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Revista musical chilena

Print version ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. vol.67 no.220 Santiago Dec. 2013

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902013000200011 

RESEÑAS DE PUBLICACIONES

 

Susan Thomas. Cuban Zarzuela: Performing Race and Gender on Havana's Lyric Stage [Zarzuela cubana: Actuaciones de raza y género en el teatro lírico de La Habana]. Illinois: University of Illinois Press, 2009, ix+250 pp., ISBN-13: 978-0252033315.

 


 

Desde el periodo colonial, Cuba ha sido un centro de creación musical muy peculiar, debido al hecho de que su ubicación geográfica la ha convertido en un punto de encuentro del mestizaje racial y, por ende, cultural. Durante un lapso aproximadamente de treinta años (1920-1950) el género de la zarzuela cubana alcanzó su cenit en la creación y producción de obras que deleitaron a los melómanos en la isla, dejando de esta manera un catálogo importante como legado para las generaciones posteriores en Cuba, América Latina y el mundo.

En la introducción del libro, Susan Thomas justifica su análisis sobre este género desde un enfoque multidisciplinario, integrando conceptos como nacionalismo, colonialismo, post colonialismo, feminismo, razas y clases sociales; todo esto enmarcado dentro del contexto de la historia musical y de la sociedad cubana. Thomas argumenta su idea de cómo la zarzuela cubana es una combinación muy sutil entre la música popular y la música clásica que fue creada para satisfacer las necesidades de entretenimiento musical de un grupo de mujeres educadas pertenecientes a las clases media y alta en Cuba. Entre los rasgos culturales que capta la autora en su observación, esta se refiere, por ejemplo, al papel limitado de las mujeres en la sociedad, a las divisiones del trabajo y de género entre hombres (empresarios) y mujeres (intérpretes), a la introducción y mezcla de la cultura musical afrocubana con la de origen europeo y la necesidad de concretar una identidad nacional, especialmente en un país que fue el último en consolidarse como Estado-nación al independizarse de la corona española. Asimismo, Thomas expone que debido a la ausencia de partituras editadas, la investigadora realizó su búsqueda en archivos, colecciones privadas y algunas publicaciones. Del mismo modo, Susan Thomas respaldó su investigación con libretos, partes orquestales, reducciones para piano, grabaciones, entrevistas y las publicaciones hechas previamente por los musicólogos cubanos Edwin Teurbe Tolón, Rine Leal, Jorge Antonio González, Ramón Fajardo Estrada, Enrique Río Prado, José Ruiz Elcoro, y Gisela de la Guardia.

El primer capítulo, Cuban Lyric Theater in Context (El contexto del teatro lírico cubano), examina como la zarzuela cubana es el resultado de un intercambio dialéctico y proactivo entre la cultura musical local con la europea y la estadounidense. La autora explica el origen de la zarzuela española, sus variantes (zarzuela parodia y zarzuela andaluza), así como la influencia del movimiento literario del siglo XIX conocido como costumbrismo y la consolidación de este género en España. Además, este capítulo menciona que en el recién inaugurado Teatro Tacón en La Habana se estrenó en 1853 la primera zarzuela española El duende por Rafael Hernando (1822-1888) y en el Teatro Alhambra (1890) se estrenaron obras pertenecientes a los géneros de teatro vernáculo y teatro bufo escritas por Jorge Ankermann (1877-1941), Jaime Prats (1883-1946), Eliseo Grenet (1893-1950) y Gonzalo Roig (1890-1970).

Conjuntamente, este capítulo indaga sobre cómo la influencia de la ópera europea inspiró a compositores cubanos a escribir obras en este género con un carácter nacionalista. Por ejemplo, Eduardo Sánchez Fuentes (1874-1944) presentó Yurumí en 1898, Hubert de Blanck (1856-1932) estrenó Patria en 1899, y José Mauri (1855-1937) escenificó La esclava en 1928. Paralelamente, Thomas menciona que otros artistas cubanos, entre los que es pertinente mencionar a Alejandro Caturla (1906-1940), Amadeo Roldán (1900-1939), Alejo Carpentier (1904-1980), Nicolás Guillén (1902-1989) y el pintor Wilfredo Lam (1902-1982) adoptaron en sus creaciones los ritmos, melodías, palabras, lingüística y motivos de la cultura afrocubana.

El segundo capítulo, Eminently Feminine: The Politics of Gender and Genre (Eminentemente femenino: Las políticas del sexo y género), reflexiona sobre la naturaleza femenina de la zarzuela cubana. Si la misma es el motivo que inspiró conocidas obras como Amalia Batista, Rosa la china, María la O y Cecilia Valdés, o si solamente su esencia se debe a que fue creada para audiencias femeninas de las clases media y alta en Cuba. De la misma forma, la autora razona sobre el liderazgo femenino en la vida pública y cultural con el establecimiento de organizaciones como la fundación de la revista Pro-Arte Musical por María Teresa García Montos de Giberga en 1918, la creación de la Federación Nacional de Asociaciones Femeninas en 1923 y la revista Musicalia por la compositora María Muñoz de Quevedo (1886-1947) en 1928, así como el nacimiento del grupo de artistas conocido como Las Minoristas. Aún más, Thomas señala que el rol femenino fue capaz de revertir espacios teatrales en los que espectáculos de teatro vernáculo de carácter misógino eran presentados (La liga de las señoras y El voto femenino) para convertirlos en lugares de verdaderos eventos culturales de zarzuela cubana. Un hito de ello fue la apertura del Teatro Regina en 1927.

El tercer capítulo, The Mulata Makes an Entrance: The Salidas of María la O, Cecilia Valdés, and Amalia Batista (La mulata entra en escena: Las salidas de María la O, Cecilia Valdés y Amalia Batista), observa con ejemplos musicales como es retratada en el libreto el personaje de la mulata de acuerdo con estas tres históricas zarzuelas por Ernesto Lecuona (1895-1963), Gonzalo Roig (1890-1970) y Rodrigo Prats (1909-1980). Según Thomas la mulata, cuya salida es personificada con un leitmotiv, simboliza en el imaginario cubano un objeto/sujeto, ya que representa la fuerza seductora/destructora contra los cubanos blancos y de clase social alta y al mismo tiempo, esta encarna una voz de identidad nacional en contra del colonialismo español y el sistema esclavista. La autora piensa que la ópera influyó en redefinir el rol de la mulata de un papel humorístico a uno más dramático y que, en el siglo XIX, la novela Cecilia Valdés del escritor Cirilo Villaverde (1812-1894) marcó la pauta en cuanto a los libretos para las ulteriores zarzuelas.

El cuarto capítulo, From the Negrito to the Negro Trágico: The Changing Representation of Black Masculinity (Del negrito al negrito trágico: el cambio de imagen de la masculinidad de raza negra), explora el origen del disfraz de negrito por cantantes de raza blanca. La parodia de la raza negra representa, según Thomas, el miedo de los miembros de la raza blanca ante una posible insurrección por parte de los esclavos en Cuba, como la que surgió en Haití. Del mismo modo, la autora resalta que su idioma afro-hispánico (bozal) es manipulado y el negro trágico es un personaje que canta arias y no canciones. Estas arias melancólicas y nostálgicas -como un lamento- tienen como objetivo alcanzar las emociones y convertirse en la voz de las mujeres de raza blanca.

El quinto capítulo, Ingenues and Fallen Women: Representations of White Femininity (Mujeres ingenuas y deshonradas: estereotipos de la feminidad de raza blanca), inquiere en los diversos papeles y estigmas de las mujeres de raza blanca en las zarzuelas cubanas. Los libretistas y compositores cubanos de zarzuela separan a las mujeres de raza blanca en dos categorías: las de clase alta encarnan la pureza y la ingenuidad, mientras que las de la clase trabajadora personifican la inmoralidad. Thomas señala que en las obras, las mujeres de clase alta siempre vencen los obstáculos o luchan contra la mulata para poder lograr el objetivo de casarse con un hombre de raza blanca. Los compositores usan géneros "estables" como romanzas o plegarias para simbolizar el personaje de la mujer de clase alta y dicha música tiene un enfoque metafórico que se ubica en la estructura social de la raza blanca. Sin embargo, una característica de la zarzuela cubana es el fenómeno de la apropiación por parte de los personajes de raza blanca de géneros afrocubanos como el son, la rumba, las guarachas y el tango-congo. Thomas resalta la yuxtaposición de un personaje de raza blanca cantando con un acompañamiento musical afrocubano y cita ejemplos musicales de los personajes Lola Cruz y Concha Cuesta. Para finalizar este capítulo, Thomas menciona que en las zarzuelas cubanas, La busca bulla de Gonzalo Roig y China La Rosa de Ernesto Lecuona, las mujeres de raza blanca pertenecientes a la clase trabajadora tratan de redimirse sin éxito.

El capítulo sexto, Ambivalent Heroes and Sensual Peasants: The Galán and the Criollo (Héroes ambivalentes y campesinos sensuales: El galán y el criollo), continúa con el estudio de los personajes que se encuentran en las zarzuelas cubanas. La autora se enfoca en qué representan dichos personajes y respalda su análisis con ejemplos musicales de Julián el gallo, El cafetal, Cecilia Valdés y Amalia Batista. Para Thomas, ambos son parte del contexto social cubano: el galán simboliza el sistema patriarcal y el criollo representa al campesino y al nacionalismo. De esta forma, la musicóloga señala que a diferencia de la zarzuela española, el galán en la zarzuela cubana es interpretado por un tenor y no por un bajo. Thomas expresa que el registro está asociado a la condición social (alta) del galán. Otras características que definen a este rol son la presencia del galán como solista en piezas de distintos géneros dentro de la obra, la sumisión de las voces femeninas que cantan a dúo con él y el lenguaje que usa en el libreto.

El capítulo Epilogue: El Teatro Se Va: The Cuban Zarzuela and Its Destiny (Epílogo: El teatro se va: La zarzuela cubana y su destino) reflexiona sobre cómo el desarrollo de la historia política mundial y de la isla afectó a la zarzuela cubana. La fundación de la Televisora Nacional de Cuba y las nuevas técnicas de grabación permitieron difundir las zarzuelas a un público más numeroso tanto en el país como en el extranjero. Sin embargo, durante la Segunda Guerra Mundial la proliferación de salas de cine redujo la posibilidad de escenificar zarzuelas y luego con la Revolución Cubana los hermanos Castro empezaron con su eliminación sistemática por considerarla una expresión cultural burguesa. Este contexto produjo un éxodo de artistas. Igualmente, la autora agregó un apéndice titulado Chronologies of Lyric Works by Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig and Rodrigo Prats (Cronología de las obras líricas de Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig y Rodrigo Prats) en el que menciona el lugar y la fecha de estreno, el libretista y los colaboradores en la escenificación de las obras escritas por estos tres compositores.

Para concluir, Susan Thomas aborda a la zarzuela cubana desde una óptica pluralista que abarca distintos ángulos teóricos con sólidos análisis del texto, la música, la coyuntura histórica, social y cultural.

Esta publicación es una muy buena introducción para el público general al género de la zarzuela cubana. Este libro además recibió en 2011 -muy merecidamente- el Premio Robert M. Stevenson durante la Conferencia de la Sociedad Norteamericana de Musicología y es, sin duda alguna, una excelente obra de referencia cuya lectura es altamente recomendada.

 

Hermann Hudde
Escuela de Extensión Universitaria
del New England Conservatory of Music
hhconcerts@yahoo.com

 

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