INTRODUCCIÓN

Carlos Alberto García Moreno, Charly García, es uno de los pocos músicos protagonistas de la construcción del rock en Argentina cuya obra se ha mantenido vigente ininterrumpidamente desde 1972. Su trayectoria musical es susceptible de fragmentarse en tres grandes momentos; el primer período (que denominé “Charly García y la máquina de hacer música”) abarca desde 1972/73 con la grabación del disco Vida y se extiende hasta el disco Say no more, editado en 1996. El segundo, “Say no more”, desde 1996 hasta 2008 (momento de su última internación) y el tercero, comienza en el 2009 luego de su recuperación y se extiende hasta la actualidad.

El presente trabajo forma parte de una investigación de más amplio alcance¹ en la que el objetivo fue detectar, describir e interpretar los rasgos estilísticos de las canciones de Charly García en el primer período, durante el que registró la mayor parte de su producción como compositor². En este artículo me interesa mostrar cómo la música de Charly está atravesada por su intención de ser considerado un músico de rock y al mismo tiempo por sus influencias provenientes de la formación en el piano clásico-romántico y su impulso innovador. Las relaciones establecidas entre estas motivaciones e influencias permiten también distinguir las dos etapas de su obra en el primer período: aquella de las agrupaciones y la de su carrera como solista. En la primera, Charly García grabó diez discos de estudio con Sui Generis, PorSuiGieco, La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán³. Como solista produjo otros nueve, incluyendo a Say no more (1996)⁴.

El corpus de estudio y las herramientas metodológicas utilizadas en esta investigación se establecieron de acuerdo con los siguientes criterios:

Entre las diferentes conceptualizaciones desarrolladas para comprender el estilo musical, he adoptado la propuesta de Leonard Meyer⁷. Este autor entiende al estilo como “…la replicación de modelos, ya sean de la conducta humana o de artefactos producidos por la conducta humana, que resultan de una serie de elecciones hechas dentro de un conjunto de constricciones”⁸. En esta definición se destacan la relación del estilo con la conducta humana, por un lado, y por el otro, el equilibrio propuesto entre las “elecciones” producto de la subjetividad del individuo y las “constricciones” propias del contexto cultural.

La idea de jerarquía que surge de los diferentes niveles de las constricciones (leyes, reglas, estrategias) permite establecer analogías con las diferentes definiciones del rock que explicaré más adelante.

Además Meyer entiende que el estilo surge de la interpretación estadística de un conjunto de datos: “La clasificación de dialectos, géneros, lenguajes particulares, etc., se basa en correlaciones observadas y concatenaciones repetidas de rasgos, es decir, se basa en muestreos estadísticos”⁹. En esta investigación el establecimiento de proporciones es fundamental para comprender las relaciones de los distintos rasgos en la totalidad del corpus. Así, el reconocimiento de estas proporciones posibilita, como bien reclama Moore en el análisis estilístico, “distinguir lo que es normativo de lo que no”¹⁰. Las tendencias recurrentes constituyen los aspectos normativos, distinguibles de los rasgos menos recurrentes que incorporan diversidad en el estilo.

La investigación parte de la hipótesis de que el estilo de las canciones de Charly García se puede explicar por la interrelación de sus características melódicas, armónicas y rítmicas, lo que establece ciertas diferencias con parte de la crítica periodística y de algunos teóricos¹¹ que tienden a otorgar mayor jerarquía a rasgos de superficie tímbrico-instrumentales.

En el presente artículo mostraré diversos modos de articulación de los rasgos melódicos-armónicos propios del rock en el estilo de Charly. Asimismo, pretendo señalar que el vínculo entre estos rasgos y los propios de la armonía clásica-romántica se relaciona con su intención de ser considerado como un músico de rock en la escena local.

CHARLY Y EL ROCK EN SU PRIMER PERÍODO: LA MÁQUINA DE HACER MÚSICA

En el primer disco de Sui Generis intervino como productor el músico Giuliano Canterini (Billy Bond), cuya banda, La Pesada del Rock and Roll, congregaba a gran parte de los músicos de la escena naciente del rock local y, a la vez, funcionaba como soporte de otros artistas que Billy Bond producía. Charly recuerda la grabación de este modo:

Yo no entendía nada de cómo hacer un disco y a los músicos que tocaron en él les costaba horrores aprender una canción que tuviera muchos acordes pues estaban acostumbrados al blues. Fijate que cuando grabamos “Canción para mi muerte” estuvimos más de veinte horas en la sala de grabación porque tenía cuatro o cinco acordes. Claudio Gabis era más receptivo. Venía a mi casa para que yo le mostrara los temas antes de grabar. Creo que nuestra música era evolucionada para ese momento del rock argentino¹².

En esta anécdota se observa que desde la grabación del primer disco de Sui Generis se estableció un vínculo curioso entre el dúo y los músicos de La Pesada –como representantes del núcleo más duro del rock local–: por un lado, de respeto y admiración por las cualidades musicales de Charly y, por el otro, de descalificación por considerarlos “blandos”. Fue Norberto Napolitano (Pappo) quien sentenció que Sui Generis había “ablandado” el rock¹³.

Su deseo de ser reconocido como un músico de rock, con todo el simbolismo que esto significa, aparece en diversas entrevistas y en el libro de Chirom:

A mí me gustaban los temas de La Pesada. Sui Generis fue un accidente, éramos cinco y de pronto quedamos dos, tuvimos éxito y todo salió bien. Pero en realidad, yo quería hacer otra cosa, un conjunto con más rock y más arreglos, porque no se pueden hacer muchas cosas con un piano y una flauta¹⁴.

Charly García, de Sui Generis a Serú Girán, participó del espíritu de los inicios del rock local influenciado por el hegemónico anglófono. En Argentina, el rock se constituyó como tal una vez que estableció su separación del “beat”, que por diferencias estéticas e ideológicas quedó vinculado al pop¹⁵. Ese rock de los primeros años fue denominado “música progresiva” por su tendencia a favorecer la creatividad, las búsquedas estéticas y la multiplicidad de estilos observables en Los Gatos, Los Abuelos de la Nada (1ᵃ etapa), Almendra, Manal, Vox Dei y, posteriormente, Sui Generis¹⁶. El rasgo diferencial en el primer grupo de Charly fue la mezcla de los estilos de las agrupaciones acústicas del folk norteamericano y las que intentaban emular el rock sinfónico, con mucho menos presupuesto que las británicas, a partir de los nuevos teclados que comenzaban a circular en el país (como el Minimoog utilizado por primera vez en un disco en Argentina en Pequeñas anécdotas sobre las instituciones de 1974). Conviene recordar que Charly comenzó su carrera con dos rasgos inusuales para la escena: sus estudios de piano académico y el oído absoluto. El piano, hasta 1972 –momento en el que se grabó Vida–, era un instrumento exótico en el rock local –como puede observarse en el filme del primer Festival BA Rock realizado en 1971 donde Charly es el único músico que ejecuta un precario piano vertical–.

La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán continuaron la corriente del rock progresivosinfónico local iniciada en Pequeñas anécdotas… (1974) prolongándola algunos años más que la hegemónica inglesa. En toda esta etapa Charly mantuvo relaciones conflictivas con el núcleo duro de los rockeros, con la crítica y con su público. La grasa de las capitales (1979) presentó varios cambios estilísticos y el índice más rockero del grupo luego de las dificultades de recepción del primer disco de Serú Girán (ver Gráfico 1). Lo mismo sucedió con el primero de La Máquina de Hacer Pájaros (cuyo índice rock es similar a La grasa…) que sigue a Pequeñas anécdotas… (1974) y que tampoco obtuvo una rápida repercusión luego de su edición. Estas situaciones parecen indicar que después de un disco de alta exploración estilística la presión comunicativa¹⁷ de la baja aceptación de la crítica provocó el incremento de los rasgos más rockeros en el siguiente.

Gráfico 1 

Hacia fines de la década de 1970 la escena del rock internacional se amplía y aparecen diversos grupos que, bajo la nueva marca estilística de la new wave, reniegan tanto del rock sinfónico-progresivo como del punk. En nuestro país las influencias de este cambio en Gran Bretaña y Estados Unidos comienzan a advertirse en los primeros años de la década de 1980 con nuevos grupos como Virus y Los Abuelos de la Nada (en su 2ᵃ etapa), entre otros. Estas transformaciones coinciden con el final de la dictadura militar, con la consecuente ampliación de la libertad de expresión y la explosión del mercado local producto de la guerra de las islas Malvinas¹⁸.

Esta conjunción de modificaciones en lo musical y en lo político-cultural concuerda con el comienzo de la carrera solista de Charly. Así, el cambio planteado en Yendo de la cama al living (1982) y consolidado en Clics modernos (1983) y Piano bar (1984) responde a esas nuevas constricciones culturales producidas por las modificaciones en los valores ideológico-estéticos de aquella época. Sin embargo, estos discos, que fueron criticados por su adhesión al crecimiento de la música pop bailable, propusieron transformaciones no tenidas en cuenta por la prensa del momento como las disonancias rítmicas y una armonía diferente a su práctica anterior. Los nuevos timbres y la regularidad de la caja de ritmos junto con la simplificación de la forma le permitieron ampliar su público e introducir cambios en su lenguaje armónico. Por aquellos años, en una entrevista de la revista Pelo, Charly justificaba sus cambios e insistía en sus deseos de pertenecer al rock:

Yo me considero un músico de rock y también me siento así. Pienso que hay que devolverle al rock la cuota de esparcimiento que antes tenía. Sería bueno que el rock incitara a algo, a bailar, a cantar y no solo a compadecerse de los pobres que sufren en este país. La historia del rock argentino hay que revertirla y aceptar que estamos como en la época de La Cueva. Tenemos que cambiar la mentalidad y actualizar las ideas. Acá nos manejamos con conceptos muy antiguos y en definitiva lo único que hacemos es jugar a hacer rock¹⁹.

Si bien las modificaciones estilísticas producidas hasta aquí mantuvieron cierta relación con los cambios de época en el rock local e internacional, presentaron también un conjunto de rasgos particulares que lo ubicaron en el borde donde se encuentran lo masivo y lo singular, y continuaron su tensión con el núcleo duro del rock local. Son los años de Riff, y los comienzos del estallido de Los Redonditos de Ricota.

Aunque el cambio acaecido en Parte de la religión (1987) podría comprenderse a partir de la presión comunicativa mencionada para los casos de La máquina de hacer pájaros (1976) y La grasa de las capitales (1979) –luego de un disco experimental prosigue uno con rasgos más rockeros–, el contexto fue diferente. Hacia fines de la década de 1980 el rock en Argentina se consolidó como una escena que incluía diversos estilos (producto de la incorporación del reggae y el ska) y un conjunto de artistas que buscaba desacralizar el rock y masificarlo tanto como fuera posible²⁰. Fueron tiempos donde la innovación y la originalidad, dos de los ideales de la modernidad, quedaron relegadas, crecieron los grupos de covers y la estética predominante fue el collage de estilos anteriores. En este contexto no parece casual que Charly comenzara su etapa más rockera. Por ello, el cambio fue contracultural dentro de la misma escena del rock: frente a la diversidad, la fluidez y la masificación que había alcanzado el rock, el músico prefirió replegarse en esa mixtura de rock y armonía tonal. Sus valores estéticos-ideológicos, incompatibles con los nuevos estilos, y la búsqueda de una mayor estabilidad originaron este cambio innovador y conservador al mismo tiempo.

Los últimos dos discos estudiados en esta investigación (La hija de la lágrima, 1994 y Say no more, 1996) produjeron nuevos cambios en su estilo, tanto en el formato general del álbum como en las canciones. Estos retomaron la idea del disco “conceptual” del rock progresivo. En ambos, la consola de mezcla se convirtió en un instrumento más del armado de las texturas. Incluyeron una alta proporción de piezas instrumentales, que en el caso de Say no more (1996) parecen construidas como un collage por la mezcla de tomas de muy diversas fuentes. Si bien las canciones son distintas de las anteriores, profundizan la línea iniciada en Parte de la religión (1987): el repliegue sobre sí mismo y la diferenciación de las estéticas del rock local.

Mara Favoretto explica la construcción que Charly hizo de sí mismo como estrella de rock:

Contrariamente a lo que ocurre con los héroes alegóricos tradicionales, Charly es plenamente consciente de su cualidad “mítica” porque él mismo se encargó de construirla, alimentarla y explotarla. No se trata de un héroe moralista tradicional, sino de uno revolucionario que provoca y cuestiona si su arte rabioso se recibe como él desea: […] Ahora bien, Charly no decidió convertirse en héroe la primera vez que se sentó a componer en el piano. Fue un proceso lento y paulatino cuyo desarrollo también puede observarse en sus letras. Antes de que Charly lanzara su carrera solista, antes de la creación de su personaje de estrella de rock, antes de la era “Say no more” y de “Mi capricho es ley”, Charly escribía frases que marcaban su distancia del resto (“mientras miro las nuevas olas, yo ya soy parte del mar”), aunque todavía sin el toque paródico que lo caracterizará después²¹.

Progresivamente su vida comenzó a formar parte de su obra: el Charly que se lanzó desde un 9° piso a la pileta de un hotel de Mendoza y el que fue detenido por última vez en esa misma ciudad para luego comenzar su recuperación en 2009, es la persona-personaje que, más allá de las modas y las tendencias estéticas, sigue actuando de “estrella de rock”.

Para continuar será necesario establecer cuáles son los rasgos musicales característicos del rock, con las dificultades que supone la diversidad de sentidos que el mismo término propone.

EL ROCK: RASGOS ARMÓNICOS Y MELÓDICOS

Previo a la definición de los rasgos propiamente rockeros en todos sus parámetros presentaré los marcos teóricos y las decisiones adoptadas en relación con la armonía, tema aún en debate en el mundo anglófono de los estudios de música popular. Dai Griffiths, luego de examinar sendos libros de Allan Moore, Philip Tagg y Walter Everett²², concluye:

En virtud de su variada presentación en estos tres libros, la armonía surge como una cuestión clave para el estudio de la música popular, y sobre la cuestión de la felizmente recóndita armonía modal subyace la pregunta de si la música popular necesita su propio idioma analítico o si puede ser incorporada al punto de vista de la música tonal en general²³.

Entre aquellos que proponen, como Philip Tagg, una nueva nomenclatura para la armonía y quienes afirman, como Allan Moore, que la armonía en estas músicas debe comprenderse a partir de la armonización de los modos gregorianos, existen posturas como la de David Temperley que expresan las particularidades armónicas en el rock desde la armonía tradicional de un modo más económico y con fundamentos estadísticos. Temperley aplica el modelo de la armonía de la “práctica común” (conjunto de reglas armónicas conformadas entre los períodos barroco y romántico) a la música popular. Luego de revisar los aportes de los autores antes mencionados realizó junto con Trevor de Clercq un estudio estadístico de 200 piezas de diversas épocas del rock²⁴. Esta metodología de trabajo les posibilitó establecer algunas diferencias entre la armonía de la “práctica común” y la armonía del rock: un mayor uso del IV y el VII↓ eólico y una disminución de la polaridad tónica-dominante a favor de otro tipo de oposiciones como I – IV – I o I – VII↓ – I.

Otra de las particularidades armónicas ya estudiadas en el rock es la que Allan Moore denomina open-ended repetitive pattern²⁵ o simplemente loop²⁶ que son aquellos segmentos cuya funcionalidad armónica queda parcialmente diluida como consecuencia de la repetición de dos, tres o cuatro acordes.

Un pattern puede durar una estrofa, un estribillo, o incluso una canción entera. Los casos más comunes tienen:

En este artículo el procedimiento ha sido denominado “circularidad armónica” en oposición a la direccionalidad armónica característica de la armonía funcional.

Allan Moore también propone otro rasgo adoptado en esta investigación: el “divorcio” entre melodía y armonía²⁸, es decir, la relativa independencia de las escalas de la melodía y la armonía (así como sucede en el blues, donde es posible encontrar melodías en modo menor superpuestas con una armonía en modo mayor). Por su parte, David Temperley²⁹ propone otra perspectiva para analizarlo: estudia las notas no estructurales del acorde que no resuelven por grado conjunto (en adelante notas NESR³⁰), es decir, que no cumplen con la reglas de conducción de las voces de la armonía de la “práctica común”. Estas posturas, al igual que los sistemas tonales del 2 al 6 propuestos por Walter Everett para el rock³¹, sugieren la necesidad del estudio por separado de ambos parámetros.

Los rasgos particulares de la armonía en el rock mencionados anteriormente y las reglas de la armonía de la “práctica común” son de fundamental importancia para esta investigación porque permiten comprender los dos idiomas musicales en los que Charly García basó su música.

En función de lo dicho, he tomado las siguientes decisiones:

EL ROCK: RASGOS MUSICALES CARACTERÍSTICOS

A partir de los estudios acerca del rock anglófono que han sido desarrollados por Moore³² y Everett³³, así como otras publicaciones académicas como las de Temperley³⁴ o De Clercq y Temperley³⁵, es posible establecer algunas conclusiones que sirven de marco para esta investigación:

Como es posible observar, las dos acepciones del rock son útiles para determinar lo propiamente rockero dentro de un lenguaje musical más amplio donde los límites del rock son algo más difusos.

Una vez explicitado el marco teórico avanzaré en la estrategia utilizada para describir cómo los rasgos musicales rockeros atraviesan la obra de Charly.

LOS SUBESTILOS ROCKEROS

Las 123 piezas estudiadas se encuentran distribuidas en diecinueve discos (elepés o discos compactos) y un sencillo, de estos, 58 pertenecen a las agrupaciones (en adelante Ag) y 65 a su trayectoria como solista (en adelante S). Cada pieza está compuesta por uno o varios segmentos temáticos cantados (en adelante STC), lo que da como resultado 340 STC, 163 pertenecientes a Ag y 177 a S³⁹.

El segmento temático cantado, sección de la canción donde se focalizó esta investigación, es un grupo con cierto grado de clausura cuya melodía principal es cantada⁴⁰. Luego de un análisis de cada STC en sus rasgos melódicos, armónicos y rítmicos fue posible construir un conjunto de subestilos para poder establecer alguna forma de organización respecto de la diversidad de rasgos musicales observados. De la clasificación de los STC resultaron cuarenta y tres subestilos organizados a partir de la jerarquización de la armonía y la melodía por sobre los otros parámetros. La primera división surgió de la modalidad tonal (mayor-menor), luego de los diferentes comportamientos de la armonía (circularidad o direccionalidad armónica, por ejemplo) y finalmente de las coocurrencias de los grados armónicos, todos ellos vinculados con ciertos rasgos melódicos (tipos de escalas utilizadas).

De la totalidad de los subestilos establecí un conjunto de doce en los que predominan los rasgos propiamente rockeros mencionados anteriormente:

Figura 1 STC (B) y (C) de “Perro andaluz” (La grasa de las capitales, 1979) 

Esta organización permite caracterizar cada disco y cada una de las etapas del período estudiado. En cada uno de los álbumes es posible establecer una proporción dividiendo la cantidad total de subestilos involucrados en el disco por el número de subestilos propiamente rockeros. A esta proporción la denominé “índice rock”.

En el análisis por etapas surge la primera diferencia: mientras que en Ag solo veinticinco STC pertenecen a los subestilos rockeros (15% de los STC de la etapa) en S aumentan a setenta y siete (43% de los STC de la etapa), aspecto que reafirma la tendencia rockera de S⁴⁷.

El gráfico siguiente confirma esto y muestra las variaciones del índice rock en esta etapa.

Este gráfico junto a otros datos resultantes de la investigación permiten interpretar el recorrido histórico de su primer período que presentaré más adelante. Antes, me interesa mostrar algunos procedimientos que ilustran otros vínculos con los materiales propiamentes rockeros en el estilo de Charly.

MATERIALES ROCKEROS DESCONTEXTUALIZADOS

En este apartado quisiera destacar algunos procedimientos compositivos de Charly García que muestran, por un lado, el uso y, por el otro, el distanciamiento de los materiales propiamente rockeros⁴⁸. Un tercio de los STC se encuentra en la zona de los subestilos rockeros mencionados anteriormente, pero ¿qué sucede en el 68% restante? En esta gran parte de su obra aparecen diversos vínculos entre los materiales rockeros y los propios de la armonía de la “práctica común” que generaron su particular estilo.

A continuación describiré el uso en otros contextos de uno de los materiales propiamente rockeros: la doble tercera. Me interesa mostrar que esta descontextualización es un procedimiento característico del estilo de Charly para configurar algunas de las sonoridades propias de su estilo. La tercera menor del modo en una melodía mayor no produce el mismo efecto cuando es armonizada con un VI↓ o un III↓ o con los acordes más propiamente rockeros como el IV, el V o el VII↓. En los dos primeros casos es evidente el intercambio modal.

La melodía del STC (B) de “Perro andaluz” (La grasa de las capitales, 1979), en la tonalidad de sol mayor, es una secuencia ascendente respecto de un motivo descendente que finaliza en la tercera menor sobre el VI↓. El desvío producido por la cadencia rota es resaltado por el descenso del VI, la tercera menor de la melodía y el desvío de la progresión armónica (IIIM – VI – V – VI↓). El contraste con el STC (C) que continúa en la anacrusa del próximo compás es un ejemplo de la oposición “armonía-rock”: la melodía se despliega en el modo eólico con la quinta disminuida al unísono con los instrumentos, ambos rasgos propiamente rockeros.

En algunos STC la doble tercera tiene una función estructural porque se vincula con una construcción melódica austera que la deja más fuertemente expuesta al articularse siempre rearmonizada en torno de una nota pivote.

En “Tuve tu amor” (Piano bar, 1984) la melodía se desarrolla principalmente a partir del descenso desde la tercera menor hacia la tónica que funciona como pivote. Luego de este motivo en el STC (A) se despliega el arpegio ascendente de tónica en modo mayor que finaliza en el sexto grado de la escala, para luego terminar con la doble repetición del primer motivo. De este modo, la tercera menor aparece sobre el I, el IV y el V. Este grupo de 4 cc recurre otras tres veces con algunas variaciones rítmicas vinculadas al texto. Sobre el final del STC (B), que se presenta más claramente en modo mayor, aparece la tercera menor junto al V de la cadencia, luego el STC (C) repite el motivo inicial para terminar. Esta es una de las piezas más minimalistas de la obra de Charly donde la alternancia de las terceras es estructural.

Figura 2 STC (A) “Tuve tu amor” (Piano bar, 1984) 

En los primeros dos compases del STC (B) de “Canción de 2 por 3” (Yendo de la cama al living, 1982) la tercera menor aparece cromáticamente sobre la nota re, la que funciona como pivote en todo el fragmento. En los dos siguientes, luego del motivo inicial anacrúsico, la melodía se dirige a la tercera menor sobre el VII↓4 desarrollando una secuencia descendente parcialmente enmascarada por el mismo motivo inicial y el bajo armónico que asciende cromáticamente por grado conjunto (en el 2° grupo). Charly combina dos procedimientos: la organización de la melodía a partir de las dos terceras de la tonalidad y el movimiento contrario en la conducción por grado conjunto de la melodía y el bajo.

Figura 3 STC (B) de “Canción de 2 por 3” (Yendo de la cama al living, 1982) 

En estos casos, la doble tercera, como otros materiales análogos (uso de las séptimas mayor y menor, escalas pentatónicas enmascaradas por su armonización, entre otros), son materiales descontextualizados que producen sonoridades diferentes de las propiamente rockeras.

Estos procedimientos aparecen tanto en las agrupaciones como en su etapa solista por lo que parecen inherentes a su modo de componer. Más allá de las diferencias estilísticas entre estos dos momentos, algunos STC presentan una consistencia constructiva singular.

De este modo he mostrado el vínculo entre los rasgos propiamente rockeros y su estilo particular resultante de su conocimiento de la armonía de la “práctica común” en dos sentidos: por un lado, en los subestilos rockeros que atraviesan su obra en diversas proporciones en parte o en la totalidad de algunas piezas; por el otro, mediante el uso descontextualizado de estos materiales rockeros.

CONSIDERACIONES FINALES

El presente trabajo muestra cómo la necesidad de Charly por ser considerado un músico de rock fue uno de los impulsos de su estilo. La caracterización de los rasgos musicales del rock anglófono por investigadores ingleses y norteamericanos resultó de gran utilidad para configurar los rasgos más propiamente rockeros y de este modo poder establecer los cruces estilísticos con la armonía de la “práctica común”.

A su vez, la clasificación en subestilos, a partir de la jerarquización de la armonía y la melodía de los segmentos temáticos cantados, permitió establecer vínculos entre las piezas del período estudiado. La proporción de segmentos temáticos cantados con rasgos propiamente rockeros posibilitó la construcción de un índice que caracteriza cada disco y muestra el crecimiento de rasgos rockeros en la etapa solista.

Las diferentes combinatorias a las que recurrió Charly para construir su estilo lo ubicaron en un lugar diferenciado en la escena del rock local. El equilibrio entre lo propiamente rockero y lo armónico-tonal fue y es parte de su estilo, posibilitó sus búsquedas creativas y fue una de sus preocupaciones permanentes.