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Estudios filológicos

versión impresa ISSN 0071-1713

Estud. filol.  n.34 Valdivia  1999

http://dx.doi.org/10.4067/S0071-17131999003400002 

 

Estudios Filológicos, N° 34, 1999, pp. 15-25

 

Singularidad y heterogeneidad en Purgatorio de Raúl Zurita (1979)

Singularity and heterogeneity in Purgatorio by Raúl Zurita

 

Jorge Lagos Caamaño


 

El propósito de este trabajo es evidenciar el carácter de singularidad y el rompimiento de la homogeneidad en Purgatorio. Estos rasgos distintivos, singularidad y homogeneidad, han existido como cualidades inherentes y tradicionales en la literatura de nuestra cultura.

The purpose of this paper is to make evident the character of uniqueness and the breaking of homogeneity, as an inherent and traditional quality of literature in our cultural heritage.


 

1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES

El propósito fundamental de esta aproximación a Purgatorio de Raúl Zurita es evidenciar el carácter de texto literario que éste tiene, considerando dos rasgos característicos que tradicionalmente se han mantenido en nuestra cultura como propios del fenómeno que la misma rotula con el nombre de "literatura": el carácter singular y homogéneo del tipo de discurso que lo constituye.

Nuestra hipótesis de trabajo, no obstante, se propone constatar que Purgatorio conserva la singularidad, pero rompe con la homogeneidad como rasgo predominante y permanente en el discurso literario contenido en él.

Los elementos característicos tanto de la singularidad como de la homogeneidad están desarrollados simultáneamente con la observación de los mismos en el texto en cuestión en el tercer apartado de este trabajo.

No es momento éste, sin duda, de reanudar la intensa y extensa discusión sobre el concepto de literatura existente en el ámbito disciplinario de la teoría literaria; sin embargo, creemos que es necesario destacar las dificultades con las que se encuentran los especialistas para unificar un criterio que los conduzca a un concepto de literatura válido culturalmente, no universalmente, a no ser que muchas veces identifiquemos lo universal con el mundo occidental.

Una de las dificultades mayores es la enorme cantidad de información erudita que posee nuestra cultura con más de dos milenios de escritura sobre el tema, considerando solamente la Poética de Aristóteles del siglo V a.C. -"metalengua" en el sentido de Mignolo (1978)-, posterior, sin duda, a la creación poética misma originada en su tiempo.

Diacrónicamente, los criterios para definir el fenómeno literario se han centrado ya en la actividad productora de textos, ya en las estrategias textuales resultantes del proceso anterior y, últimamente, en la actividad receptora de obras artísticas. Sin duda que estas tres instancias pendulares nunca se sostienen aisladamente, como lo propone Paul Ricoeur a propósito de la "triple mímesis" (1987: 117-166). Podemos, claro, centrarnos en el texto e intentar descubrir, como Jakobson, qué es lo que hace que un discurso X sea un discurso literario, cuáles son sus propiedades formales -y esto está ampliamente bien descrito y discutido-; sin embargo, después de toda esa expedición gnoseológica, caemos en la cuenta de que esas propiedades dependen del estatus del texto en cuestión en un contexto sociocultural temporal determinado, contexto que incluye la actividad de los procesos de producción y recepción. Ahora bien, esta recepción no sólo incluye la gran masa consumidora de "literatura", sino también al teórico de la misma que de algún modo permanece condicionado por su entorno sociocultural y por la institucionalidad que legitima o no la producción artística y la "metalengua" que la categoriza.

En este sentido, y tal como lo planteara Iván Carrasco (1988), se debe tener, constantemente, "vigilancia epistemológica". Atentos a esta "vigilancia", y en este aparente y versátil caos teórico, nos parece pertinente y lúcida la fórmula de Mignolo, toda vez que, en el sentido planteado, "lo literario" es un concepto vacío que puede ser llenado en una cultura determinada en un tiempo determinado: TL = (EVS + Mg ex). (Mignolo 1978: 19-87).

En este contexto "metalingüístico", surge en la literatura chilena un tipo de poesía llamada, provisoriamente, neovanguardista, "que reitera el gesto experimental antitradicional, innovador, polémico, de la vanguardia, movimiento históricamente fechado en Europa desde el cubismo (1908) y el futurismo (1909), hasta fines del primer cuarto de siglo con el primer manifiesto surrealista (1924), que repercutió en América pocos años después gracias a la atención de Huidobro a partir de 1914 (Non Serviam) y 1916 ("Arte Poética")" (Carrasco 1988: 37).

Si el contexto sociocultural de la vanguardia fue la Primera Guerra Mundial, la reiteración de la postura artístico-vital neovanguardista chilena lo fue en una situación y espacio de escritura diferentes: el pronunciamiento militar de 1973 (Cánovas 1986: 57-92), la conformación de un régimen fundado en la doctrina de la seguridad nacional y el inicio y seudoconsolidación de una cultura mercantilizada, consumista y masificada (Carrasco 1988).

El antecedente chileno más inmediato, demostrado con rigor y precisión por Carrasco en el artículo citado, es Nicanor Parra y su escritura antipoética, desde el cual se extienden algunos rasgos característicos que serán retomados por dicho movimiento con sendas peculiaridades para cada escritor y su creación poética: el desarrollo del antipoema como refutación de la poesía y de la propia antipoesía; la expansión del significante (Carrasco 1989: 67-74); la incorporación del extratexto, y la exploración, ruptura y transformación de las convenciones pragmáticas de la emisión y recepción del texto poético.

Raúl Zurita -neovanguardista, junto a otros como J. L. Martínez, Juan Cameron, G. Muñoz, R. Lira, D. Maquieira, C. Cociña- participa de esta influencia a través de la propuesta de reescribir La Divina Comedia de Dante desde un sitial marginal respecto del arte "internacional" de las metrópolis. No obstante, deberá excluir de su proyecto el Infierno y el Paraíso (por la imposibilidad de verbalizarlos), y agregar Anteparaíso.

2. COMPOSICION DEL MACROTEXTO

Después del título: Purgatorio. 1970-1977, hay escrito un enunciado que podríamos identificar como epígrafe del sujeto de enunciación (S. E.), pues de algún modo nos brindará otra clave de lectura además de la entregada ya por el título correspondiente al autor textual (A.T.) del "poemario".

Le sucede al epígrafe otro enunciado titulado DEVOCIÓN que corresponde a una dedicatoria del A.T.:

 

A Diamela Eltit: la
Santísima Trinidad y la
Pornografía

Al pie de la misma página hay un enunciado oracional entre comillas y con mayúsculas perteneciente al S. E.:

"LA VIDA ES MUY HERMOSA, INCLUSO AHORA"

Al primer apartado, el S. E. lo titula EN EL MEDIO DEL CAMINO. Se inicia esta sección con una fotografía que presenta la imagen tipo foto-carnet con el rostro herido de un sujeto que viste pullover subido hasta el cuello y, al parecer, chaqueta sobre dicho pullover. En la página del lado derecho (con el libro abierto), hay un texto manuscrito en el que se identifica una mujer llamada Raquel que expresa:

 

Estoy en el oficio
desde hace varios
años. Me encuentro
en la mitad de
mi vida. Perdí
el camino

Abarcando ambas páginas, tanto de la fotografía como la recién señalada, al pie de la página, con letra impresa, con mayúscula y en "negrita", se lee en latín: EGO SUM QUI SUM.

El siguiente conjunto de textos se titula DOMINGO EN LA MAÑANA, el cual sigue una sucesividad numéricamente (en romano) no correlativa. El "orden" es: I - III - XIII - XXII - XXXIII - XXXVIII - XLII - LVII - LXIII - LXXXV- y DOMINGO EN LA MAÑANA / EPÍLOGO con C.

Más adelante, DESIERTOS va a contener tres textos titulados del mismo modo: "Como un sueño", con distintos enunciados al pie de página.

EL DESIERTO DE ATACAMA, el siguiente apartado, comienza con un enunciado en forma de epígrafe que antecede el conjunto de textos titulados y enumerados (en romano) en el siguiente orden:

A LAS INMACULADAS LLANURAS; EL DESIERTO DE ATACAMA II; EL DESIERTO DE ATACAMA III, IV, V y VI; PARA ATACAMA DEL DESIERTO VII y EPÍLOGO compuesto por tres versos.

ARCOSANTO es el título del quinto apartado que incluye un solo texto: LA GRUTA DE LOURDES, un informe sicológico-clínico, también con un enunciado al pie de página que se extendería, al parecer, hacia otras páginas sin explicitarse en la anterior ni en la sucedánea del macrotexto.

El sexto apartado, AREAS VERDES, se inicia con otro enunciado epigráfico que va a contener seis textos con sendos encabezados enunciativos en donde cada texto se enumera en romano y correlativamente, agrupando así un número de versos no definidos para cada conjunto. Termina esta sección con un EPÍLOGO.

MI AMOR DE DIOS contiene PAMPAS, LOS CAMPOS DEL HAMBRE, LOS CAMPOS DEL DESVARIO, LAS LLANURAS DEL DOLOR y MI AMOR DE DIOS.

La octava y última sección, LA VIDA NUEVA, contiene un electroencefalograma en cuya primera página, en la parte superior, hay un título: INFIERNO; en medio, el enunciado "mi mejilla es el cielo estrellado", y abajo, al lado, al lado derecho, "Bernardita". La tercera página, en el mismo orden anterior y siempre sobre el electro, PURGATORIO; "mi mejilla es el cielo estrellado y los lupanares de Chile"; "Santa Juana".

Quinta página, con la misma distribución anterior, PARADISO; "del amor que mueve el sol y las estrellas" y "Yo y mis amigos/

MI LUCHA

Las páginas 1, 2, 3 y 5 del electro, en el orden del texto, llevan un registro numérico: 264082, 264075 y 264080, respectivamente, y todos el registro de marca del instrumento electrónico: REEGA-ALVAR Electrónico.

3. SINGULARIDAD DEL PURGATORIO

La lectura de Purgatorio nos hace dudar en principio de su carácter artístico; por tanto, de su asunción, en sentido estricto, de su clasificación de texto literario por la institución literaria chilena, hispanoamericana y extranjera.

La no sujeción a moldes tradicionales de procedimientos de construcción de textos poéticos aún vigentes en el contexto de la literatura europea e hispanoamericana, corrobora la situación dubitativa señalada. Sin embargo, sabemos que a partir de los simbolistas franceses y europeos se ha operado un cambio en los procedimientos y que éstos han sido incorporados en la elaboración de textos poéticos por los poetas vanguardistas y posvanguardistas, todo lo cual ha conducido a la revisión y discusión una y otra vez del concepto de literatura, obra artística, texto literario, signo literario, codificación estética y, por supuesto, en consecuencia, modos y modelos estéticos de lectura.

Nuestra cultura posee y maneja una amplia bibliografía que distingue las más extremas, y convergentes, opiniones eruditamente bien fundadas respecto a la consideración de "literatura" y "discurso literario", en oposición a otras manifestaciones discursivas a veces más diferenciables institucionalmente que de modo especializado.

De los rasgos característicos de la obra literaria dentro de las opiniones de consenso, la singularidad es la que ha trascendido el tiempo. Brioschi y Di Girolamo (1988: 15) proponen que, de los rasgos característicos de la experiencia estética, "El primero es la singularidad de la obra, en la que no cabe sustituir nada; un texto literario no consiente paráfrasis, mutilaciones, modificaciones, y por ello mismo ha surgido como celoso custodio de la palabra originaria una disciplina aguerrida y suspicaz como la filología", pues hay en la obra una estrategia de construcción desde la expresión hasta el contenido mismo, presentándose así un texto concluido, cerrado o concluso, pero no aislado, pues siempre va a formar parte de un tipo de texto análogo de un contexto mayor, ya por su género, tendencia, período, época, etc. (Carrasco 1998), pudiéramos decir, su architextualidad (Genette 1989: 9-37).

La singularidad en Purgatorio la apreciamos desde el modo mismo de su construcción, descrito en 2, hasta la incorporación de significantes (Saussure) de hecho obviamente tomados de la lengua y cultura de su autor, pero con significados y sentidos propios, singulares y exclusivos, pues cualquier otro tipo de texto que incorpore dichos significantes lo hará con otra distribución y para efectos significativos distintos, imposiblemente iguales.

Por otra parte, la institución literaria aceptó el rol de poeta asumido por Raúl Zurita; por tanto, su obra forma parte de la literatura chilena e hispanoamericana actual en el género poesía, la cual, a su vez, debe ser leída como tal dentro de los cánones de la experiencia de lectura estética instituida también por la sociedad y la cultura. En este sentido, el autor de Purgatorio es el "guardián", por así decirlo, del carácter cerrado y concluso de su obra, cautelando, para cada nueva edición, su completud e inalteración de su escritura. Cualquiera innovación cabe en el marco de la decisión de su autor, resguardando sus derechos de propiedad, a la vez cautelados por las leyes vigentes de la institución artística.

La pluralidad de significados y sentidos, el desentrañamiento de la ambigüedad del discurso literario realizada por la crítica no altera ni discute el carácter singular de la obra literaria; muy por el contrario, reconoce su estatuto de habla fijada (singular) desde la cual pueden extraerse significados más allá de los previstos por el autor con los cuales el mismo creador puede o no estar de acuerdo, pero el marco de "legalidad" establecido para esos efectos no se altera, toda vez que es posible y aceptable institucionalmente "recrear" significativamente la obra literaria.

La singular estrategia de construcción va imbricada con el "verosímil" que impone la obra desde su título, Purgatorio, y que constituye una primera clave de interpretación (Carrasco 1984: 69-80).

Purgatorio nos remite a un nivel de realidad suprahumano, suprasensible, inmaterial, sobrenatural; estado "intermedio" entre el infierno y el paraíso en donde las almas purgan sus pecados terrenales, según la cultura religiosa occidental judeocristiana.

El verosímil establecido supone, entonces, la creencia y "aceptación" de este estado inmaterial suprahumano que, conforme a la "doxa", puede o no constituir situación de verdad: en este misterioso límite se desarrolla la obra de Zurita y en él se presenta un sujeto de la enunciación fragmentado que guarda una complejísima relación con el discurso religioso. Tal como lo propone Mario Rodríguez (1985: 115-123).

 

La figura mutilada de quien escribe se presenta de un modo ambiguo inscrita en la figura de Cristo, aunque se trate de un Cristo insano. Su doble condición sexual pareciera provenir de ciertas doctrinas iniciáticas que proponen a un Cristo que conjuga lo masculino con lo femenino. De esta transformación de los enunciados religiosos se podría inferir que la escritura de Purgatorio es profanadora y que se realiza en la degradación de lo sagrado, pero, evidentemente, no es así. Alienta en el texto una aspiración a lo trascendental, un deseo de acceder a la realidad superior; sólo que el deseo no sigue "el camino de lo habitual", sino uno inverso; el de la degradación, el de los demonios de la locura, de la enfermedad, de la violencia, de la mutilación ejercida contra el propio cuerpo. // Desde este punto de vista visualizamos Purgatorio, //, como una escritura profundamente física, corporal. En ella se realiza el lenguaje del cuerpo (erotismo, irracionalidad), crucificado por el espíritu (la neurosis, la represión ideológica y el discurso del poder).

El verosímil conformado en el mundo representado de Purgatorio surge de un estado de neurosis personal del sujeto de la enunciación (¿metáfora de la neurosis colectiva de aquel tiempo próximo pasado?), de la represión ideológica de la dictadura militar chilena y de los discursos admonitorios ("bandos") inherentes al régimen autoritario, por una parte; por otra, del deseo de acceder a lo absoluto, en la "trascendencia vertical" (Eliade 1967) y hacia la "trascendencia vacua" (Friedrich 1959 y Carrasco 1986: 69-89), mediante procedimientos diferentes a los proporcionados por la religión tradicional.

4. HETEROGENEIDAD EN PURGATORIO

La homogeneidad es uno de los rasgos de permanencia en la experiencia estético-literaria. A diferencia de la singularidad, sin embargo, ésta no ha trascendido los tiempos.

La homogeneidad, entendida como identidad formada por elementos de la misma naturaleza -el carácter verbal del texto literario-, llegó a sus límites con los caligramas de Apollinaire (Carrasco 1998) con el propósito de búsqueda de un lenguaje más completo, integral y absoluto.

En la mezcla de un lenguaje verbal con uno no verbal puede hallarse el proyecto estético de texto absoluto de Mallarmé (en Igitur, 1869, y Un Coup de dés, 1879). Este tipo de expresión rompe con la idea tradicional de texto conformando así un tipo de escritura heterogénea y muchas veces heteróclita que, como hemos dicho (v. supra), ha sido incorporada por poetas vanguardistas y posvanguardistas de diferentes latitudes.

Casi iniciando la lectura de Purgatorio, nos encontramos con una remisión implícita al extratexto no verbal: una fotografía en la cual puede identificarse al autor empírico de Purgatorio con el lado izquierdo de su cara (herida) parchada, un tanto demacrado y, pudiera decirse, martirizado, signo, según Cánovas, "del bloqueo mental que sufre una comunidad: el sujeto quiere expresar sus ideas, pero no puede. La herida obra entonces como una "purgación", como un intento desesperado de "evacuar" (hacia fuera) lo que circula en el interior del cuerpo" (1986).

Acompaña la fotografía un texto que identifica al S. E. constituyéndolo en sujeto equívoco doble y de estatuto incierto: se llama Raquel, aun cuando es, desde el inicio, un sujeto masculino, lo cual rompe con la lógica de la lectura. Esta ambigüedad podría en principio resolverse así: el título del macrotexto pertenece al A.T. masculino -Raúl Zurita-; el epígrafe, al S. E: femenino; la dedicatoria, como discurso complementario (Carrasco 1979:129-137), al A.T. masculino, toda vez que Diamela Eltit es esposa del A. E. Incluye al A.T. el título de la página de la dedicatoria: DEVOCIÓN, no así el enunciado a pie de la misma página entrecomillado: "LA VIDA ES MUY HERMOSA, INCLUSO AHORA", del S. E.

En el título del primer apartado tenemos nuevamente al S. E. junto al texto "Me llamo Raquel", nombre femenino, que no coincide con la fotografía masculina del A. E., pero que no se condice con la condición genérica del S. E.

El primer poema de DOMINGO EN LA MAÑANA corrobora el género del S. E.:

 

I

Me amanezco
Se ha roto una colmena

Soy una Santa digo

Sin embargo, todos los demás textos poéticos confirman a un S. E. masculino; por tanto, podríamos evidenciar la presencia de dos voces genéricas en el nivel de la enunciación textual (Greimas y Courtés 1982:144-147) o participar de la idea de sujeto incierto de doble estatuto genérico, siguiendo el juego hermafrodítico del autor textual (cf. supra).

Por otra parte, hay aquí un tipo de pictograma -lenguaje verbal unido a un lenguaje pictórico o imagen fotográfica- acompañado de collage lingüístico: a la fotografía masculina y a la identificación verbal femenina manuscrita se suma otro código con letra imprenta mayúscula. En latín: EGO SUM QUI SUM.

La ambigüedad del sujeto de la enunciación o las distintas voces genéricas; la presencia del lenguaje pictórico y el collage lingüístico otorgan ya el carácter heterogéneo al texto en cuestión, rompiendo así con el modelo europeo tradicional, con la lógica y la linealidad propias del pensamiento occidental que tiene como base el razonamiento aristotélico.

Si observamos la sucesividad de los poemas de DOMINGO EN LA MAÑANA, veremos que hay rompimiento de la linealidad correlacional numérica, y ruptura, también, con el carácter solemne y poético de la literatura tradicional y homogénea. El poema XXXIII, que sucede al XXII, expresa de modo prosaico:

 

Les aseguro que no estoy enfermo créanme
Ni me suceden a menudo estas cosas
Pero pasó que estaba en un baño
Cuando vi algo como un ángel
"Cómo estás, perro" le oí decirme
bueno -eso sería todo
Pero ahora los malditos recuerdos
Ya no me dejan dormir por las noches

También de modo prosaico, el poema XXII expresa:

Destrocé mi cara tremenda frente al espejo
Frente al espejo
Te amo -me dije- te amo
Te amo a más que nada en el mundo

En este texto, como en otros de Purgatorio, se deja traslucir con cierta claridad un S.E. que ya no tan sólo ha confundido su condición sexual, sino que también evidencia su estado antinarcisista, toda vez que se aborrece cuando paradojalmente se ama. Esta dinámica contrapuesta abre todo sentido del macrotexto que culmina en un juego palimpséstico traducido en una relación "transtextual" (Genette 1989) o "intertextual" (Kristeva 1974) realizada mediante la reproducción de un informe psicológico incluido como escritura poética bajo el título de LA GRUTA DE LOURDES del apartado ARCOSANTO.

El "informe" diagnostica una psicosis de tipo epiléptico para el sujeto de la escritura que, a pesar de su manipulación, no desrealiza su función textual, pues a la vez que transcribe el informe lo modifica haciendo nuevamente ambigua la situación sexual y la identidad del S. E. Borronea el, artículo definido masculino, sustituyéndolo por la, artículo definido femenino; borronea, asimismo, Raúl Zurita sustituyéndolo por Violeta, Dulce Beatriz, Rosamunda y Manuela; sin embargo, se deja intacto lo que se intenta suprimir; en consecuencia, hay tanto dinamismo escritural en lo tachado como en lo reescrito, produciendo así un texto de doble codificación y, por tanto, de doble lectura. Así, los nombres sustitutos que elige el S. E. remiten por sinécdoque a La Traviata, La Divina Comedia y La Vida es Sueño, respectivamente, a excepción de Manuela que, según Mario Rodríguez, opera por procedimiento de sustitución para referir a las prácticas onanistas, uno de los componentes básicos, junto al narcisismo, de la escritura de Purgatorio.

El juego palimpséstico transtextual realiza un dinamismo escritural similar mediante las tachaduras a la mutilación y autoaniquilamiento del S. E. Escribir "Te amo a más que nada en el mundo" después de destrozar su cara frente al espejo cumple la misma función que la rúbrica de la borradura dejando intacto lo que se quería suprimir. Así también detrás de Violeta podemos leer Zurita, detrás de "te amo" debe leerse el odio, como asimismo detrás del destrozar debe leerse el amor. En este sentido, los textos violentan, fagocitan al S. E., pero conllevan su propia aniquilación. Son, como diría M. Rodríguez, escritura flagelada en donde el sujeto va destruyendo lo que va afirmando:

 

III

Todo maquillado contra los vidrios
me llamé esta iluminada dime que no
el Super Estrella de Chile
me toqué en la penumbra besé mis piernas
Me he aborrecido tanto estos años

En MI AMOR DE DIOS hay intento de instaurar una nueva lógica mediante la incorporación de signos matemáticos y geométricos junto a signos verbales. En LOS CAMPOS DEL HAMBRE, observamos:

 

Areas N = El Hambre de Mi Corazón
Areas N = Campos N = El Hambre de
Areas N =
Y el Hambre Infinita de Mi Corazón
En LOS CAMPOS DEL DESVARIO:
N = 1
La locura de mi obra
N =
La locura de la locura de la locura de la
N

Metatextualmente (Genette 1989:14-17), está presente inicialmente el proyecto mallarmeano ?hipotexto de estas páginas de Purgatorio? de texto absoluto en donde el lenguaje verbal ya no es suficiente para realizar dicho proyecto.

La realización completa de este intento se encuentra en el mismo apartado en LAS LLANURAS DEL DOLOR y MI AMOR DE DIOS.

En el primero, hay trazados cinco ángulos rectos de arriba hacia abajo. En dos de ellos, justo casi en la esquina del ángulo, se expresa el significante "eli", y al final, fuera del último ángulo, la expresión "y dolor".

La disminución paulatina del lenguaje verbal y el distanciamiento entre significante y significado del signo evidencian la pérdida de toda intención comunicativa por aparte del S. E., concibiendo al texto cada vez más como "entidad autosuficiente" (Friedrich 1959).

En el segundo, a excepción del título, desaparece completamente el lenguaje verbal, emergiendo sólo un iconograma que forma un triángulo equilátero invertido constituido por peces (símbolo cristiano) que se orientan de izquierda a derecha. En este sentido, es válido decir lo que Carrasco expresa respecto al carácter gráfico en el contexto del "artefacto" de Parra:

 

Ubicándose ahora en la tradición del ideografismo // que había alcanzado un nivel notable con los textos de Mallarmé, Apollinaire, Huidobro, Tablada, luego con los topoemas de Octavio Paz, Parra también la desarrolla ambiguamente y la deja en la encrucijada. Ya no busca el lenguaje total que subyace como fundamento de estos experimentos, sino únicamente un texto múltiple, pues al perder el sentido del absoluto del arte // Se rompe la norma que concibe al poema como configuración estrictamente verbal (1990:108; el subrayado es nuestro),
rompiéndose así, también el carácter homogéneo del texto literario.

En LA VIDA NUEVA, encontramos otro juego palimpséstico explícito en donde se reproduce otro código perteneciente al ámbito disciplinario médico: un electroencefalograma no "leído" neurológicamente, pero sí incluido ahora en el lenguaje poético del macrotexto Purgatorio.

Sobre el electro, el S. E. ha titulado INFERNO, PURGATORIO y PARADISO; versos al centro y dos nombres y un verso a pie de página, dejando las intermedias sin código verbal.

Este recurso transtextual, en términos de Genette, opera por "transformación como variante de la actividad de la configuración literaria del "hipertexto" (Genette 1989:15-17), en el sentido que modifica el "hipotexto" (el electro) para configurar otra categoría textual, esta vez con función literaria dada a otro elemento que precedentemente no la tenía.

5. CONCLUSIONES

La estrategia de escritura primordial de Purgatorio está constituida, en definitiva, por la expansión del significante, procedimiento central del carácter heterogéneo del macrotexto poético examinado.

La utilización del espacio gráfico mediante el uso de diversos tipos y tamaños de letra; la distribución en el diseño de la página; la complementación de los signos verbales con signos icónicos, como fotografías, dibujos y el electroencefalograma -alterado por la actividad escritural manuscrita que interrumpe su sentido originario clínico al mezclarlo con significaciones sagradas y mecanismos "transtextuales"-; el uso de figuras geométricas y signos matemáticos; la utilización por parte del A. E. de su propio cuerpo como espacio de escritura mediante el empleo de marcas formales como quemaduras y tajos en la mejilla, que incorporan al texto como fotografías que ocupan tapa, contratapa y página interior, constituyen una muestra clara del proyecto de escritura de Raúl Zurita y la transgresión al margen de la dimensión poética y la dimensión social del mismo. Con ello logra una integración de arte y vida, punto de partida del proyecto poético del grupo C.A.D.A., del cual Zurita fue parte integrante.

El carácter heterogéneo y heteróclito de los textos que integran el conjunto macrotextual (Purgatorio) obliga al lector, también en su dimensión vital empírica, a una intensa actividad de remisión, búsqueda de interacción discursiva e interpretación de relaciones y referencias para construir textos parciales y de conjunto, conformando así un complejo artístico-semiótico que somete a prueba la "competencia" del lector y la aceptación por parte de éste del texto como obra literaria.

Según Carrasco (1988), habría un proyecto global que abarca el proyecto específico descrito, similar al de Martínez con antecedentes en Parra, cual es el de "escribir de nuevo la literatura, el discurso y el texto, para renovarlos junto con la comprensión del mundo que implican; para ello es necesario generar un nuevo tipo de texto, que destruya las normas y supuestos textuales y extratextuales y se destruya a sí mismo" (el subrayado es nuestro), como ya lo hemos evidenciado en 4.

El mismo Zurita (1983) se ha referido, en este sentido, a la desconfianza que le proporciona la lengua impresa, pues mediante ella se pronuncia el discurso oficial que ha logrado introducir la duda sobre cualquier información contestataria, y el discurso literario es contestatario, pues sólo puede escribir quien está en desacuerdo con el mundo; por lo tanto, expresa Zurita, sólo basta asumir la lengua poética para caer en sospecha; en consecuencia, "lo no dicho" sólo es posible para la ausencia significativa que abre "lo dicho". Por esto el poeta utiliza, según él mismo, la "trasposición" para referirse a otra realidad con el fin de que el lector la remita a la propia.

En definitiva, creemos que la construcción heterogénea de la poética vertida en Purgatorio constituye una búsqueda desde cierta marginalidad (sobre todo en el período demarcado en el propio texto: 1970-1977) que se ubica en el margen de un proyecto sacral de las vivencias líricas y de una escritura religiosa de orientación apocalíptica o existencial, proponiéndose ante el lector como "texto infinito" más que "absoluto", por su condición de inconcluso, interminable, signo de la sucesión inaprehensible del fluir temporal (Carrasco 1985). En términos de Eco (1979), "obra abierta", por su condición significativa plural, al mismo tiempo que totalizadora en cuanto a significante, lo cual no desdice su carácter de singular, pues cualquier intento de "continuidad" o "conclusión" requeriría de la colaboración exclusiva de su creador y autor textual.

 

Universidad de Tarapacá
Facultad de Humanidades
Departamento de Español
Casilla 6-D, Arica, Chile

 

6. OBRAS CITADAS

Brioschi, F. y C. Di Girolamo. 1988. Introducción al estudio de la literatura. Barcelona: Ariel.         [ Links ]

Cánovas, Rodrigo. 1986. Lihn, Zurita, ICTUS, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria. Santiago: FLACSO.         [ Links ]

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