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Revista musical chilena

versión impresa ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. v.52 n.190 Santiago jul. 1998

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27901998019000020 

RESEÑAS DE FONOGRAMAS

FONDART y la instalación pública de la diversidad oculta

Viento y marea de la cultura artística chilena contemporánea es hoy el Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura, FONDART del ministerio de Educación. Por sobre juicios estrechos y mezquinas polémicas, los frutos de su acción de promoción cultural empiezan ahora a hacer sensible la verdadera profundidad y riqueza de la apertura al país real que ha significado su existencia en los años 90, en un ámbito de actividad particularmente huérfano de apoyos aunque no de horizontes. El proyecto FONDART ha generado nuevas dinámicas en el ejercicio de prácticas artísticas locales y ha potenciado otras preexistentes, desmarginalizándolas, conectándolas y, en conjunto, haciendo evidente para el país la fuerza y vitalidad del campo artístico-cultural y su renacimiento, el que obviamente no aparece en los circuitos del sistema de mercadeo donde abunda la chatarra cultural. En lo que sigue comentamos las virtudes de cuatro producciones discográficas de reciente aparición, que contaron con el apoyo del FONDART y que testimonian nítidamente este proceso de instalación pública de la diversidad musical que esta institución ha favorecido.
 

I. De las salas de conciertos al disco

Tal es el trayecto recorrido por dos destacados músicos locales que debutan en la producción de sus discos.

Alejandro Guarello. Disco compacto (DDD). FONDART, 1998. 74’: 44".

Alejandro Guarello (1951) es uno de los más prominentes compositores chilenos activos. Formado en el país, con estadías en Italia y Francia en los años 80, ha escrito más de 50 obras que lo posicionan con sólido prestigio en el medio local e internacional. Ex-rockero, forma parte de la llamada "generación perdida", aquella que con 20 años entró a la turbulencia de los años dictatoriales y luego a los de la transición democrática. Es un creador en búsqueda permanente, irreductible a fórmulas y modas, radical crítico del cautiverio mercantil de la música en la ruidosa sociedad contemporánea. Recientemente, el 31 de julio pasado, y tras más de 20 años de ininterrumpida actividad composicional, hizo el lanzamiento público de su primer disco. La ocasión inaugura en su experiencia otra forma de relación entre su música y el medio: ahora ya no solamente accesible a través de los siempre escasos conciertos en vivo, sino también a través del disco, soporte tecnológico que en este siglo constituye la base del que, probablemente, sea el cambio más profundo y que marca una nueva era en la experiencia de hacer, usar y multiplicar la música en el planeta.
       El disco, producido bajo la dirección del compositor, se grabó entre noviembre de 1997 y enero de 1998. La edición y masterización se realizó en los Estudios de Radio Beethoven de Santiago, a cargo de Sergio Díaz y José Oplustil. En la premasterización participó David Uribe y en el diseño Paula Mujica. Los textos del librillo fueron escritos por el compositor, editados en español e inglés.
       Declara Guarello su motivación personal en este proyecto:

    "La necesidad de grabar a través de un soporte tecnológico ya instalado, de calidad bastante buena, surge porque la oportunidad del concierto es algo muy circunstancial y etérea: se disuelve en el tiempo inmediatamente. Cuando era posible grabarlos, esos conciertos con música mía se registraron pero en general en situaciones técnicas más bien precarias, en cinta magnética o en casete, y que con el tiempo se estaban deteriorando. La primera intención fue recuperar obras que se habían tocado y grabado alguna vez y volver a grabarlas en condiciones técnicas adecuadas. Esa es una cosa. La segunda es lo que sucedía cuando yo mostraba o daba copias de esas grabaciones anteriores, la calidad de la grabación era tan precaria que la apreciación de quien oía se veía afectada directamente por esa mala calidad, tomando en cuenta que hoy día vivimos en un entorno de calidad y alta fidelidad bastante mayor y en donde todo el mundo tiene acceso a un aparato reproductor de sonido a través del CD. Entonces, la intención primera fue grabar y la segunda justamente utilizar un campo de existencia de la música hoy en día que es el soporte del disco compacto que permite de una manera más concreta, por así decirlo, la posibilidad de que un auditor eventual acceda a esta música, sin que necesariamente tenga que asistir a tal hora y a tal lugar a un concierto; esto lo tiene en sus manos y lo puede oír en cualquier circunstancia, en cualquier momento, lo puede oír solo o con otros. El disco es un modo de hacer oír esta música más potenciado que el de las presentaciones en un concierto."

Es de interés comprobar que en el medio nacional –FONDART mediante— la edición de grabaciones de música nueva está creciendo y diversificándose. Hoy es una situación real y tiene mucho que ver con este descubrir por los compositores de que hay, pocas pero hay posibilidades de grabar, que hay intérpretes muy capacitados para hacerlo y que hay medios también para que el disco sea ofrecido y eventualmente conocido por otros.
       Con esta actividad de autogestión artística –o gestión autónoma de la producción de los sellos comerciales—, la diversidad oculta se manifiesta, florece y se proyecta, y no sólo en el plano de los autores, obras y propuestas musicales, sino también en el de decisiones "técnicas" de su producción sonora. En el caso de este disco y es ese uno de sus aportes, frente a la "esquizofonía" contemporánea –como denomina el canadiense Murray Schaefer a la diferencia entre un sonido original y su transmisión o reproducción electroacústica5—, la opción asumida fue la de atenuar tal brecha realizando el registro en los ambientes sonoros normales de conciertos, desmarcándose por esa vía de la férrea lógica de los estudios de grabación y sus patrones electroacústicos habituales. Así, se buscaron lugares específicos de grabación acordes con las características de cada obra, lugares que configuran una suerte de territorialidad acústica precisa para estas músicas: el Auditorium del Instituto de Música de la Universidad Católica, elegido por su acústica de reverberación normal (Solitarios I y IV) ; la Iglesia del Campus Oriente de la misma universidad, por su resonancia y alta reverberación natural, que posibilita la integración de planos sonoros consecutivos contemplados en los Solitarios III y V; el Estudio de la Radio Beethoven, por la posibilidad de un ambiente silencioso y de baja reverberación (Solitario II). Las obras para conjunto se registraron en salas de conciertos más amplias y con buena acústica para la música de cámara: la del Goethe Institut para los conjuntos de viento (Quetinto, Septentrion) y la Sala Isidora Zegers de la Universidad de Chile (Cuarterola).
       El disco, que abarca un extenso período de su trayectoria creativa (1979-1997), al reunir por primera vez una porción significativa de su obra, y en el diálogo que ellas generan entre sí, permite dimensionar sensitivamente marcas comunes de estas músicas; todas, por igual, son elocuentes de la coherencia de la poética personal de Guarello y del genuino poder de invención de mundos sonoros de su radical artesanía composicional.
       El compositor seleccionó ocho de sus obras de cámara instrumentales6; tres para conjunto: Quetinto (1989) para quinteto de vientos, Septentrion (1996) para siete vientos y Cuarterola (1997), para cuarteto de flauta, violoncello, marimba y piano; y la secuencia completa de sus Solitarios (1979-1991) –a la fecha cinco opus de una serie abierta—, soliloquios para instrumentos esencialmente monódicos pero tensionados a un plano de polifonía "virtual": clarinete, violoncello, corno, violín y trompeta (quedan excluidos por este principio el piano, guitarra, vibráfono y otros instrumentos armónicos o polifónicos). Es esta una serie notable y sin precedentes en el repertorio local7, con la excepción de los también notables trabajos para instrumentos solos de su contemporáneo Andrés Alcalde8.
       Estas obras son música nueva, no en aquel sentido vanguardista de los años 50 y 60 que privilegiaba la búsqueda y la experimentación neta, sino en tanto intención de componer de una manera distinta, única incluso. En el ámbito de la organización temporal de sus composiciones, tanto la necesidad de reconocer algo como la de ver que eso cambia –necesidad que se parece mucho al fenómeno vital—, es una preocupación central, siendo muchísimo menos relevante la novedad del sonido en sí misma. Más bien Guarello recicla y transforma sonidos ya conocidos provenientes de instrumentos tradicionales, los que aparecen o pueden aparecer muy distintos a lo habitual, pero más por su organización en la obra que por una materialidad inaudita.
       Un elogio sin reservas merece el destacado grupo de músicos intérpretes que dieron vida a este repertorio y al excelente trabajo musical realizado, bajo el oído atento del compositor. Ellos son los solistas Edward Brown (corno), Javier Contreras (trompeta), Luis Alberto Latorre (piano), Guillermo Lavado (flauta), Celso López (violoncello), Isidro Rodríguez (violín), Luis Rossi (clarinete), Miguel Zárate (marimba), y el Ensamble de Vientos de la Universidad Católica, integrado por Alejandro Lavanderos (flautas), Jorge Postel (oboe, corno inglés), Francisco Gouet (clarinetes), Edward Brown (corno), Jorge Espinoza (fagot, contrafagot), Javier Contreras (trompeta), Kevin Roberts (trombón).
       En suma: impecable trabajo de equipo para una producción musical de extraordinaria calidad artística que trae a la mano una obra hasta ahora dispersa de un gran compositor chileno. Sin duda alguna que, en el ámbito de la creación musical contemporánea, el disco de Guarello es el más importante producido en el país en mucho tiempo, y desde ahora, una referencia necesaria para apreciar la música nueva de esta fértil provincia.


5 En The Tuning of the World, Nueva York : A. A. Knopf, 1977.         [ Links ]

6 En la producción de Guarello de los últimos 15 años, aparece como opción de su poética el concentrar su actividad composicional en lo sonoro instrumental, evitando el uso de la voz y sobre todo la referencia a textos.

7 Un antecedente "clásico" de estas composiciones son las 9 sequenzas (1958-1975) del italiano Luciano Berio.         [ Links ]

8 Desde su Solo clarinete (1978) ha compuesto varias piezas para solos de violín, violoncello, piccolo, flauta, marimba.

Rodrigo Torres

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