante en el que la poeta yacente es colmada por el soplo de la inspiración.
Sin embargo, como se ha notado en el poema «Verde paraíso», la imagen de la poeta que atesora palabras muy puras «para crear nuevos silencios» se contempla retrospectivamente. Por ello presupone ya en Los trabajos y las noches un horizonte diferente de comprensión del silencio. Alejandra Pizarnik reconoce que existe otra forma del silencio. Una forma temible, estéril, enemiga de la poeta. Es el silencio de la oclusión, de la muerte. Su proximidad se presiente cada vez con mayor nitidez. Por ello, la escritora afirma en el poema «Silencios» de Los trabajos y las noches:

«La muerte siempre al lado.
Escucho su decir.
Sólo me oigo".76

Este presentimiento se torna evidencia cuando la poeta descubre la imposibilidad de su tentativa creadora, cuando advierte la debilidad de su propio lenguaje77. Ante la posibilidad de ser absorbida por el silencio mortal, la poeta debe disponerse a hablar. Es la forma de evitar que canten «los funestos, los dueños del silencio». Este sentido del canto se confirma en el poema "Fragmentos para dominar el silencio», de Extracción de la piedra de la locura:

«Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo.
Las damas de rojo se extraviaron dentro de sus máscaras aunque regresarán para sollozar entre las flores.
No es muda la muerte. Escucho el canto de los enlutados sellar las hendiduras del silencio. Escucho tu dulcísimo llanto florecer mi silencio gris».78

Esta necesidad de hablar para no escuchar el canto de los enlutados también tiene su correlato en el plano expresivo. La poeta que huye del silencio de la oclusión se derrama en el poema en prosa, en el juego de asociaciones verbales. Son los modos dominantes en Extracción y El infierno musical79.
Pero el silencio de la oclusión es poderoso. Surge desde el mismo yo como culpa por no haber cumplido con el destino literario. Es un reproche que cobra voz en el tercer fragmento de «Los poseídos entre la lilas», poema en prosa de El infierno musical:

«Voces, rumores, cantos de ahogados: no sé si son signos o una tortura. Alguien demora en el jardín el paso del tiempo. Y las criaturas del otoño abandonadas al silencio.
Yo estaba predestinada a nombrar las cosas con nombres esenciales. Yo ya no existo y lo sé; lo que no sé es qué vive en lugar mío. Pierdo la razón si hablo, pierdo los años si callo. Un viento violento arrasó con todo. Y no haber podido hablar por todos aquellos que olvidaron el canto».80

La poeta dirige un reproche similar a lo absoluto. En «Una traición mística», poema en prosa incluido en Textos de sombra..., elabora una parábola de su aventura poética. En ella vuelve a asociar las visiones del amado y de Dios como instancias que motivan su sed. Sed insatisfecha por la ausencia. Al describir la actitud de este amado terrible, que nunca ha de corresponder sus ansias, la poeta le reclama:

«[...] A esto pretende su silencio.
Crea un silencio en el que yo reconozca mi lugar de reposo cuando la prueba de fuego de su afección tuvo que haber sido mantenerme lejos del silencio, tuvo que haber sido vedarme el acceso a esa zona de silencio exterminador».81

La aventura creadora no conduce a la patria definitiva. Por el contrario, al desvanecerse la ilusión de un refugio en el lenguaje poético, parece prolongar el exilio, acentuar el sentimiento de la ausencia y del despojamiento. Se trata ya de la extrema lucidez, del derrumbe de toda vana esperanza.

4. CONCLUSIONES

El análisis de los modos de simbolización del poeta y del acto creado, ha permitido reconocer ciertos ejes fundamentales de la poética de Alejandra Pizarnik. Se ha advertido el particular derrotero que describe el desarrollo de su universo literario. La poeta, al reconocerse separada de lo absoluto, siente el deseo de recuperar la unidad primordial. Siente la nostalgia de ese paraíso perdido que se asocia a la infancia. Se transforma en viajera, en una peregrina entre dos mundos -el de la existencia y el de la trascendencia-. Intenta desandar el camino de la caída mediante la creación. La poeta espera en la noche, ya que este ámbito propicia las revelaciones y alienta el vuelo de su espíritu. En la noche iniciará la búsqueda de la canción antigua, de la palabra inicial que conjura el ser y permite la construcción de un refugio en el espacio literario. Progresivamente advierte que la revelación no ha de producirse. Que el destino terrible e indefectible del poeta es intentar el conjuro sin cumplirlo efectivamente. Así, el poema se vuelve la figura de una ausencia. Esta relación ausente, negativa, es advertencia sobre los límites del decir poético. Implica un paso del silencio de la epifanía al silencio de la oclusión. Un silencio que profundiza el vacío metafísico de la poeta.
El reconocimiento de estos ejes confirma el encuadre en la tradición órfica, sumamente fecunda en la lírica argentina contemporánea. Puesto que se prolonga, en la década del '60 en otras voces relevantes como por ejemplo, la de Elizabeth Azcona Cranwell. y además, encuentra un nuevo empuje entre los '70 y los '80, en los grupos neorrománticos nucleados por las revistas Nosferatu y Ultimo Reino. La experiencia común de estos grupos abreva en las lecturas de Alejandra Pizarnik82.
Sin embargo, tal vez no sea ésta su herencia más significativa. El legado de su universo literario a la lírica de las últimas décadas tiene que ver con el desencanto que provoca la tentativa de penetrar la esencia de la poesía. Tiene que ver con la apuesta por la síntesis y la lucidez, tal como se observa en el siguiente poema de Guillermo Boido:

«La palabra es una celda que ha quedado vacía.
Grietas en el muro, tierra que ha servido de mortaja,
jergón de sueño comido por las ratas,
signos que nadie canta y nadie ama
prueban que allí sólo puede habitar el carcelero.

Porque la vida fue nombrada.
Porque la vida ya no puede ser nombrada.

La palabra es una celda que ha quedado vacía».83

Desde su universo literario Alejandra Pizarnik ofrece el legado de una poesía escéptica, de una sinceridad desoladora que permanece en el lector al concluir la aventura de la experiencia estética.



NOTAS

1Alejandra Pizarnik. «Salamandra, de Octavio Paz", en: Cuadernos, París N° 72, Mayo, 1963, pp. 90-93. La referencia corresponde a la p. 90. El subrayado es de la autora. Para el análisis de este tópico de la poesía moderna ver además: Octavio Paz. La otra voz. Poesía y fin de siglo. Buenos Aires, Seix Barral, 1990; Federico Peltzer. Poesía sobre la poesía. (En la literatura argentina contemporánea). Buenos Aires, Botella al Mar, 1994.

2Ofrezco a continuación una síntesis biobibliográfica de la autora «Alejandra Pizarnik nació en Buenos Aires el 29 de abril de 1936. En 1954 ingresó en la Facultad de Filosofía y Letras para cursar la carrera de Filosofía, que abandonó por la de Periodismo. También dejó ésta inconclusa para estudiar pintura con el surrealista uruguayo Juan Batlle Planas. Antes de radicarse en París, publicó tres libros: La tierra más ajena (1955, que firmó como Flora Alejandra Pizarnik, y del cual renegaría posteriormente), La última inocencia (1956) y Las aventuras perdidas (1958). En el período en el que permaneció en la capital francesa (1960-1964) apareció Árbol de Diana (1962). Durante su estadía en París perteneció al comité de colaboradores extranjeros de Les Letres Nouvelles y trabajó para la revista Cuadernos. Asimismo, tradujo poemas de Aimé Césaire, Henry Michaux, Yves Bonnefoy y Léopold Sedar Senghor. Asistió a cursos de literatura francesa contemporánea y de historia de las religiones en La Sorbonne. Trabajó en diversos ensayos de crítica literaria y publicó colaboraciones en algunas de las principales revistas de Europa y América Latina, entre las que se pueden citar Humboldt, Nouvelle Révue Française, Tiempo Presente, Mito, Zona Franca, Diálogos, Papeles de Son Armadans, Temas, Outcry, Sh'ir, Sur. A su vuelta a Buenos Aires publicó los siguientes libros de poemas: Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968), El infierno musical (1971) y Los pequeños cantos (1971). También su libro en prosa La condesa sangrienta. En 1965 expuso pinturas ingenuas junto con Manuel Mujica Láinez y otros artistas en la galería El taller. En 1968 obtuvo la Beca Guggenheim y en 1971 la Beca Fulbright. Murió a raíz de una sobredosis de barbitúricos -no se sabe si voluntaria o involuntariamente ingerida- el 25 de septiembre de 1972. Póstumamente, Olga Orozco y Ana Becciú editaron Textos de sombra y últimos poemas (Buenos Aires, Sudamericana, 1982),         [ Links ] libro que incluye sus poemas finales, así como textos anteriores no reunidos en libro». La presente síntesis está extraída de Cristina Piña. «Prólogo», en: Alejandra Pizarnik. Extracción de la piedra de la locura y otros poemas. Buenos Aires, CEAL, 1988, pp. 2-6         [ Links ]y ha sido completada con los aportes de la misma investigadora en su biografía Alejandra Pizarnik. Buenos Aires, Planeta, 1991.         [ Links ]

3 Para estas notas caracteósticas del poeta fuerte remito a Harold Bloom. The Anxiety of lnfluence. A Theory of Poetry. New York, Oxford University Press, 1975.         [ Links ]

4C. Piña. «Prólogo», p. 3.

5Para esta forma de contextualización ver: Graciela Maturo de Sola. Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967;         [ Links ] Y de la misma autora, "Aproximaciones místicas en la nueva poesía argentina. (Acerca de la obra de Alejandra Pizarnik)", en: Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, N° 219, marzo, 1968, pp. 545-553;         [ Links ] Juan Gustavo Cobo Borda. "Alejandra Pizarnik. La pequeña sonámbula", en: Eco, Bogotá, Tomo XXVII 1, Nº 151, noviembre, 1972, pp. 40-64;         [ Links ] Carlos Culleré. "Notas sobre el surrealismo en Argentina", en: Zona Franca, Caracas, año 11, Segunda época, N° 11, febrero, 1972, pp. 66-67;         [ Links ] Raúl Gustavo Aguirre. "Apuntes para una introducción a la poesía argentina actual", en: Revista Nacional de Cultura, Caracas, N° 233, septiembre-diciembre, 1977, pp. 87-101.         [ Links ]

6
Sobre este aspecto de la poesía de Alejandra Pizarnik ver: Enrique Molina. «Arbol de Diana, de Alejandra Pizarnik", en: Cuadernos, París, N° 90, noviembre, 1964, pp. 89-90;         [ Links ] Francisco Lasarte. «Más allá del surrealismo: la poesía de Alejandra Pizarnik, en: Revista Iberoamericana, Pittsburgh, Nº 125, octubre-diciembre, 1983, pp. 867-877.         [ Links ]

7
F. Lasarte. Op. cit., p. 870. La escritora efectúa un balance de la herencia surrealista, ponderando simultáneamente la lucidez poética, en la reseña arriba citada de Octavio Paz: «Yo no diría -como tantas veces lo he leído- que Octavio Paz es surrealista. He dicho al principio que es un poeta inclasificable. Creo, sí, que comparte las mejores conquistas del surrealismo: intimidad con lo maravilloso, con el mundo onírico; búsqueda apasionada de la libertad; identificación (testimoniada por sus poemas y ensayos) entre poesía y revolución, [...] Quiero anotar también -pero esto no es privativo de ningún grupo literario, sino de los grandes poetas- su aceptación de ese terrible riesgo en que consiste la lucidez; sus poemas hacen pensar en un vigía perpetuo [...] A. Pizarnik. «Salamandra",... ", p. 92.

8
Raúl Vera Ocampo, Marcelo Covián, Tomás Guido Lavalle y Juan García Gallo. «Algunos datos sobre la última poesía argentina", en: Sur, Buenos Aires, N° 321, noviembre-diciembre, 1969, pp. 125-143;         [ Links ] Nélida Salvador. La nueva poesía argentina. (Estudio y analogía). Buenos Aires, Editorial Columba, 1969;         [ Links ] Hebe N. Campanella. "La voz de la mujer en la joven poesía argentina: cuatro registros", en: Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, N° 300, junio, 1975, pp. 543-564;         [ Links ] Alfredo Roggiano. "Alejandra Pizarnik: poesía y persona", en: Letras de Buenos Aires, Buenos Aires, Nº 2, enero-febrera-marzo, 1981, pp. 49-58;         [ Links ] Ramón Plaza. "Prólogo", en: AA/VV. El '60. Poesía blindada. Buenos Aires, Ediciones de Gente Sur, 1990, pp. 7-17.         [ Links ]

9Jorge A. Dubatti. «Orfeo: emblema del combate por la poesía», en: Letras, Buenos Aires, Nº XV-XVI, abril-agosto, 1986, pp. 42-63.         [ Links ]

10
Para el desarrollo de estas tendencias en la literatura argentina ver: Juan Carlos Ghiano. Poesía argentina del siglo XX. México/Buenos Aires, FCE, 1957;         [ Links ] Horacio Jorge Becco. «Evolución y tendencias de la poesía argentina actual (1950-1960)», en: Ficción, Buenos Aires, N" 24-25, marzo-abril-mayo-junio, 1960, pp. 37-42;         [ Links ] G. Maturo.
Proyecciones del surrealismo en Argentina; César Femández Moreno. La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poesía argentina contemporánea. Madrid, Aguilar, 1967;         [ Links ] Kira. Poblete Araya. «El surrealismo argentino y su praxis", en: La periodización de la literatura argentina. Problemas, criterios, autores, textos. Actas del IV Congreso Nacional de literatura Argentina.         [ Links ] Revista de Literaturas Modernas. Anejo V. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo. 1989, T. III, OO. 93-104.         [ Links ]

11
Creo acertada la siguiente observación de Tomás Guido Lavalle sobre el desarrollo expresivo de la escritora: «En 1960 Alejandra Pizarnik viaja a Francia y la participación activa durante cuatro años en la vida literaria parisiense inicia un cambio que la aparta en cierto modo del proceso poético argentino cada vez más sumergido en la realidad. El itinerario de este poeta sigue, por lo tanto, un camino en cierto modo inverso al de su generación". R. Vera Ocampo, M. Covián, T. Guido Lavalle y J. García Gallo. "Algunos datos sobre la última poesía argentina", p. 135.

12Alejandra Pizarnik. Obras Completas. Poesía completa y prosa selecta. (Ed. preparada por Cristina Piña). Buenos Aires, Corregidor, 1993, p. 55.         [ Links ]

13
Conviene señalar que el nombre de «Alejandra» es una denominación que la escritora se forja para sustituir su nombre real «Flora». Ya a partir de su segundo libro, La última inocencia, adopta definitivamente este nombre. Sobre el sentido de este cambio remito a C. Piña. Alejandra Pizarnik, PP. 50-51.

14
Entiendo estos términos en el sentido que reciben en el contexto de la obra de William Blake. Sentido que no es ajeno al universo literario de Alejandra Pizarnik. Ver: William Blake. Canciones de Inocencia y de Experiencia. (Ed. bilingüe y traducción de J. L. Camarés y S. González Coruguedo). Madrid, Cátedra, 1987.         [ Links ]

15Se trata de una imagen recurrente en el universo de la poeta. Por ejemplo, en el poema «Exilio», de La última inocencia, el yo lírico se presenta del siguiente modo: «Esta manía de saberme ángel,/ sin edad,/ sin muerte en qué vivirme,/ sin piedad por mi nombre/ ni por mis huesos que lloran vagando. [...]". A. Pizarnik. Obras completas. p. 41. En «Comunicaciones», poema de Los trabajos y las noches, afirma: «El viento me había comido/ parte de la cara y las manos/ Me llamaban ángel harapiento./ Yo esperaba.», Ibid., p. 111.

16
Ibid., p. 56.

17
Paul Ricoeur. Finitud y culpabilidad. (Versión castellana de A. García Suárez y L. M. Valdés Villanueva). Buenos Aires, Taurus, 1991, p. 213.         [ Links ]

18A. Pizarnik. Obras completas..., p. 57.

19
Sobre esta actitud de la apertura del poeta remito a Hugo Mujica. La palabra inicial. La mitología del poeta en la obra de Heidegger. Madrid, Trotta, 1995, p. 18.         [ Links ]

20
Cito por la edición de la revista Sur, Buenos Aires, N° 284, septiembre-octubre, 1963, p. 69.         [ Links ] Apareció en una serie de textos, algunos de los cuales fueron luego recogidos en Los trabajos y las noches. El poema citado se publicó luego en la antología póstuma El deseo de la palabra, Barcelona, Editorial Ocnos, 1975         [ Links ]y en Textos de sombra y últimos poemas. Ed. cit.

21
Tal como se manifiesta de manera paradigmática en el relato de Kafka «Ante la ley». Sobre este sentimiento kafkiano de la lejanía de Dios remito a: Harold Bloom. Poesía y creencia. (Trad. de L. Cremades). Madrid, Cátedra, 1991, pp. 159-162;         [ Links ] Georges Bataille. La literatura y el mal. 2º ed. (Prólogo de R. Conde). Madrid, Taurus, 1971, p. 185.         [ Links ] Por su parte, Cristina Piña considera que el sentimiento de la lejanía de Dios halla sus raíces en la ascendencia judía de Alejandra Pizarnik. Para Piña, la relación directa con Dios, sin la mediación de Cristo, es lo que determina esa aprehensión de Dios como «lo absolutamente Otro», con respecto al hombre. Ver su estudio: La palabra como destino. Un acercamiento a la poesía de Alejandra Pizarnik. Buenos Aires, Ediciones Botella al Mar, 1981, p. 85.         [ Links ]

22
A. Pizarnik. Obras completas..., p. 187. Texto hallado en la mesa de la escritora, en noviembre de 1972.

23Alejandra Pizarnik. «Alberto Girri, El ojo», en: Sur, Buenos Aires, N° 291, noviembre-diciembre, 1964, pp. 84-87.         [ Links ] La referencia corresponde a la p. 85.

24
Alejandra Pizarnik. «Oiga Orozco, Los juegos peligrosos», en: Cuadernos, París. N° 81, febrero, 1964, p. 92.         [ Links ] Los subrayados son de la autora.

25
A. Pizarnik. Obras completas..., p. 38.

26lbid., p. 43.

27
Por ejemplo, en el poema «La última inocencia», de la colección homónima, la escritora ofrece la siguiente representación de su condición de poeta viajera: «Partir/ en cuerpo y alma/ partir.// Partir/ deshacerse de las miradas/ piedras opresoras/ que duermen en la garganta.// He de partir/ no más inercia bajo el sol/ no más sangre anonadada/ no más formar fila para morir.// He de partir.// Pero arremete ¡viajera!». Ibid., p. 29.

28
C. Piña. La palabra como destino..., p. 28.

29
Para este valor simbólico del jardín ver: Jean Chevalier, Alain Gherbrant. Dictionnaire des symboles. Édition revue et augmentée. París, Robert Laffont/ Júpiter, 1986, p. 531.         [ Links ]

30C. Piña. La palabra como destino..., p. 18.

31
Alejandra Pizarnik. Obras completas..., p. 96.

32
Para estos deslindes sobre la plegaria ver: Tzvetan Todorov. Les genres du discours. París, Du Seuil, 1978, p. 256 Y ss.         [ Links ]

33A. Pizarnik. Obras completas...,p. 133.

34
A. Pizarnik. «Linterna Sorda», de Extracción de la piedra de la locura. Obras completas..., p. 188.

35
Novalis. Himnos de la noche. Enrique de Ofterdingen. (Trad. de E. Barjau). Madrid, Cátedra, 1992, p. 66.         [ Links ]

36Ibid.

37
Ibid., p. 67.

38
A. Pizarnik. «Azul», de Las aventuras perdidas. Obras completas..., p. 45.

39
Ibid., p. 44.

40Ibid., p. 46.

41
J. Chevalier, A. Gheerbrant. Op. cit. p. 682. En esta manera de interpretar el símbolo de la noche me aparto de las lecturas de Cristina Piña. La investigadora considera que la noche, en cuanto ámbito, se opone "[...] allocus mítico [de la infancia] y [es], en consecuencia, asociado a todo lo letal". La palabra como destino..., p. 60. Ciertamente, la noche manifiesta la desposesión y acentúa el sentimiento de ausencia. Pero precisamente por estos efectos, desenmascara y descubre toda posible falsa conciencia. La experiencia de la noche no implica entonces sumergirse en el caos de lo indeterminado. Como ya se señalara, provoca un estado de terrible lucidez, de desvelo a la espera del ser ausente.

42Alejandra Pizarnik. "Prólogos a la antología consultada de la joven poesía argentina". Publicado originariamente en Quince poetas. (Selección y prólogo de César Mangrini). Buenos Aires, Ediciones Centurión, 1968.         [ Links ] Recogido en Obras completas..., pp. 367-369. La referencia corresponde a las pp. 637-368.

43
lbid., p. 63.

44
Es otro aspecto heredado de Novalis. Al respecto, comenta Albert Béguin: '''El camino misterioso va hacia el interior. En nosotros, si es que está en alguna parte, se encuentra la eternidad con sus mundos, el pasado y el futuro...' escribió Novalis y esto define todo el problema romántico. A través de la solución del drama personal, el poeta busca la solución del drama humano: el famoso "subjetivismo" del romántico aparece bajo su verdadera luz, no es más que un método, la vía hacia otra cosa, una de las prácticas de la magia". Creación y destino. Ensayos de crítica literaria I. (Trad. M. Manssour). México, FCE, 1986, p. 55.         [ Links ]

45
Alejandra Pizarnik. Arbol de Diana, N° 31. En: Obras completas..., p. 84.

46Para este sentido platónico de la memoria como capacidad de contemplación de la vida originaria del alma ver: Platón. Fedón 74a-77d; Menón 81b-86c; Fedro 248c-250c. Para un concepto de estos pasajes remito a: A. J. Festugière. Contemplation et vie contemplative selon Platon. 2émme ed. París, Librarie Philosophique J. Vrin, 1950.         [ Links ]

47
Op. cit., p. 56.

48
Orfeo es hijo de Calíope y ésta, de Zeus y Mnemosyné (la Memoria). Sobre el rol del poeta
memorioso ver H. Mujica. Op. cit., p. 29.

49
A. Pizarnik. Obras completas..., p. 77.

50Martin Heidegger. "Hölderin y la esencia de la poesía". En: Arte y poesía. (Traducción y prólogo de S. Ramos). Buenos Aires, FCE, 1987, p. 137.         [ Links ]

51
A. Pizarnik. "Salamandra,...", p. 91. El subrayado es de la escritora.

52
A. Pizarnik. "Prólogos a la antología consultada de la joven poesía argentina", p. 367.

53A. Pizarnik. "El verbo encarnado", en: Sur, Buenos Aires, Nº 294, marzo-junio, 1965, pp. 35-39.         [ Links ]

54
Ibis, p. 39.

55"El deseo de la palabra", de El infierno musical. Obras completas..., p. 156.

56
Ibid., p. 76.

57Ibid., p. 101.

58Destaca George Steiner que esta forma de concebir el lenguaje encuentra su fundamento en la circunstancia histórica contemporánea, "en un estado tardío de la civilización lingüística y formal en donde las cotas expresivas del pasado parecen pesar en demasía frente a las posibilidades del presente, en donde las palabras y los géneros parecen raídos, gastados por el roce, como una moneda que hubiese circulado demasiado". Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo humano. (Trad. M. Ultorio), México, Gedisa, 1990, p. 79.
        [ Links ]

59Aunque, como veremos más adelante, ya posee atisbos de estos límites en Arbol de Diana. Al respecto destaca C. Piña: "Pero esta poesía concebida como lugar de reunión e intento de restauración del absoluto, va contaminándose cada vez más de muerte, y la experiencia unitiva se convierte en testimonio del desgarramiento; la voz única buscada es cada vez más 'las voces' de la desintegración, el diálogo entre el yo ebrio de absoluto y su doble que crece hasta ahogarlo". La palabra como destino..., pp. 15-16. Sobre esta evolución ver además: J.G. Cobo Borda. Op. cit., p. 48.

60
Alejandra Pizarnik. "Silencios en movimiento", en: Sur, Buenos Aires, N° 294, mayo-junio, 1965, pp. 103-106.         [ Links ] La referencia corresponde a las pp. 104-105.

61
La escritora conoció personalmente a Bataille durante su primera estadía en París. C. Piña. Alejandra Pizarnik, p. 107. Las huellas de Bataille se reconocen además en el sentido, a la vez sagrado y subversivo, del erotismo y en la consideración del poeta como "niño" o "loco" frente a las restricciones del mundo "normal" y "adulto".


62G. Bataille. Op. cit., pp. 66-67.

63
Ibis, p. 113.

64
A. Pizarnik. Obras completas..., p. 83.

65Ibid., P. 163.

66
"En esta noche, en este mundo", poema aparecido en la revista Arbol de fuego, Caracas, N° 45, diciembre, 1971         [ Links ]y en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, México, nueva época, N° 19, julio, 1972.         [ Links ] Cito por la edición de Obras completas..., p. 239.

67
La oposición re-creación/ resurrección tal vez deba entenderse en complicidad con el concepto de "reproducción sexuada" de G. Bataille. Recordemos que para Bataille el erotismo en todas sus formas conduce en el acto reproductivo hacia la muerte. Al reproducirse sexualmente el hombre vislumbra su movimiento inherente hacia la destrucción. G. Bataille. Op. cit., p. 33. Es posible que el término "re-creación" connote por asociación semántica este carácter especular de la reproducción que implica, a la vez, una disgregación y un diferirse del ser. Para una interpretación similar del mismo pasaje ver. F. Lasarte. Op. cit., pp. 870-871.

68Según Santiago Kovadloff: "El silencio de la epifanía se me manifiesta cuando mi entrega a la propuesta del poema -ya sea como autor, ya como lector- alcanza su cenit. Entonces callo. Pero callo como quien corona y no como quien claudica. Este silencio es fruto de la palabra plena, hijo de su despliegue extremo, de la conquista apasionada de su agotamiento. Por eso, como tal, ya no es palabra. [...]". El silencio primordial. Buenos Aires, Emecé, 1993, p. 24.         [ Links ] Para los distintos tipos de silencio que se mencionan a continuación remito principalmente a este autor. Para el problema del silencio en la poesía hispanoamericana contemporánea ver: Guillenno Sucre. La máscara, la transparencia. Ensayos sobre la poesía hispanoamericana. 2ª ed. corregida y aumentada. México, FCE, 1985. Tercera parte, capítulo XXI: "La metáfora del silencio", pp. 293-319;         [ Links ] para el estudio del silencio en la obra de Alejandra Pizarnik ver fundamentalmente el trabajo de Anna Soncini. "Itinerario de la palabra en el silencio", en: Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Nº 5, "Los complementarios", mayo, 1990, pp. 7-15.         [ Links ]

69
A. Pizarnik. Texto incluido en la sección "Otros poemas" de Arbol de Diana. Cito por la edición de Obras completas..., p. 61.

70Alejandra Pizarnik e Ivonne Bordelois. "El poeta desinteresado", en: Sur, Buenos Aires, N° 278, septiembre-octubre, 1962, p.7.         [ Links ]

71
Obras completas..., p. 100.

72
A. Soncini. Op. cit., pp. 12-13.

73
Alejandra Pizarnik. "Entrevista con Roberto Juarroz", en: Zona Franca, Caracas, N° 52, año IV, diciembre, 1967, pp. 10-13.         [ Links ] La referencia corresponde a la p. 12. El subrayado es de la escritora.

74Ed. cit., p. 368.

75
Para la correlación entre brevitas e intensidad de la expresión ver: Georges Molinié. Dictionnaire de rhétorique. París, Livre de Poche, 1992, pp. 71-73.         [ Links ]

76
Alejandra Pizarnik. Obras completas..., 9. 105.

77
A. Soncini. Op. cit., p. 14.

78
Fragmento N° 11. Obras completas..., p. 123.

79A. Soncini. Op. cit., pp. 14-15. También caracterizan la obra póstuma, especialmente los "Textos de sombra", la versión dramática de "Los poseídos entre las lilas" y los relatos eróticos que forman la serie de "La bucanera de Pemambuco o Hilda la polígrafa", todos ellos recopilados en Textos de sombra y últimos poemas.

80
Alejandra Pizarnik. Obras completas..., p. 171.

81
Ibid., p. 212.

82Sobre esta proyección del universo de Alejandra Pizarnik ver: Ricardo H. Herrera. "Nueva poesía argentina (1970-1990)", en: lberorromanía, Nº 34, 1992, pp. 70-79;         [ Links ] Susana Zanetti. "Brechas en el muro". Exilio interior y censura. La poesía en Buenos Aires de la dictadura a la democracia". En Karl Kohut, Andrea Pagni (Eds.) Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia. 2ª ed. Frankfurt/Main, Ed. Vervuert, 1993, pp. 275-286.         [ Links ]

83
Guillermo Boido, Veinticinco poemas. Rosario, Ellagrimal trifurca, 1983, p. 31.         [ Links ] Poeta nacido en Buenos Aires en 1941. Autor de Situación (1971), Poemas para escribir en un muro (1975) y Once poemas (1979). Para una valoración de Boido en el sistema de la lírica argentina de las últimas décadas ver: Daniel Freidemberg. "Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra puesta a prueba". En: Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, N° 517-519, julio-septiembre. 1993, pp. 137-160.
        [ Links ]

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