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Cuadernos.info

versión impresa ISSN 0719-3661versión On-line ISSN 0719-367X

Cuad.inf.  no.42 Santiago jun. 2018

http://dx.doi.org/10.7764/cdi.42.1370 

TEMA CENTRAL

¿Programando la creación? Una exploración al campo socio-técnico de YouTube en Chile

Programming creation? An exploration of the socio-technical field of YouTube in Chile

Programando a criação? Uma exploração do campo socio-técnico do YouTube no Chile

Matías ValderramaA 

Patricio VelascoB 

A Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile (mbvalder@uc.cl).

B Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile (pavelasc@uc.cl).

Resumen

En los últimos años, se ha prestado gran atención a la influencia que tendrían las plataformas digitales en las prácti cas creativas de sus usuarios. Mediante un análisis cualitativo de entrevistas con creadoras y creadores chilenos de contenido audiovisual en YouTube, mostraremos cómo sus prácticas crea tivas se sitúan dentro de un emergente campo socio-técnico en el que se lucha por diferentes formas de capital. Este campo presentaría dinámicas particu lares de distinción, reconocimiento y consagración, que estarían activamente moldeadas por los complejos sistemas algorítmicos y métricas que configuran la valorización y monetización de los contenidos.

Palabras clave: plataformas digitales; Bourdieu; YouTube; atención; campos

Abstract

In recent years, attention has been drawn to the influence that digital platforms would have on the creative practices of their users. Through a qualitative analysis of interviews with Chilean creators of audiovisual content on YouTube, we will show how their creative practices are situated within an emerging socio-technical field in which there is a struggle for different forms of capital. This field would present specific dynamics of distinction, recognition and consecration, which would be actively shaped by the complex algorithmic systems and metrics that configure the valorization and monetization of the contents.

Keywords: digital platforms; Bourdieu; YouTube; attention; fields

Resumo

Nos últimos anos foi dada grande atenção à influência que as plataformas digitais teriam nas práticas criativas de seus usuários. Através de uma análise qualitativa de entrevistas com criadores de conteúdo audiovisual no YouTube, este artigo mostra como suas práticas estão situadas dentro de um emergente campo socio-técnico onde se luta por diferentes formas de capital. Este campo apresenta dinâmicas de distinção, reconhecimento e consagração, que estão sendo ativamente moldadas por sistemas algorítmicos complexos e métricas que configuram a valorização e a monetização dos conteúdos.

Palavras-chave: plataformas digitais; Bourdieu; YouTube; atenção; campos

Introducción1

Sin duda, Internet ha permitido bajar las barreras técnicas tradicionales a la creación y difusión de con tenidos en las sociedades contemporáneas. Nuevos intermediarios digitales como YouTube, Bandcamp, Apple Music, Vimeo, Spotify, entre otros, han cam biado la forma en la que creadores distribuyen y generan ganancias con su obra. Hoy por hoy, las denominadas plataformas digitales compiten con los medios de comunicación tradicionales en términos de alcance y masividad, e incluso algunas creadoras y creadores de contenido digital, sin mayores recursos técnicos, han llegado a superar el número de visionado que obtienen otros medios tradicionales de gran producción. Pese a estas auspiciosas aseveraciones, las plataformas son desarrolladas por un reducido número de conglomerados de países del Norte y son programadas para extraer valor de los contenidos, de formas muchas veces opacas e inescrutables para sus creadores del Sur Global. Esta distancia introduce una serie de dinámicas relevantes de indagar y que, hasta la fecha, no han sido abordadas en profundi dad en nuestra región.

Este artículo busca ofrecer un marco analítico para comprender cómo se configura la creación de conte nidos digitales en plataformas digitales y, en particu lar, en la popular plataforma YouTube. En los últimos años, este medio digital ha propiciado una actividad productiva en torno a la generación de contenidos audiovisuales que ha sido celebrada como una forma de democratizar la creación y lograr una comuni cación más abierta e inclusiva, en contraposición con los medios de comunicación más tradicionales, como la televisión o los diarios (Campos Rodríguez, 2007; Jenkins, Ford, & Green, 2013). No obstante, esta actividad se ha ido formalizando y profesiona lizando con el tiempo, requiriendo de particulares conocimientos y experticias para hacerse viral y tener éxito en el medio (Andrejevic, 2009; Kim, 2012; Morreale, 2014). Solo algunosyoutubers, como se ha denominado coloquialmente a las creadoras y creado res que participan activamente subiendo videos en esta plataforma (Lange, 2007), han logrado una fidelización y reconocimiento de audiencias a gran escala. Al mismo tiempo, las empresas, gobiernos y conglo merados mediáticos tradicionales han ido poblando la plataforma con sus videos, canales y agendas más allá de la producción amateur, generando importan tes interrogantes sobre el carácter crecientemente comercial de YouTube.

Recogiendo elementos de la teoría de los campos de práctica del sociólogo francés Pierre Bourdieu y aproximaciones de los Science and Technology Studies (STS), argumentaremos que la creación de conteni dos de YouTube en Chile no se configura bajo lógicas binarias entre el comercio o la comunidad, los profe sionales o los amateurs -donde la plataforma opera ría como un intermediario neutral entre dos fuerzas en contraposición- sino que la generación de contenidos en YouTube se materializa de manera múltiple dentro de un emergente campo de relaciones socio-técnicas que va más allá de los límites de la propia plataforma en línea y en el que se disputan diferentes formas de capital y distinción. Por medio de un análisis cualita tivo de entrevistas a creadoras y creadores chilenos de contenido digital en YouTube, mostraremos cómo este campo presenta dinámicas propias de inclusión y exclusión, reconocimiento y consagración, las que esta rían activamente mediadas por algoritmos y métricas definidas foráneamente. Para obtener ganancias de sus contenidos en YouTube, las creadoras y creadores que dan sujetos a procesos de traducción de valor y contro les anticipatorios que afectan de manera compleja sus prácticas creativas, incidiendo en qué contenidos serán exitosos y cuáles serán invisibles o poco lucrativos.

Revisión de la literatura: La circulación intervenida de contenidos digitales

El apelativo de plataforma comúnmente se refiere a una idealizada forma colaborativa e inclusiva de distri bución, intermediación o puesta en valor de productos, contenidos o servicios de todo tipo. La plataforma se situaría como un intermediario que conecta a diferen tes grupos de usuarios entre sí (conductores y pasaje ros, creadores de videos y audiencias, dueños de casas y turistas, etc.). Mientras más usuarios se encuentren generando contenido en la plataforma, mejor sería el servicio entregado por estas, atrayendo a más usuarios (O’Reilly, 2005; Snickars & Vonderau, 2009). En este sentido, el discurso en torno a las plataformas digitales nos entregaría “un sentido reconfortante de neutralidad técnica y apertura progresiva” (Gillespie, 2010, p. 360).

No obstante, esta noción de plataforma ha sido crecientemente criticada, subrayándose que estas afectarían activamente la creación y la expresividad de sus usuarios (Andrejevic, 2009; van Dijck, 2016; Gillespie, 2010, 2015; Kim, 2012; Postigo, 2016). Toda tecnología, incluida YouTube, no sería un intermedia rio neutral, sino que siempre presentaría algún nivel de participación o compromiso (Bijker & Law, 1992, p. 3), operando como un mediador activo respecto de cómo se ejercen marcos valorativos y normativos en sus usos (Grusin, 2009). Por ejemplo, la académica holandesa José van Dijck ha planteado que “resulta una falacia creer que las plataformas no hacen más que facilitar las actividades en red; por el contrario, las plataformas y las prácticas sociales se constituyen mutuamente” (2016, p. 21). Para Tarleton Gillespie (2010, 2015), lo que hacen o pueden hacer los usua rios dentro de estas plataformas estaría intervenido en cierta forma por los marcos regulatorios que se impo nen mediante sus diseños, algoritmos y configuracio nes predeterminadas, afectando de manera profunda la autopercepción de los usuarios sobre su capacidad de agencia. Asimismo, estos marcos estarían orienta dos a hacer más rentables los negocios de los actores dominantes de la industria, incurriendo en lógicas similares a las de los medios tradicionales (Gillespie, 2010). Por esto, la dimensión político-económica o la pregunta sobre quién es dueño de tal o cual plataforma no es baladí, en el entendido de que las prácticas que posibilitan son moldeadas por el despliegue de los inte reses y estrategias de sus controladores (Andrejevic, 2009; Gillespie, 2010; van Dijck, 2016).

Sin embargo, a modo de contrapunto, persisten auto res más optimistas que abiertamente plantean que sus diseños y programaciones no pueden constreñir por completo la creación de contenido de sus usuarios. Insisten en la naturaleza híbrida y participativa de la web 2.0, donde los usuarios no solo lograrían adap tarse y resistir a las políticas y marcos de estas plata formas, sino que incluso podrían torcerlos a su favor. Como han escrito Jenkins, Ford y Green: “Las tecno logías nunca pueden diseñarse para controlar absolu tamente cómo se implementa un material dentro de un contexto social y cultural dado. De hecho, los usos populares y de nicho de la tecnología siempre emergen más allá de lo previsto por el diseñador” (2013, p. 38).

La ambivalencia o comercialización de YouTube

YouTube resulta un caso de estudio útil para explo rar en el rol configurador de las plataformas digitales en la producción y valorización de contenidos gene rados por los usuarios. Desde su creación en febrero de 2005, YouTube se presentó discursivamente como un medio que desafiaba y democratizaba la difusión de contenidos audiovisuales caseros frente a las gran des cadenas televisivas y radiales, cuestión que que daría grabada en su icónico eslogan Broadcast Yourself. Así, YouTube se constituyó en uno de los emblemas de la Web 2.0, en donde lo que prima serían los datos y contenidos generados colaborativamente por los propios usuarios (O’Reilly, 2005). Por ejemplo, para Campos Rodríguez (2007), YouTube permitiría una amplia expresión de la identidad de los usuarios, posibilitando el desarrollo de comunidades libera das de la manipulación de los medios de comunica ción tradicionales.

Paralelamente a estas benéficas capacidades de la pla taforma, diferentes empresas y holdings de medios tradi cionales de comunicación comenzaron a usar YouTube como una oportunidad para publicitar sus productos y captar audiencias más jóvenes. Esto fue formando un carácter de convergencia o hibridez, entre comercio y comunitarismo (Jenkins, Ford, & Green, 2013; Lessig, 2008). Una cultura amateur, bottom-up, remix o gratis, en la noción de una economía del regalo, se encontraría, no sin ciertos conflictos, con las estrategias top- down publicitarias de las industrias más tradicionales (Jenkins, Ford, & Green, 2013, p. 91). Así, para Snickars y Vonderau (2009), YouTube se vuelve el epitome de la cultura digital en la medida en que promete novedo sas oportunidades de marketing digital para empresas, pero a la vez clama un empoderamiento del usuario amateur: “Si YouTube es algo, es impulsado tanto por la industria como por los usuarios” (2009, p. 11). En este mismo sentido, Burgess y Green (2009a) hablan de una doble identidad de YouTube, en constante tensión, en la que se combinan intereses comerciales de grandes conglomerados y recursos culturales cocrea dos por diferentes tipos de usuarios.

Frente a estos discursos que exacerban el carácter ambivalente de YouTube, para otros autores la plata forma ha presentado un marcado giro hacia la profesionalización y la comercialización (Andrejevic, 2009; Kim, 2012; Morreale, 2014). Desde que fue comprada por Google en octubre de 2006, se habrían probado mecanismos para hacer más rentable la inversión, afincándose los avisos publicitarios como su princi pal modelo de negocios. Sin embargo, los anuncian tes serían renuentes a publicitarse en cualquier tipo de video amateur, por lo que se tendió gradualmente a privilegiar y potenciar los contenidos de alta factura y respetuosos de las políticas de gobierno y de copyright (Andrejevic, 2009). Para ello, YouTube ha ido elabo rando una serie de lineamientos y marcos normativos, junto con desarrollar sistemas algorítmicos para lograr una autorregulación y adscripción a tales normativas por defecto (Gillespie, 2010, 2015; Soha & McDowell, 2016; Postigo, 2016). Sistemas como el flagging, en el que usuarios y anunciantes pueden reportar videos que violen los lineamientos de la comunidad, o el Content ID, que detecta y alerta sobre videos que inclu yan material con propiedad intelectual -inclusive antes de publicarse en la plataforma-, permiten com prender a YouTube como un entorno legal digital mente forzado.

Además, YouTube favorecería gradualmente los contenidos desarrollados por artistas, medios televisivos y holdings mediáticos ya consolidados, y propiciaría la creciente profesionalización de creadoras y creadores emergentes (Kim, 2014; Morreale, 2014) mediante iniciativas que entregan informa ción y herramientas técnicas para la producción de sus contenidos. Entre estas iniciativas se cuentan los YouTube Spaces y la Academia de Creadores de YouTube, instancias dedicadas a fomentar la reflexividad en la labor creativa. De esta manera, según Jin Kim (2012), YouTube replicaría la historia de Internet no por mezclar una economía del regalo y mercado, sino por su gradual institucionalización o evolución desde un medio de contenido amateur a uno dominado por contenidos comerciales generados profesionalmente. Si bien los youtubers emergentes y el contenido ama teur no desaparecerían, tendrían posiciones cada vez más marginales dentro de la plataforma.

Sin lugar a dudas, YouTube se ha posicionado como el mayor distribuidor de videos en línea del mundo. En América Latina, su uso ha crecido rápidamente, cuestión sorprendente para el director regional de la compañía, John Farrell, considerando los niveles de acceso a Internet de la región (La Rotta, 2016). Si bien Estados Unidos es el principal bastión de la compa ñía, Brasil y México le siguen en cuanto al consumo total de horas en YouTube, mientras que Colombia y Argentina se encuentran entre los primeros 15 luga res. Según una caracterización geográfica anterior (Duarte, Benevenuto, Almeida, & Almeida, 2007), existiría una gran masa de usuarios latinoamerica nos en la plataforma, pero que sube pocos videos, los cuales serían escasamente vistos y comentados desde otras regiones. Según Farrell, los usuarios latinoa mericanos hace diez años eran principalmente con sumidores de videos, pero en el último tiempo hubo un incremento de creadoras y creadores de contenido local de gran impacto internacional. Youtubers como la mexicana Yuya, de 24 años y con más de 20 millo nes de suscriptores, o el chileno German Garmendia, de 27 años y con más de 33 millones de suscriptores -el segundo canal con mayores suscriptores de todo YouTube y el primero entre los hispanohablantes- se constituirían en verdaderas franquicias de peso global, como les llama Farrell.

A pesar de este creciente uso de la plataforma en América Latina y la gran notoriedad a nivel global de algunos youtubers latinoamericanos, hasta el momento la literatura académica no ha prestado gran atención a este fenómeno. Salvo algunos incipientes estudios (López, 2016; Sabich & Steinberg, 2017; Siri, 2008; Sued, 2016), sigue sin explorarse empíricamente cómo se introducen y permean las configuraciones estable cidas por la plataforma en las prácticas creativas de los youtubers en los diferentes contextos de la región. Sigue sin explorarse cómo se introducen y permean las configuraciones establecidas por la plataforma en las prácticas creativas de los youtubers en los diferentes contextos de la región. Más aún, los estudios sobre plataformas digitales se han centrado en una lógica usuarios/plataforma, sin relevar las distinciones que se van conformando entre los propios usuarios, así como los mecanismos y lógicas dispuestas por la plataforma que ayudan -inclusive sin una intencionalidad clara- a la co- y re-producción de un cierto orden social den tro de este medio (Couldry, 2003).

YouTube como campo de prácticas

Para avanzar hacia una comprensión de cómo se configuran las prácticas creativas en YouTube, consideramos provechoso recoger elementos de la teoría de los campos de prácticas de Pierre Bourdieu2. Par tiendo desde un pensamiento relacional, el destacado sociólogo francés definió un campo (champ) como una configuración dinámica de relaciones objetivas entre posiciones, las cuales estarían establecidas por una dis tribución asimétrica de formas de poder o capitales. Los ocupantes de cada posición (agentes o grupos de agentes) entrarían en una lucha por salvaguardar o mejorar su posición dentro del campo; para ello, bus carán diferenciarse entre sí y acumular los capitales más valorizados, siendo algunos más exitosos que otros en situarse como las legítimas autoridades den tro del campo. Cada campo presentaría una relativa autonomía con sus especificas regularidades, lógicas y reglas del juego, sus propias barreras de inclusión y de exclusión, así como sus mecanismos de jerarquización y consagración. De este modo, la posición de un actor situado en un campo como el de la producción cultural estaría determinada por su capacidad para acumular formas de capital, entre las que se consideran sus redes sociales, el prestigio o el reconocimiento de otros, los recursos económicos, entre otros. Dicha posición afectaría sus estrategias y prácticas creativas de manera compleja (Bourdieu, 1969, 1993; Bourdieu & Wacquant, 1992).

Diversos autores han destacado la contribución de las teorizaciones de Bourdieu a los estudios de los medios de comunicación (Couldry, 2003) y, en particular, a los estudios digitales (Arriagada, 2014; Ignatow & Robinson, 2017; Savage, 2013). Manuel Arriaga y Natalia Levina, por ejemplo, han desarrollado un marco analítico basándose en los plantea mientos de Bourdieu para entender la producción de distinciones de estatus entre usuarios de plataformas digitales (Arriaga & Levina, 2008; Levina & Arriaga, 2014). Ellos proponen analizar lo que denominan por ‘campos culturales en línea’, esto es, grupos de indivi duos que ocupan una plataforma en particular, com parten un grado de afinidad cultural y que, mediante la producción, consumo y evaluación de contenidos generados por los propios usuarios, logran influenciar y conducir el comportamiento de otros en el campo. Según los autores, cualquier plataforma que aliente la generación de contenido por sus usuarios (User Generated Content, UGC) e incluya el diseño y progra mación de mecanismos para evaluar esos contenidos, daría pie a ciertas formas de distinción social o acu mulación de estatus entre los usuarios. Con el tiempo, los modos de categorizar y valorizar contenidos en las plataformas digitales se han ido diversificando, encontrándose evaluaciones muy elaboradas -como por ejemplo, una crítica fundamentada de algún pro ducto en Amazon-, pasando por el añadir etiquetas a contenidos, hasta el más mínimo acto de visitar un sitio web o visualizar un video. Todas estas acciones entregarían un indicador de valor sobre las creaciones de los usuarios y al diseñar interfaces donde esos indi cadores y métricas online sean visibles, según estos autores, se definirían elementos y relaciones prepon derantes en la creación de contenidos y la sociabilidad entre los propios usuarios, abriendo o limitando par ticulares formas de distinción dentro de cada campo (Levina & Arriaga, 2014, p. 478).

No obstante, la noción de “campo cultural en línea” podría interpretarse como una espacialidad circuns crita exclusivamente a Internet, enfocando el análisis en los contenidos generados por los usuarios y visi bles de manera más directa, dentro de las plataformas en línea, sin atender a cómo sus prácticas creativas se encuentran interrelacionadas a intereses, valoraciones, afectos y marcos normativos que van más allá de lo online. Como veremos, la vinculación offline con medios de comunicación tradicionales, marcas comerciales o grupos de usuarios más exitosos son elementos relevantes en la configuración de la creación de contenidos en YouTube. Por estas razones, sugerimos comprender YouTube más allá de los límites de la plataforma, como una red de relaciones que considera múltiples agencias, tanto humanas como no-humanas, que se encuentran en disputa por ordenar y acumular determinadas for mas de capital y reconocimiento. Dadas las particu laridades de las plataformas digitales en cuanto a sus intereses político-económicos y sus diferentes confi guraciones socio-técnicas (van Dijck, 2016), cada uno de estos campos presentará regularidades, reglas y mecanismos para garantizar su respeto, las que afec tan a las prácticas y relaciones entre las posiciones de los agentes y la distribución de los capitales en juego.

Metodología

Para testear este marco analítico, en esta investiga ción nos concentramos en explorar las prácticas de generación de contenido de un grupo de usuarias y usuarios de YouTube, tanto emergentes como ya con sagrados. Se desarrolló un levantamiento de datos cua litativos que involucró 11 entrevistas en profundidad semi-estructuradas. Nuestro interés fue indagar cómo se configura la creación de contenidos y las relaciones entre los usuarios de YouTube bajo la modulación de los sistemas algorítmicos y las normativas de la plataforma3. El método de selección de los entrevistados fue por bola de nieve, pero buscamos de manera intencio nada conformar un grupo lo más heterogéneo posible en términos de género, tipo de contenido del canal4, número de suscriptores y trayectoria en la plataforma.

La pauta de entrevista incluyó preguntas sobre: a) la relación del entrevistado con la plataforma YouTube y su visión sobre el éxito en ella, b) las motivaciones, inicios y desarrollos del canal en YouTube y los con tenidos generados por la entrevistada o entrevistado, c)las expectativas y relaciones con sus audiencias, d)las expectativas, estimaciones y formas de obtener ganancias económicas en YouTube, e) el conocimiento de los marcos normativos y la obtención de flags o strikes por violación de lineamientos o copyright, y d) el rol del estado y las políticas públicas en la creación de contenidos digitales. Las entrevistas fueron reali zadas por los autores durante 2016, en su mayoría en lugares públicos (plazas, cafés, patios de universidades) -tres entrevistas se realizaron en los lugares de trabajo de los entrevistados (productoras y radio)-. Cada entrevista fue grabada, transcrita y codificada en una rejilla según temas clave. Buscando asegurar una libre participación de las creadoras y creadores y atendiendo a que se discutieron temáticas relativas a sus relaciones personales con otros youtubers, hemos resguardado el anonimato de cada uno, por lo que no se indicará ni su nombre ni el nombre del canal que gestionan en la plataforma.

Tabla 1 Listado de las creadoras y creadores entrevistados. 

Fuente: Elaboración propia con base en los datos recogidos de SocialBlade.com en abril de 2017.

Resultados: Las voces de los youtubers chilenos

Para la mayoría de los entrevistados, la creación de contenidos audiovisuales en YouTube comenzó como un hobby, un espacio para expresar una opinión o jugar con la cámara. No empezó bajo lo que Bourdieu (1969) llamaría un proyecto creativo fuertemente reflexionado, ni tampoco buscando desarrollar una actividad econó micamente rentable -a excepción de dos entrevistados que lideraban productoras de contenido digital. Más bien se iniciaron bajo prácticas de experimentación y juego, mediante el ejercicio de la (nominalmente) plena libertad editorial y técnica, favorecida por la plataforma (E1, E3, E4). Para un entrevistado que había trabajado en televisión, YouTube aparece como “una oportunidad para hablar de lo que nosotros queríamos hablar y de la manera en que nosotros queríamos hablar, y no de la manera que se usa en los medios tradicionales” (E1). En tales medios “no había mucho hueco [espacio[ para innovar”, por lo que YouTube es interpretado, al menos en primera instancia, como un espacio para probar con nuevos formatos y testear contenidos que no pasarían por el control editorial de los canales grandes.

Ahora bien, la capacidad de explorar en nuevos for matos y contenidos tendría ciertos matices. En primer lugar, las creadoras y creadores de canales ya consoli dados señalaban que la audiencia les exige una gene ración de contenidos digitales de factura semejante a lo ya conocido, con personajes ya vistos y con cierta periodicidad, elevando así los costos de innovar en con tenidos o formatos nuevos. En segundo lugar, canales que establecían acuerdos con marcas comerciales se veían constreñidos a ajustar su estética o línea edito rial, por ejemplo, evitando abordar temáticas políticas o sensibles para ciertas audiencias. Al mismo tiempo, si se abusaba de tácticas de marketing como el Product Placement o el Branded Content, las audiencias los cri ticaban de “vendidos”, por lo que se veían forzados a mantener un equilibrio (E1). Por último, se desprende de las entrevistas que las mujeres se ven fuertemente estigmatizadas a crear contenidos ligados a maquillaje o moda, manteniéndose en nichos lucrativos pero más cerrados y restrictivos. Las mujeres que se atrevían a subir contenidos sobre otros temas o bajo otros forma tos, recibirían amenazas y malos tratos por parte de usuarios de la plataforma, p or lo que algunas termina ban autocensurando su libertad expresiva. Por ejemplo, unayoutuber de videojuegos nos decía:

Hay mucha diferencia entre yo, que hago videos de videojuegos, y una amiga que hace videos de maquillaje. Su ambiente es mucho más amigable, el mío es mucho más hostil, como que genera un rechazo, pri mero se genera un cuestionamiento si te gustan los videojuegos o no, como que fuera algo muy importante en la vida, tú juegas un videojuego y eres hombre, y no te van a decir ‘ah no eres un verdadero gamer' (E9).

Un fenómeno más reciente sería el de los usuarios que inician su canal en YouTube buscando directamente obtener ganancias de sus contenidos. Varios entrevis tados sugerían que existe una suerte de mito del éxito en el que, gracias a YouTube, se pueden adquirir fama y grandes sumas de dinero. Este mito estaría alimen tado por el número reducido de creadoras y creadores que se han convertido en verdaderas celebridades, lo que ha provocado que algunos usuarios contacten a youtubers consolidados para conocer la fórmula de tal éxito. Como señalaba una entrevistada: “Ahora mucha gente está empezando a hacer videos porque quieren ser famosos, porque piensan que pueden ganar harta plata [dinero] ” (E4). En cambio, buena parte de los par ticipantes de la investigación comenzó a crear y subir contenidos principalmente por un deseo lúdico, expre sivo y experimental, que se fue reafirmando gradual mente gracias a la respuesta positiva de la audiencia: “Al tercer video me di cuenta de que tenía como una buena recepción con la gente, que a la gente le gusta ban mis videos, me mandaban comentarios positivos, y ahí me animé y seguí subiendo hasta ahora y no he parado” (E4).

Visualizar, dar like y suscribir: El capital en juego y tácticas para su acumulación

La importancia asignada a la buena recepción del público manifiesta la posición clave de los sistemas de valorización de los contenidos (desde los “me gusta” y “no me gusta”, el compartir o comentar, hasta el solo hecho de visualizar un video) y, en particular, de la herramienta web YouTube Analytics. Mediante esta tec nología, las creadoras y creadores obtienen métricas y perfilamientos sumamente detallados de sus audien cias (género, edad, ubicación geográfica, minutos de visualización, entre otras variables), superando con creces a las estimaciones existentes en otras platafor mas digitales o medios tradicionales. Estos datos serían representados a través de vistosos gráficos y visualizaciones interactivas, de fácil entendimiento y actua lizados en tiempo real.

La mayoría de los entrevistados tenían muy claro qué públicos veían sus videos y se autoimponían metas respecto de qué nichos de audiencia querían alcanzar. Las métricas más revisadas serían el número de visua lizations de los videos, y más aún, el número de suscriptores del canal, que remitiría a una audiencia más fiel y constante, por lo que traería mayores ganancias. Como decía un entrevistado:

“Tener huevones que están suscritos a tu canal suena súper bonito, a mí no me importa tanto, pero es para venderlo, por el nom bre” (E2). Otro creador de una consolidada productora contaba que el número de visualizaciones y suscriptores es el principal argumento para convencer a las marcas de entregar financiamiento: “Cuando eres un productor de tele y quieres hacer algo nuevo, obvia mente siempre hay un riesgo, pero es menos riesgoso hacerlo con alguien que tiene una bolsa de seguido res que con una persona que recién está empezando” (E7). En ocasiones, esta bolsa de seguidores llegaría a ser más importante que el propio contenido generado, pues indicaría su nivel de éxito dentro de YouTube: “Al final la gente ve números, porque es tan difícil la palabra calidad realmente [... ] Al final los números son como la manera más media de decir si algo fun ciona o no” (E7). Así, la cuantificación digital de las visualizaciones y suscriptores, likes y comentarios, van diferenciando ciertos perfiles y prácticas de consumo en la plataforma, lo que afecta las expectativas de desarrollo y ganancia de las creadoras y creadores de contenidos digitales.

Alcanzar grandes números de suscriptores fue un trabajo arduo para los youtubers de mayor trayectoria. Algunos tardaron más de siete años en lograr una gran visibilidad dentro de este campo. Otros lo lograron de manera más rápida, con uno que otro vídeo que se viralizó y logró muchas visualizaciones; sin embargo, igual requirieron tiempo para lograr estabilizar su posición en el campo. Es necesario un cierto conocimiento o know how para aumentar, o al menos mantener, el número de visionados/suscriptores. Según nuestros entrevis tados, tal conocimiento se iría adquiriendo mediante la práctica y el testeo a través del tiempo, pero también es explicitado en múltiples videos subidos a la propia plataforma. Este desarrollo de conocimientos afecta rían la gestión que losyoutubers ejercen sobre sus con tenidos. Varios entrevistadas y entrevistados dejaban entrever que, de una u otra forma, modificaron sus prácticas creativas para aumentar el número de repro ducciones o de suscriptores. Algunas de estas prácticas serían adquirir la disciplina de subir videos semanal mente, adoptar títulos o palabras clave especiales para un mejor posicionamiento en los motores de búsque das, diseñar imágenes llamativas para la difusión de los videos, dejar un tiempo para pedir la suscripción al espectador al final del video, compartir los videos en ciertos horarios y por varias redes sociales, conseguir colaboraciones con otros youtubers importantes, mostrar productos que la audiencia pide en los comen tarios o crear videos para llegar a nichos especiales:

Para que te vaya bien en la cuestión tiene que ser todo como pensado [... ] El video no es solamente el video, el video también es la miniatura, también es el título, también es con que huevada lo posteas en Facebook, cómo lo posteas en Twitter, cómo lo posteas en Instagram, [... ] es un montón de huevadas” (E2).

De la atención a la ganancia: una plataforma de despegue

De la misma forma en que se requiere de un trabajo sistemático para alcanzar visualizaciones de los conteni dos generados y suscriptores, la obtención de ganancias monetarias también involucra una serie de labores. La atención acumulada puede traducirse en ganancias, en primer lugar, mediante el sistema de monetización con el que YouTube les paga a las creadoras y creadores por concepto de visualizaciones de publicidad. Este sistema algorítmico resultaba opaco a los entrevistados, especialmente respecto de cuál es la remuneración exacta por visualización. Como resumía un creador emer gente: “El tema de las ganancias en YouTube es lo más oscuro que pueda haber, porque nadie sabe nada” (E11). Dentro del mito de éxito se creería que estas ganan cias por publicidad podrían llegar a ser abultadas; sin embargo, varios entrevistados nos señalaron que no lo eran y que en ningún caso les permitían autosustentarse en el tiempo. Esto sugiere que hay una gran distancia entre las grandes franquicias de youtubers mundiales, los modos de operar de la plataforma y las creadoras y creadores más emergentes y locales.

Yo tengo un video que tiene como trescientas mil reproducciones en YouTube, monetizado, y eso me pagó como dos dólares y YouTube dice igual que paga el cincuenta por ciento, pero no te dice que un tercio de la población mundial tiene Ad Blocker y tienes que ver toda la publicidad para que te paguen. Entonces, yo creo que los que ganan ahí son ellos. Entonces, al final era sopesar qué era lo que me interesa a mí, ganar dos pesos [... ] o que me vean gratuitamente. Entonces dije bueno, que nos vean era más importante a que te paga ran una migaja, de hecho todos los youtubers dicen que no puedes vivir de los ads [las ganancias por los avisos publicitarios] salvo que seas Germán Garmendia” (E7).

En segundo lugar, las creadoras y creadores pueden obtener ganancias a partir de la explotación de los dere chos de autor, como se ha creído bajo el difundido con cepto de economía creativa (Howkins, 2001). Si bien la plataforma establece mecanismos algorítmicos para el resguardo de la propiedad intelectual en YouTube, los entrevistados no consideraban que tal aspecto les brin dase una gran ganancia. Por el contrario, la protección de la propiedad intelectual es vista como un impedimento para experimentar con nuevos contenidos y formatos, y con ello atraer más audiencia. Un entrevistado de una reconocida productora nos señalaba que la copia de sus contenidos era una suerte de elogio (E1), pues era señal de haber producido un buen contenido, que provocó viralización. Según los entrevistados, solo las grandes empresas mediáticas se preocuparían de defender la propiedad intelectual de sus materiales, cuestión que antes que constituir un espacio de ganancia, se vería como un proceso engorroso y molesto.

Incluso considerando estas dos maneras de obte ner ganancias económicas gracias a los contenidos, los entrevistados sugieren que la forma de capitalizar sus prácticas creativas en YouTube se concentraría en cap tar atención y escalar a otros trabajos. La plataforma se presentaría como un trampolín hacia el desarrollo de otros tipos de actividades remuneradas por parte de los generadores de contenidos. Así, YouTube es enten dido como una plataforma en el sentido más coloquial del término, posibilitando que algunas creadoras y creadores de gran popularidad puedan despegar y acreditarse en otros ámbitos y medios, como la radio, la televisión, la publicación de libros o la animación de eventos. Como nos decía una youtuber de larga trayec toria y que hoy trabaja como locutora radial:

Si me preguntaran a mí cómo gana plata [dinero] un youtuber, yo diría que no con YouTube precisamente, YouTube lo que te da es la exposición para generar con tratos con otras marcas, con otras empresas, con otros trabajos, como en mi caso que terminé trabajando acá [radio]” (E8).

De este modo, YouTube no aparece como un medio radicalmente disruptivo u opuesto a los tradicionales de comunicación, sino que en varios casos se usó la plataforma para poder experi mentar y probar con nuevos contenidos y for matos, captar la atención de públicos y con ello -gracias a las métricas provistas por YouTube- contar con una medida objetiva de la buena recepción de esos contenidos, habilitándolos para legitimarse en otros medios más tradicionales. nos decía un entrevistado: “Yo quería que esto fuera mi riel para llegar a mostrárselo a un canal y decir ‘[... ] quiero hacer esto y ahora pásenme plata [dinero]’” (E6). La misma dinámica se da en la relación entre los youtubers y las marcas comerciales. Para una entrevistada, YouTube “es como para hacerte famoso, para que las marcas te presten atención” (E9). Llegar a ser considerado como un influenciador o alguien conocedor de cómo “hacer un viral” (E1) se vuelven modos de justificación de estos actores para entablar acuerdos con marcas, ser invitados a eventos, promocionar productos o trabajar en el manejo de redes sociales de empresas (E9). No obstante, tal capacidad de despegue ocurriría en cier tos nichos, principalmente canales de vloggers popula res o de tutoriales de maquillaje y moda, por lo que se establecen distinciones en las posibilidades de escalar dependiendo del tipo contenido subido a la plataforma.

Distinción, reconocimiento y consagración en Youtube

Mediante los sistemas algorítmicos de valoriza ción y monetización de los contenidos en YouTube, las creadoras y creadores van notando una distribu ción desigual de la atención, formándose distincio nes entre sí, umbrales de reconocimiento y barreras a ser superadas. La cuantificación de la atención no sólo hace distinguir qué contenido es popular o qué nichos se logra atraer; también acaban moldeando las posiciones que ocupa cada creador dentro del campo, dividiendo a los generadores de contenido en dos for mas altamente relacionadas.

Por una parte, se distinguen atendiendo al nivel de mercantilización de los contenidos. nos contaba una entrevistada, ya consolidada dentro de la comunidad de Youtubers, se puede hallar una diferencia sustantiva entre los “fundamentalistas” y los más “vendidos” (E8). El primer grupo no tranzaría sus directrices creativas ni enfocaría recursos hacia la gestión del contenido en vistas de su masificación, mostrándose indiferente frente a bajos números de audiencia. Serían creadoras y creadores que seguirían fieles a la finalidad lúdico- expresiva con la que comenzaron su canal. Los segun dos, en cambio, han ido transformando su contenido para obtener mayor audiencia y escalar a otros ámbi tos, adoptando las tácticas ya revisadas para que sus videos sean más reconocibles por los usuarios y los sistemas algorítmicos de búsqueda y recomendación de YouTube. Para algunos creadores, tales prácticas eran consideradas como “sucias” (E2), pero igualmente efec tivas a la hora de captar la atención de las audiencias.

A su vez, las entrevistas dej an entrever que se ha con formado una segunda división a nivel de las relaciones sociales entre los youtubers chilenos, en la que usua rios con mayor trayectoria y gran número de visualizaciones/suscriptores generan mayores vínculos entre sí y comparten en reuniones de YouTube. Entre ellos, se forjan lazos de amistad y redes de apoyo, mediante un grupo cerrado en Facebook que se articula gra cias a reuniones sociales que permiten la transmisión de conocimientos y experiencias sobre cómo lograr mejores números de audiencia. De este modo, se va formando un selecto grupo que encarnaría una profesionalización o gremio de la creación de contenidos digitales en YouTube. Como decía una entrevistada:

Cuando yo empecé a hacer videos, yo le escribía a un amigo que hace YouTube, y él me invito a carretear [salir de fiesta] con él y otros youtubers, y ahí me empecé a meter en ese círculo [... ] y después de eso como que es inevitable encontrarse con más gente en Internet que comparta tus gustos y tus ambiciones” (E9).

Para entrar a este círculo, se tendría que “ser de la onda” (E1), esto es, lograr un nivel de reconocimiento dentro del campo, principalmente respaldado por un número abultado de suscriptores y “seguir vigente” (E2) en la generación de contenidos cada semana, “como cualquier comunidad profesional” (E2). Por ejemplo, al preguntarle a un entrevistado por cómo se define la inclusión de un nuevo miembro en este grupo, señaló:

En verdad es como ‘oye, [... ] a este huevón lo está viendo harta gente ¿Agreguémoslo al grupo?’. En ver dad la comunidad de youtubers es la raja [muy buena], porque somos tan pocos, tan pocos haciendo cosas buenas, sin sonar soberbios, somos pocos y obvia mente hay que ayudarse; si al final estamos solos en la huevada” (E6).

A este respecto, se señalan las colaboraciones como la principal práctica a gestionar entre la comunidad de youtubers, que van desde aparecer brevemente en el video de otro usuario hasta ser parte de la producción completa de otro canal. Estas prácticas de colaboración darían cuenta de haber accedido a círculo(s) de creado ras y creadores ya consolidados y de alcanzar un alto prestigio dentro del campo, atrayendo a otros usua rios a pedir nuevas colaboraciones. Como contaba una entrevistada:

He hecho [colaboraciones], o sea no con youtubers así como cabrones [excelentes], pero con otras niñas que hacen videos de lo mismo sí he hecho colaboracio nes, tratando de que sean como youtubers que tengan un número similar de suscriptores, para que igual me sirva a mí [... ]. Si es una chica totalmente nueva, que nunca había escuchado de ella, y me pide hacer una colaboración y tiene no sé, mil suscriptores, no me va a servir de nada para tener más suscriptores en mi canal, porque esa es la idea de las colaboraciones, que tus suscriptores conozcan a los míos y los míos conozcan a los tuyos” (E5).

De este modo, los datos de suscriptores y visionado, perfilados demográficamente, constituyen la principal carta de presentación de los generadores de contenidos, no solo ante las marcas o los medios de comunicación tradicionales, sino ante la propia comunidad de pares para colaborar y crecer en conjunto, acumulando más audiencia entre sí.

Junto con estas formas de distinción a nivel de con tenidos y creadores, y considerando lo visto en las secciones anteriores, es posible identificar tres tipos de reconocimiento dentro del campo de YouTube en Chile. En primer lugar, existiría un reconocimiento autoral, en el que las creadoras y creadores de conte nidos se reconocen como tales ante la existencia de su obra. Es un nivel de reconocimiento vinculado a la valoración del contenido generado en razón de su propia existencia y la satisfacción (privada) que esto genera. No depende de las influencias ejercidas por las audiencias en términos de contenido ni de forma. El principal móvil apunta a que las creadoras y creado res reconozcan ante sí su condición de generador de contenidos en YouTube.

Un segundo tipo es el del reconocimiento social, caracterizado por alcanzar un número determinado de visualizaciones y suscriptores (que cambia en razón del tiempo y del contexto), que permite acceder al grupo de creadores consolidados. Entrar en este círculo posibi lita la obtención de ayuda y soporte mutuo que puede llevar, igualmente, a hacer colaboraciones con otros youtubers, para contar con más visualizaciones y suscriptores. Para lograr este nivel de reconocimiento es necesario tener en consideración las demandas de la audiencia. Es por esto que estrategias como acortar la duración de los videos, empezar con un sketch diver tido o privilegiar contenidos determinados debido a su éxito de visionado comienzan a ser más regulares. Si bien dentro del grupo de los fundamentalistas se formarían redes y colaboraciones, no se constituirían bajo las lógicas de profesionalización ni una orienta ción hacia obtener más audiencia, sino que seguirían principios de reconocimiento autoral, orientándose a ser reconocidos solo por otros creadores de similares perspectivas o proyectos creativos.

Un tercer tipo sería el reconocimiento computable dado por la plataforma y la empresa YouTube a ciertos generadores de contenido por sobre otros. De manera despersonalizada y automatizada, YouTube reconoce a un reducido número de canales según metas de número de suscriptores, premiándolos con galvanos y viajes a California para adquirir una formación especial por parte de YouTube. Estos reconocimientos, que comien zan en los 100.000 suscriptores y acaban en el millón con el botón Play de oro, se vuelven una marca del vín culo entre la plataforma y los generadores de contenido. Estas métricas asociadas al otorgamiento de galardones no son diferenciadas según el contexto local de visionado, omitiendo las disparidades de acceso, compe tencias y usos que se les dan a las plataformas digitales en cada país o región. Independiente de ello, llega a ser tal la importancia asignada a esta forma de reconoci miento, que variados entrevistados, nos daban umbra les de cifras similares a los reconocimientos otorgados por la plataforma al preguntarles por cuándo se logra el “éxito” en YouTube.

Cabe destacar, por último, que el reconocimiento computable está altamente interrelacionado con el reconocimiento social, en la medida en que las crea doras y creadores se comparan con otros tomando como referencia el número computado por la plata forma, manifestando nuevamente el carácter fuerte mente socio-técnico de cómo se configura el campo de YouTube en Chile.

Discusión: Youtube en chile como campo de lucha por la atención

YouTube ha sido considerada una plataforma par ticipativa que permitiría a todos sus usuarios -sin distinción- la oportunidad de actuar como trans misores de su propio contenido. Sin embargo, tras la promesa del Broadcast Yourself, la plataforma no dis tribuye contenidos de manera neutral, sino que va interviniendo de manera compleja en las creaciones y relaciones de sus usuarios (Gillespie, 2010). En este trabajo, se ha propuesto concebir a YouTube como un campo socio-técnico para lograr una mejor compren sión de cómo son configuradas las prácticas de crea doras y creadores chilenos de contenido en YouTube. Es de esperar que esta aproximación inicial, con un limitado número de entrevistas, dé pie a futuras inves tigaciones que indaguen mayormente sobre la creación de contenidos para plataformas digitales.

Poniendo en discusión los resultados, se destaca la gran preponderancia que adquieren los sistemas de cuantificación y valorización digital de YouTube. Estas agencias no-humanas de la plataforma afectan las prácticas creativas, al inscribir y hacer rastreables las interacciones (visualizaciones, likes, suscriptores, comentarios, etc.) de cada contenido. Tales interaccio nes, en términos agregados, configuran qué es popular en YouTube (Burgess y Green, 2009a; Morreale, 2014; van Dijck, 2016), pero también se vuelven represen taciones objetivas del valor -y eventual precio- de cada canal, conformando el capital del que disponen las creadoras y creadores en el campo. Usando el con cepto propuesto por Arriagada (2014), las métricas de YouTube constituyen una forma objetivada del capital digital de los youtubers, esto es, sus habilidades para poder capturar y controlar flujos (globales y locales) de atención de las audiencias y de agentes de otros campos de la producción cultural, para establecer relaciones económicas con marcas y medios de comunicación. De este modo, el capital digital que cada creador acumula en YouTube va definiendo su posición objetiva dentro del campo, afectando tanto a sus prácticas creativas como a sus aspiraciones de reconocimiento y distin ción frente a otros actores.

Recordando la estructura dual del campo de pro ducción cultural analizado por Bourdieu (1993), sería posible considerar a YouTube como un campo en el que se encuentran creadoras y creadores fieles a una búsqueda por autonomía y mayor experimentación en sus prácticas creativas, y otros youtubers que intenta rían acumular la atención de las audiencias, entablando para ello colaboraciones estratégicas con otros usuarios con una atractiva bolsa de seguidores, y ajustando sus contenidos, formatos, títulos, duraciones, descripciones a los marcos normativos, tanto de la propia plata forma como políticos o culturales -por ejemplo al constatar desigualdades expresivas de género, como vimos anteriormente. Esto sugiere una incipiente profesionalización5 de un reducido grupo de creadoras y creadores chilenos que lograría capturar un gran número de visualizaciones y suscriptores, con conteni dos de mayor factura y adecuados para los anunciantes, dejando a una gran mayoría de creadoras y creadores en posiciones menos visibles y desfavorables en térmi nos de capital económico.

No obstante, el capital digital de la atención no sería de fácil conversión a capital económico. La monetiza ción de los videos ofrecida por YouTube como la prin cipal fuente de ingreso de las creadoras y creadores aparece como un mito, principalmente alimentado por el supuesto éxito de un reducido número de casos, antes que en una realidad efectiva para las creadoras y creadores entrevistados. Las ganancias económicas se obtendrían más bien al utilizar la plataforma digital como un trampolín y traducir la atención acumulada en YouTube como un capital simbólico en otros sub campos de producción cultural de gran escala, como entre agencias de publicidad, productoras y medios de comunicación tradicionales. Esto pone de mani fiesto que, por más que la plataforma haya buscado distinguirse inicialmente de otros medios, existe una fuerte heteronomía o imbricación entre la creación en YouTube, las marcas comerciales y los medios de comu nicación tradicionales (van Dijck, 2016).

A partir de estos hallazgos sobre cómo se va con figurando la generación de contenidos en YouTube, surgen interesantes temas e interrogantes. En primer lugar, es relevante notar que el principio de populari dad, como lo define van Dijck (2016), aparece como la regla general del campo de YouTube en Chile. Este principio, similar al efecto Matthew (Merton, 1968) identificado en la sociología de la ciencia, señala que los actores más populares se volverán más populares, y los que acaparan más atención, acumularán más atención. Como expone Morreale (2014) al revisar el caso del canal de YouTube Annoying Orange: “Si bien teóricamente cualquiera puede lograr el “Broadcast Yourself”, no todos los contenidos son igualmente visibles en la economía de la atención de YouTube” (p. 118). Estudiando las prácticas de generadores de contenido en Chile vemos cómo la popularidad es reforzada socio-técnicamente, tanto por los sistemas algorítmicos como por los propios modos de consa gración que se van formando en el campo, donde los que adquieren un reconocimiento computable van ganando reconocimiento social, posibilitando más colaboraciones entre sí, aumentando su capital digi tal dentro del campo. Como concluía uno de nuestros entrevistados: “Si bien hay mucha gente que dice que es una plataforma democrática, la verdad es que no lo es porque [... ] si un canal es más popular, tiene las probabilidades de volverse más popular” (E3).

En segundo lugar, tanto la compañía YouTube como la plataforma digital y sus algoritmos se vuelven agen tes de gran importancia, no solo porque adoptan una posición desde la que se definen fuertemente las reglas del juego y los mecanismos para hacerlas respetar, sino que también se van constituyendo como autoridades que definen el reconocimiento computable, y con ello los umbrales de consagración dentro del campo. Siste mas como las analíticas de las audiencias de YouTube se vuelven puntos de paso obligados (Callon, 1986) para que ciertos usuarios logren ingresar a ciertos cír culos y obtengan mayor éxito dentro de este. Lo ante rior hace problematizar la teoría de los campos de Bourdieu con respecto a las implicancias de que sur jan autoridades de selección no-humanas, que reco miendan, definen tendencias y modelan las prácticas exitosas en estos campos.

En tercer lugar, es necesario reconocer que las tácticas para tener éxito en la plataforma no eliminan la existen cia de programas alternativos o contrarios al propuesto por YouTube. Esto queda en evidencia particularmente a la hora de verificar las prácticas de los generadores para potenciar su visibilidad ante los algoritmos de búsqueda y recomendación de contenidos dispuestos por YouTube. Así, no existe un programa totalmente eficaz e inmune a las prácticas alternativas propuestas por la agencia humana. Pese a ello, es relevante consi derar que tales prácticas, manifestadas por youtubers más orientados a un reconocimiento autoral, sitúan a estos agentes en posiciones cada vez más marginales dentro del campo de YouTube.

Finalmente, la configuración del campo de YouTube, antes que ser el resultado de la directa programación de un código o de una diferenciación social ajena a toda organización del medio digital, emerge como un logro momentáneo de la relación entre sociabilidad y tecnología. Aunque la plataforma, sus algoritmos e interfaces, sean deliberadamente programadas por sus desarrolladores bajo particulares intereses económicos, ciertos actores renegocian tales intereses y diseños de la plataforma. Ciertos grupos de youtubers serían más proclives a aceptar los marcos impuestos verticalmente y así lograr obtener mayor capital digital, mientras que otros intentan resistir tales marcos, marginándose de ciertas formas de reconocimiento en el proceso. Las prácticas creativas de los youtubers irían conformando una serie de saberes extra-institucionales (sobre cómo complacer a los sistemas de la plataforma, pero también de cómo subvertirlos) y formas de distinción que distarían de lo que es explícito en línea. Lo anterior dificulta conceder que las prácticas creativas de los usuarios se hallen programadas por el diseño de las plataformas, sin que esto implique que exista una relación neutra entre dos principios -comercio o regalo, profesionales o amateurs- equivalentes en fuerza y capaces de explicar las interacciones que acontecen en el campo de creación audiovisual de YouTube.

AGRADECIMIENTOS:

Los autores desean expresar su agradecimiento al equipo editor de la revista, los editores invitados y a los evaluadores por sus valiosos comentarios sobre versiones previas de este artículo. Junto con ello, los autores agradecen el apoyo y financiamiento brindado por la ONG Derechos Digitales en la realización de este estudio.

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1Esta investigación se enmarcó en un estudio de mayor escala conducido por diferentes organizaciones no gubernamentales ligadas a la protección de derechos digitales e Internet en distintos países, como Estados Unidos, Colombia, Brasil, India y Chile. El estudio buscó conocer el impacto de los marcos legales foráneos de copyright en la economía digital de los diferentes países. Este artículo presenta algunos de los resultados del caso chileno, pero expande sus preocupaciones a un análisis más amplio.

2En este trabajo profundizaremos en el concepto de campo de Bourdieu, sin hacerlo en otros conceptos clave de su prolífica trayectoria, como el de habitus, illusio o las diferentes formas de capital.

3Por motivos de extensión, en este artículo no analizamos las significativas implicancias de los mecanismos de control de la propiedad intelectual —como el Content ID— en las prácticas creativas de los usuarios de YouTube. Asimismo, dejamos de lado en este estudio los feedback o la sociabilidad en línea que se genera entre las creadoras y creadores de YouTube y sus audiencias mediante las reacciones y comentarios que los usuarios escriben sobre sus videos (Lange, 2007).

4Como han constatado Burgess y Green (2009b), se hace difícil distinguir a rajatabla a los usuarios profesionales de los amateurs, por lo que fue más factible categorizarlos en cuanto al tema más común a los videos subidos en cada canal de YouTube (humor, maquillaje y moda, tutoriales, reviews, opinión política, etc.).

5Esta misma tendencia ha sido encontrada en otros estudios, pero a un nivel discursivo. Por ejemplo, Sabich y Steinberg (2017) observan una creciente profesionalización al explorar las estructuras narrativas de tres canales de youtubers latinoamericanos, al igual que López (2016), al estudiar los enunciados de las Multi-Channel Networks o empresas que se dedican al asesoramiento de creadores de contenidos audiovisuales.

Recibido: 11 de Marzo de 2018; Aprobado: 27 de Abril de 2018

Matías Valderrama: sociólogo y magístor on Sociología por la Pontificia Universidad Católica do Chile. Actualmonto es investigador en estudios sociales sobre datificación y transformación digital

Patricio Velasco: sociólogo, magíster en Sociología UC y máster en Media and Communication de la London School of Economics and Political Science. Actualmente es investigador del área Research 6 Policy en la ONG Derechos Digitales y docente del Instituto de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile

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