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Revista musical chilena

versión impresa ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. v.53 n.191 Santiago ene. 1999

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27901999019100011 

Alberto Kurapel. Margot Loyola. La escena infinita del folklore. Santiago de Chile: FONDART, 1997, 232pp.

Describiría el libro de Alberto Kurapel como un tejido-textura que se va trenzando, bordando o hilando en un juego imperceptible, pero que está sujeto a reglas bien definidas. Le compete a quien lee la tarea de descifrar, descubrir y continuar el tejido, telar o bordado.
       El arte de Margot Loyola constituye el objeto del libro, arte basado en la teatralización del baile y el canto folklóricos. ¿Por qué Margot Loyola ? Debido a la necesidad de dejar testimonio o huella de un caso único de fusión de interpretación folklórica y expresión teatral, donde Margot Loyola habría logrado crear, al decir de Alberto Kurapel, "... un paradigma mimético en la proyección del canto y la danza tradicionales en el que los significantes se [transforman] -a través de un fenómeno artístico espectacular- en expresión estética que [comporta] una ética sin parangón en la escena folklórica chilena" (p.13-14). Por espectacularidad el autor entiende el "...intercambio de una interioridad dentro de un marco escénico, donde los signos alcanzan acentos universales y los significantes se materializan en una teatralidad; todo esto, por supuesto, independiente del número de personas en escena, la cantidad de vestuario, maquinaria escenográfica o de iluminación utilizadas" (p.14). Alberto Kurapel lleva muchos años estudiando el trabajo de Margot Loyola. De hecho, este libro se complementa con un video concebido y filmado el año 1997 por él, llamado A lo humano.
       Margot Loyola aplica un método de investigación en terreno al más puro estilo antropológico; pero, a diferencia de quienes practican esta disciplina, su investigación empírica culmina en la escenificación de una estética. A ella le interesa descubrir lo que está detrás del movimiento corporal o gestual de quienes viven el folklore como fenómeno cotidiano, incorporado a su cosmovisión. Para desentrañar este gesto que subyace al gesto, convive con los productores de folklore de las más apartadas regiones del país (utilizo el término productores como sinónimo de cultores; es decir, quienes practican algo), aprende de ellos entregándoles lo que ella sabe y sirviendo de receptáculo de nuevos saberes y anota en forma minuciosa todo cuanto puede serle útil a la hora de reconstruir lo descubierto. Antes de llevar el canto o el baile así apre(h)endido a escena, Margot Loyola somete a la opinión de sus informantes la versión a la que ella ha llegado del material recopilado y asimilado. Durante diferentes etapas de sus largos años de trabajo de búsqueda, ha contado además con la asesoría especializada de musicólogos, especialistas en folklore y en tradiciones populares. Su talento radica en mostrar en el escenario la diversidad del folklore chileno y el carácter híbrido de cada expresión mediante imágenes sustentadas en la interpretación que ella efectúa del material recopilado.
       Si concordamos con la definición de folklore proporcionada por Carlos Vega como ciencia de las supervivencias o conjunto de bienes pertenecientes a varios estratos vencidos (véase la p. 58 del libro de Alberto Kurapel), la estética desarrollada por Margot Loyola se inscribiría en ambas vertientes: al presentar en escena una canción y mostrar sus orígenes y variaciones (pienso en El paletó, por ejemplo), estaría privilegiando la primera parte de la definición; al bailar y cantar el Sau-Sau o cantar el Machi-ül (canto de machi destinado a la curación) acompañada de un kultrún, estaría develando los bienes culturales en que se sustentan las culturas pascuense y mapuche.
       "¿Qué significa cantar y bailar aquello que un conglomerado guarda como tradición en las márgenes de los centros culturales ?" (p.84), se pregunta Alberto Kurapel. Ni más ni menos que apropiarse de un espacio, definir el lugar desde el que se está mirando, revertir los parámetros de centro y periferia, responderían los especialistas en estudios culturales post-colonialistas tan en boga en este fin de siglo.
       Kurapel acentúa el estudio que requiere el método de Margot Loyola y, a mi parecer, les adscribe a los personajes que ella presenta en escena el rango de íconos que despiertan las asociaciones depositadas en una especie de inconsciente colectivo jungiano, precisamente debido a que se trata de constructos trabajados con rigor y no de estereotipos. El público se reconoce en y se identifica con ellos. En los constructos que Margot Loyola lleva al escenario resuenan discursos dominantes del centro que coexisten con resabios de alteridad que no ha podido ser eliminada. Su originalidad respecto a los productos folklóricos que se insertan en el sistema globalizante radica en negar una supuesta uniformidad. Esta originalidad se manifiesta a través de la materialización escénica, a través de la presencia de estos constructos.
       El autor manifiesta su sorpresa ante el hecho de que alguien que no haya recibido formación académica actoral esté en condiciones de poner en práctica en forma sistemática e intuitiva tanto el método stanislawskiano de actuación, basado en la observación, la memoria de emociones y la comunión, como también de respetar las características que Antonin Artaud soñara para el teatro y que dejara plasmadas en El teatro y su doble; es decir, apelar a las sensaciones del espectador, conmover, "...realizar un tipo de creación total donde sólo le quede al hombre retomar su lugar entre el sueño y los acontecimientos". (Artaud citado por Kurapel, véase p. 213).
       En su libro, Alberto Kurapel efectúa un análisis semiológico de las puestas en escena de Margot Loyola, adscribiéndoles importancia vital a los lenguajes que coexisten con el lenguaje musical: es así como trata en forma detallada la iluminación, el vestuario, el movimiento o desplazamiento corporal, la gestualidad, la determinación del espacio escénico, sin por ello descuidar el análisis textual de algunas canciones escogidas.
       Si Margot Loyola ha sido la personificación de una actitud investigadora guiada por el sentimiento de pertenencia a su entorno (véase la p.197), en Alberto Kurapel recayó el extraño destino de haber sido separado en forma violenta de ese mismo entorno. Ahora, cuando ha pasado el tiempo, pero la herida producida por la no aceptación de una condición no buscada; es decir, la del exilio, no está completamente cerrada, el autor recurre a un juego dialógico encubierto con quien constituye la protagonista de este libro: en cuanto a su estructura de superficie, el mismo recrea un retazo de memoria colectiva; en lo que respecta a su estructura profunda, el libro en tanto producto es vehículo de sanación en un doble plano. Al reconocer y reconocerse en un paisaje cultural que creía perdido, Alberto Kurapel determina su posición en un macrocosmos referencial que supera las barreras de lo profano de la propia existencia y adquiere matices inscritos en el espacio sagrado del que nos habla Mircea Eliade en sus obras. Es sólo mediante la determinación de esa pertenencia que el yo se puede fusionar con el nosotros sin perder su individualidad y, al mismo tiempo, ayudar mucho a esclarecer la autopercepción que ese nosotros en tanto categoría tiene de sí mismo, autopercepción bastante condicionada y mediatizada por procesos de modernización superpuestos que tienen en común el gesto fundacional; es decir, la negación de lo pre-existente, lo heterogéneo y simultáneo, las fuentes, los orígenes.
       Durante su exilio en Canadá, Alberto Kurapel desarrolló una estética de la perfomance sustentada en la necesidad de establecer su pertenencia a la cultura de los márgenes, cuyo modo de operar radicaba en "...sacudir [las] seguridades..." de sus espectadores1. La mirada que Kurapel cultivó en Canadá fue la del viajero por obligación, quien, en medio de una situación que puede ser traumática (la confrontación con un entorno cultural en el que el otro, en el mejor de los casos, es producto exótico, pero rara vez considerado equivalente a quien lo mira), comienza a observar a distancia aquello que, ésos que lo tienen cerca, están incapacitados de ver. Develar para revelar y educar, tarea que el autor de este libro emprende con la humildad de alguien que verdaderamente sabe de lo que está hablando. Kurapel se sitúa detrás de su objeto de estudio, muestra una estética genuina y alaba la vocación de pedagoga y divulgadora de Margot Loyola, quien se autodefine como formadora de una escuela basada en la continuidad de la difusión mediante la entrega del saber a otros, quienes, a su vez, constituirán focos multiplicadores (véase la p.185). Sin perjuicio de lo anterior, nuestro autor toma posición : critica, por ejemplo, la contradicción que subyace al hecho de no encontrar en el repertorio de la recopiladora e investigadora "... los testimonios existentes de aquellas realidades desamparadas del agro y de los subestratos sociales de la población chilena..." (p.179). Al expresar su opinión y sacudir seguridades diferentes a las de su público en Canadá, está practicando la verdadera crítica, aquella que aporta, des-cubre, pregunta, expone y se expone.

1 Véase Mario Lemoine, "Cuando el gesto se une se une a la palabra", en: Alberto Kurapel, Le Guanaco gaucho, La Bruta interface-Theatre-Performance, Editions Humanitas, Montreal, 1995, p. xiii; aquí: p. xiii.

M. Soledad Lagos-Kassai

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