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Literatura y lingüística

versión impresa ISSN 0716-5811

Lit. lingüíst.  n.10 Santiago  1997

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-58111997001000001 

El banquete nerudiano

Victoria L. Mc Card, nació en Atlanta, Georgia, EE.UU. B.A. y M.A. en la U. de Georgia. Ph.D. en la Emory University, donde estudió bajo la dirección de Carlos Rojas. Vivió dos años en España y ha viajado extensamente en Latinoamérica. "Assistant Professor of Spanish" en North Georgia College y State University en Dahlonega, donde enseña español y literatura peninsular y latinoamericana de los siglos XIX y XX. Ha publicado los siguientes artículos: "El subalterno en Cortázar," en la Revista de Estudios Hispánicos de la U. de Puerto Rico; y "El mundo mítico y mágico de Salvador Dalí. Con "Ortega y Freud para crear orden del caos," en Literatura, arte, historia y mito en la obra de Carlos Rojas, editado por Cecilia Lee y publicado por la Fundación Universidad Central de Colombia. También ha presentado ponencias sobre la obra de Federico García Lorca, Salvador Dalí, Pablo Picasso y Gabriel García Márquez. Actualmente está completando un trabajo sobre el poscolonialismo y la literatura cubana posrrevolucionaria.

 

En La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento, Mijail Bajtin declara que la comida y los banquetes de Carnaval y las otras fiestas populares llevan a cabo una función unificadora y rejuvenecedora dentro de la comunidad. En este estudio propongo aplicar esta teoría en un análisis del empleo poético de la comida a lo largo de unos veinte años de la producción literaria de Pablo Neruda. Sigo su evolución de un elemento descartado que existe en un estado de aislamiento abyecto en otro que intenta reunir en la "mesa" a todo el pueblo latinoamericano.

La función social de la comida como tema poético nerudiano tiene su origen en la década de los treinta, en los versos de Residencia en la Tierra (1931-1945) y experimenta un desarrollo continuo que es siempre paralelo a la maduración ideológica y literaria del poeta.

"Oda a la cebolla" y "Oda a la alcachofa" (Odas Elementales) son dos poemas en los que culmina el tratamiento poético de la comida en la obra de Pablo Neruda. El comestible es un tema que se origina en los poemas de Residencia en la tierra y sufre un desarrollo continuo, siempre paralelo a la evolución ideológica y literaria del poeta. Mientras madura, Neruda abandona la introspección y vuelve su mirada hacia el mundo exterior. Simultáneamente, modifica su representación de la comida y del vino de una de comestibles desechados y no relacionados, en otra de una fuerza unida y coherente que funciona para disminuir la desigualdad social y fomentar la comunidad popular. Su empleo, al principio negativo (de acuerdo con el estado de ánimo del poeta), en "Melancolía en las familias," se vuelve ambivalente en los "Tres cantos materiales" y luego positivo a partir de España en el corazón, donde por primera vez el poeta abandona su "yo" ensimismado y se dirige completamente hacia fuera. La cumbre de la poetización del comestible ocurre en los poemas de las Odas elementales en los que asume su rol ritual como componente del banquete popular, de acuerdo con sus funciones expuestas por Mijail Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. Lo que pretendemos hacer aquí, a partir de contextualizar los papeles rituales del banquete y del "realismo grotesco" dentro de la fiesta popular, es examinar el desarrollo del banquete nerudiano y comentar su metamorfosis de un elemento negativo en uno positivo, conforme con la maduración del pensamiento ideológico del poeta.

La fiesta popular, cuyo mejor representante es el carnaval, nació como parodia de las fiestas y los rituales de las clases aristocráticas. Es una especie de "mundo al revés" en que participa toda la población, en que se aniquilan las jerarquías sociales y en que la zona inferior del cuerpo reemplaza el intelecto como el reino humano predilecto. "El carnaval liber[a] la conciencia del dominio de la concepción oficial, permitiendo lanzar una nueva mirada sobre el mundo; una mirada desprovista de pureza, de piedad, perfectamente crítica, pero al mismo tiempo positiva y no nihilista" (Bajtin 1971: 246). Su propósito principal es la risa rejuvenecedora, la cual es desencadenada por el empleo de lo que denomina Bajtin "el realismo grotesco", es decir, a través de la degradación y subversión del cuerpo humano clásico, "perfectamente acabado, rigurosamente delimitado, cerrado, visto del exterior, sin mezcla, individual y expresivo" (288), en otro abierto, con orificios exagerados que sirven para ponerlo en contacto con el mundo a su alrededor y conferirle un carácter cósmico y universal:

"Las manifestaciones de la vida material y corporal no son atribuídas a un ser biológico aislado o a un individuo económico privado y egoísta, sino a una especie de cuerpo popular, colectivo y genérico. La abundancia y la universalidad determinan a su vez el carácter alegre y festivo (no cotidiano) de las imágenes referentes a la vida material y corporal. El principio material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete de la alegría, de las buena comidas (24)".

Dentro del reino del "realismo grotesco", ocupa un lugar predilecto este "cuerpo grotesco", puesto que al abrirse y rebajarse, se pone en contacto con la tierra desde donde proviene toda la vida. De esta manera, a través del movimiento hacia abajo y los grandes orificios corporales, renace y obtiene la inmortalidad. El orificio predominante del rostro grotesco es la gran boca abierta. Por ella el cuerpo come y bebe; y hace entrar en sí lo que está a su alrededor:

"El comer y el beber son una de las manifestaciones más importantes de la vida del cuerpo grotesco. Los rasgos particulares de este cuerpo son el ser abierto, estar inacabado y en interacción con el mundo. En el comer estas particularidades se manifiestan del modo más tangible y concreto: el cuerpo se evade de sus límites; traga, engulle, desgarra el mundo, lo hace entrar en sí, se enriquece y crece a sus expensas. ... El hombre degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una parte de sí mismo". (252-253).

Desde luego, este comer es un acto positivo; siempre representa una victoria de la vida sobre la muerte. Es el hombre que engulle el mundo en vez de ser engullido por él. A más de esto, simboliza el final de la lucha con éste y se caracteriza por la abundancia "creciente e inagotable" de los bienes terrenales. También funciona como la culminación del trabajo, o sea, "como la última etapa victoriosa del trabajo" y puesto que el trabajo del pueblo en las sociedades antiguas fue colectivo, lo fue también el comer: "El comer colectivo, coronación de un trabajo colectivo, no es un acto biológico o animal, sino más bien un acontecimiento social" (253).

El comer colectivo o el banquete, símbolo de un triunfo universal, también provee un ambiente favorable para la palabra, o sea, el lenguaje de mesa. Según Bajtin, "el pan y el vino anulan todo temor y liberan el lenguaje" (257). La voz que se oye en el banquete popular siempre se dirige hacia un tiempo futuro con un tono de anticipación optimista:

"El carácter utópico de las palabras del banquete, todavía vivo en los discursos y brindis, no está separado de la tierra; el triunfo futuro de la humanidad es representado en las imágenes materiales y corporales de abundancia y de renovación del hombre" (258).

Esta descripción del banquete dentro de la fiesta popular, contrasta notablemente con la representación literaria de la glotonería y de la embriaguez individuales que caracterizan la mesa burguesa:

"Estas últimas son las expresiones de la satisfacción y de la saciedad concretas de un individuo egoísta, la expresión del disfrute individual y no del triunfo del conjunto del pueblo. Están aisladas del proceso del trabajo y lucha, desligadas de la plaza pública y encerradas en el interior de la casa ... no es la "gran comida" sino un pequeño refrigerio doméstico con mendigos hambrientos en el umbral; si estas imágenes son hiperbolizadas, no expresan sino la codicia y no un sentimiento de justicia social" (271).

Además, "si se aísla el comer del trabajo, cuya coronación es, y si se le considera como un fenómeno de la vida privada, no quedará nada de las imágenes del encuentro del hombre con el mundo, de la degustación del mundo, de la gran boca abierta" (253).

Esto significa, entonces, que no es el "cuerpo grotesco" y abierto, sino el cuerpo humano clásico y cerrado que participa en esta comida burguesa caracterizada por su naturaleza individual y egoísta.

Dentro de la poesía vanguardista de Pablo Neruda presenciamos un ensimismamiento y un egoísmo que facilitan la creación de una mesa, parecida a la burguesa, que se distingue por su incapacidad de rejuvenecer al poeta y sacarlo de su introspección. Con el transcurso del tiempo, sin embargo, atestiguamos una evolución en el papel de la mesa y sus comestibles componentes en una fuerza positiva que simboliza la victoria del poeta sobre el enajenamiento personal y demuestra su determinación literaria e ideológica de participar en la labor popular y ser el brindador del pueblo durante el resultante banquete popular.

Este empleo de elementos de la fiesta popular por parte del poeta no ha pasado completamente desapercibido. José Donoso, en su novela, La desesperanza, ha comentado de paso el recurrir de Neruda al comestible como manifestación del banquete popular:

"Una de las características de Pablo era su antipuritanismo: °lo han criticado tanto por ser "poco comunista"! Es que no entendieron lo esencial, que su sentido del banquete era una cosa muy antigua, un ritual complejo e inteligentísimo, lleno de ecos culturales que iban muchísimo más allá de sus "odas elementales" interpretadas simplemente como "elementales" y folklóricas.

Son, en cambio, una celebración que no tiene nada que ver con la sencillez crasa del hombre telúrico con que la izquierda ha tratado de disfrazar al verdadero Pablo para transformarlo en un santo de palo." (Donoso, 1986: 241-242).

Es significativo que Donoso señale la falta de comprensión por parte de los críticos de este aspecto de la obra y su relación con el comunismo del poeta. Llama, acertadamente, las Odas una "celebración," descripción de acuerdo con la tesis de Bajtin. Lo que falta, entonces, es ver cómo se encaja esta noción del banquete dentro del discurso poético e ideológico nerudiano.

La predilección de Pablo Neruda por la buena comida y la cocina es un dato conocido. En su libro Neruda Volodia Teitelboim incluye la siguiente anécdota:

"Y allí llegaba a Nápoles, junto a Sarah, el fogoso, elocuente y energético Mario Alicata, con el cual se empeña a fondo en un torneo apostando a quien prepara mejor la cebolla. Es un choque homérico culinario de cultura y civilizaciones fenicias, etruscas, levantinas, romanas contra el sentido primitivo de sabor de habitantes de las Indias Occidentales, vecinos del austro salvaje que colinda con los confines antárticos. Era el júbilo intelectual de la cocina, al que se entregan con tan epicúreo deleite muchos hombres de letras desde antes de Rabelais hasta después de Günther Grass. Es el orgullo de crear una obra de arte consumible.

No es "La cocina futurista" de Marinetti, con platos elucubrados por la divagación intencionada. Aquí reina el gusto carnal y papilar de los sentidos, la degustación pánica, la lectura poética de los elementos comestibles de la naturaleza" (Teitelboim, 1984: 285).

Es una historia reveladora en varios sentidos. En primer lugar, la mención de Rabelais, escritor por excelencia de lo carnavalesco, como precursor de Neruda, señala un posible vínculo con aquél que lo puede colocar dentro del mundo de la fiesta popular. El hecho de que dentro de la cocina del poeta "reina el gusto carnal y papilar de los sentidos, la degustación pánica" lo mete dentro del mundo del cuerpo grotesco y de la gran boca abierta, o sea, dentro del mundo del carnaval. A más de eso, la elección de la cebolla, uno de los comestibles fundamentales que sostiene a los pobres, indica una identificación con el pueblo, que se verá otra vez en la "Oda a la cebolla." Finalmente, el hablar de la creación de "una obra de arte comestible" nos recuerda poemas como "Oda al libro" y "Oda a la crítica" en los que la poesía misma se representa como un producto comestible, o quizá como un tema de sobremesa para ser ingerido en el ambiente del banquete.

Encontramos otra descripción sobre la importancia de la comida para Neruda en un diálogo que sostuvo con Miguel Angel Asturias, en que expone una noción del comer que concuerda estrechamente con la visión utópica del banquete popular:

"Con piedra y palo, cuchillo y cimitarra, con fuego y tambor avanzan los pueblos a la mesa. Los grandes continentes desnutridos con mil banderas, con mil independencias. Y todo va a la mesa: el guerrero y la guerrera. Sobre la mesa del mundo, con todo el mundo a la mesa, volarán las palomas... Busquemos la mesa donde aprenda a comer el mundo. Donde aprendan a comer, a beber, a cantar. La mesa feliz".1

Esta percepción de la mesa compartida y universal es la que se encuentra en su poesía posterior a Residencia II. Hay que ver, no obstante, cómo se desarrolla este banquete nerudiano.

Los poemas de Residencia I y II se caracterizan por su naturaleza hermética y ensimismada. Son la expresión de un "yo" solo, enajenado del mundo y amenazado por la muerte. Aún no ha logrado establecer el contacto con el pueblo que llevará a cabo un papel rejuvenecedor en poemas posteriores. El resultado es que los comestibles se encuentran en un estado de abandono y de confusión, como se atestigua en "Melancolía en las familias," donde el estado enajenado y fragmentado del poeta se proyecta sobre sus muchas posesiones dispares, como "una oreja," "un retrato" y "cosas caídas".2 Hay una enumeración de objetos no relacionados que de ninguna manera se pueden unificar. A más de esto, sólo hay silencio. No se oye ninguna voz. Vemos una casa, supuestamente mediana, pero tres veces se nos recuerda el "comedor abandonado" con su "copa trizada", "alcuzas rotas" y "vinagre corriendo debajo de las sillas." Existe la puesta en escena típica, no del banquete, sino de la mesa burguesa y debido a los sentimientos exagerados de soledad, tristeza y falta de unidad que predominan, no se presencia ningún elemento positivo de comunidad que podría conducir a un banquete rejuvenecedor. Hasta la tierra, repositorio del renacimiento de la vida popular, se representa como una "vaga barriga en donde duermen / cadáveres con trigo, / metales, elefantes derrumbados" (130), sin ninguna esperanza de un nuevo comienzo.

Al llegar a los "Tres cantos materiales" nos encontramos ante tres poemas ambivalentes que, no obstante, auguran los cambios profundos que pronto sufrirá la poesía nerudiana. Son poemas de hito cuyo significado ha sido comentado por Hernán Loyola:

"Entrada a la madera" condensa un testimonio de amor a la materia, un acto de admiración y de devoción frente a la maravilla telúrica, un recorrido por el espesor de la fertilidad, y también una plegaria que expresa su doloroso anhelo de integrarse a la continuidad, a la vida de la madera. ... El poema significa centralmente una aproximación humilde a la objetividad de la materia, a la objetividad del mundo, y a la intuición apasionada de procesos que transcurren en un tiempo que no es el de su "acongojado corazón"3 (121).

Acierta Loyola en que ésta es la primera ocasión en que el poeta vuelve la vista hacia fuera con el anhelo de integrarse en el mundo, en lo material. Examinemos cómo resultan estos intentos. La primera mitad del "Apogeo del apio" elogia un comestible, un vegetal crístico, venerado por el caballo (habitante del reino corporal) por su buen sabor. Entonces, el apio sale de la tierra y emprende un viaje al "corazón ahogado" del poeta donde espera ser acogido. Desea llevar a cabo una redención al comunicarle al corazón "la luz oscura y la rosa de la tierra" y de ofrecerle un elemento material. El poema termina ambiguamente, sin embargo, puesto que no se sabe si alcanza entrar.

"Estatuto del vino", igual que el poema que lo precede, empieza con un elogio, ahora al vino, componente ejemplar del banquete. Representado por imágenes como "empapadas alas rojas" y "lenguas anegadas" que sugieren su valentía y su plenitud, emprende un viaje, como el del apio, con el fin de establecer contacto con el prójimo. Se contamina rápidamente, sin embargo, por "ropas desdichadas," o sea, por los hombres deshabitados que no son alcanzados por "la bala" de "su amapola eficaz, su rayo rojo" (162). Como resultado, el vino se ahoga en tristeza y se encuentra "ciego y subterráneo y solo" (162). El "yo" del poema llora por la caída del vino y sube a un altar donde lo venera. Entonces, la voz poética emprende un viaje que la conduce a los "hombres del vino". Estos habitantes del reino corporal, al contrario de las excesivamente cerebrales "ropas desdichadas", disfrutan entre sí la solidaridad. Por primera vez atestiguamos la acción recíproca del "yo" con el exterior, a través de una bebida. Es una experiencia positiva: "Me gusta el canto ronco de los hombres del vino, / y el ruido de mojadas monedas en la mesa" (164). Durante un momento breve le conquista la alegría y se junta con esta cofradía de machos que se jactan de "lentas medias de ramera" y el "golpe[ar] el ataúd con un hueso de pájaro" (Ibid.).

Desgraciadamente, cuando se le sube el vino a la cabeza, las "copas llenas de ojos muertos, y terribles espadas de salmuera" (Ibid.) le evocan un torrente de recuerdos al "yo poético" y de nuevo se pone introspectivo y vuelve la mirada hacia adentro. Al hacer esto, inmediatamente se siente aislado del cuerpo, tanto del suyo como del de los "hombres del vino". Al sentirse enajenado otra vez, el vino se pone cada vez más hostil, contaminado por los recuerdos dolorosos. Asalta al "yo" con sus "espinas negras," sus "erizos lúgubres" y sus "puñales" hasta que de necesidad tiene que fugarse de la negatividad que lo está desvistiendo de sus propios rasgos positivos. Se escapa buscando una apertura: "pozos, túneles, hormigas, / bocas de tristes muertos, / por donde ir al azul de la tierra / en donde se confunden la lluvia y los ausentes" (168). El vino, elemento material que ha intentado en vano redimir al bebedor, necesita bajarse, restablecer contacto con la tierra, con lo corporal para rejuvenecerse a sí mismo.

Vemos, entonces, que mientras el intento del poeta de entrar en comunicación con el prójimo a través del vino es un fracaso, representa, no obstante, un paso positivo hacia el exterior. Es significativo que el final de "Estatuto del vino" no es negativo. Las aperturas por las que el vino quiere regresar a la tierra son análogas a los orificios del "cuerpo grotesco" de Bajtin, por los que el ser humano se rejuvenece durante la fiesta popular. El poeta, igual que el vino, busca una apertura que restablezca su contacto tanto con la tierra como con la universalidad que simboliza. Primero, sin embargo, tiene que bajarse del reino superior del intelecto introspectivo y aproximarse más a los "hombres del vino", a los seres corporales que residen principalmente en el reino inferior del cuerpo exteriorizado.

El contacto con los poetas españoles de la Generación del 27 y los sucesos vividos por Neruda en España durante los primeros meses de la Guerra Civil sirven para sacarlo de una vez y para siempre de su ensimismamiento y colocarlo dentro de la historia del ser humano. El mismo explica su transformación en el epígrafe del poema, "Las furias y las penas":

En 1934 fue escrito este poema. °Cuántas cosas han sobrevenido desde entonces!

España, donde lo escribí, es una cintura de ruinas. °Ay! si con sólo una gota de poesía o de amor pudiéramos aplacar la ira del mundo, pero eso sólo lo pueden la lucha y el corazón resuelto.

El mundo ha cambiado y mi poesía ha cambiado. Una gota de sangre caída en estas líneas quedará viviendo sobre ellas, indeleble como el amor (230).

El poeta se ha exteriorizado y se ha incorporado al pueblo. Se disminuye su "yo" personal y aumenta la importancia de una perspectiva más amplia y objetiva. Ahora, los comestibles, primero negativos y luego ambivalentes, se ponen positivos y representan la plenitud, la armonía y la comunidad. Veamos su empleo en el poema, "Explico algunas cosas":

Todo

era grandes voces, sal de mercaderías,

aglomeraciones de pan palpitante,

mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua

como un tintero pálido entre las merluzas:

el aceite llegaba a las cucharas,

un profundo latido

de pies y manos llenaba las calles,

metros, litros, esencia

aguda de la vida,

pescados hacinados,

contextura de techos con sol frío en el cual

la flecha se fatiga,

delirante marfil fino de las patatas,

tomates repetidos hasta el mar. (256)

Se ve en estos versos una celebración de la abundancia del tipo que podría ser incluída en el discurso de sobremesa de un banquete popular. Las imágenes casi hiperbólicas de la plenitud material parecen augurar un triunfo futuro de la humanidad. El escenario del mercado (núcleo de la vida popular) y la designación de la comida como "esencia aguda de la vida" sirven para colocarnos dentro del reino corporal. Es la representación de una escena comunitaria, despojada de incursiones de naturaleza intelectual. Ha desaparecido el "yo" de los poemas anteriores y nos encontramos entre "grandes voces," "aglomeraciones" y un "profundo latido de pies y manos" anónimos y populares que celebran su victoria sobre el hambre. Al aludirse a "mi casa" y "mi barrio", sin embargo, el poeta se incluye a sí mismo entre la multitud que describe. Existe un sentimiento de unión y comunidad que se refleja hasta en la estructura de la estrofa, la cual consiste de una serie de enumeraciones unidas por comas sin que ningún punto final aliene algún componente de ella. Este es el empleo del comestible en su función de elemento ritual del banquete popular que se va a encontrar repetidas veces en la poesía posterior de Neruda.

En Canto general, el poema épico del poeta, se halla escasa mención del tema del banquete, salvo en la última división, "Yo soy", la cual constituye una autobiografía poética. Se asoma, significativamente, de nuevo en el poema "Los frutos de la tierra", donde el poeta pide una variedad de comestibles para armar un banquete elemental. Se encuentran entre las raciones deseadas una cebolla, "globo colmado de nieve cristalina"; "un pescado vestido / como un rey"; "torcazas / recién caídas, ebrias de racimos salvajes" y "ostras del Sur, recién abiertas, / en sus estuches de esplendor salado" (471). Presenciamos aquí, por primera vez, la poetización y la elevación de los comestibles que caracterizarán las Odas elementales. A la vez que enaltece lo elemental de la vida, vemos que el poeta se baja a tierra para entrar en comunión con lo material: "va mi beso empapado en las substancias / de la tierra que amo y recorro / con todos los caminos de mi sangre" (Ibid.).

Por medio de los actos casi simultáneos de alzar lo elemental y rebajar lo intelectual, Neruda intenta disminuir la distancia entre dos reinos de actividad humana que están en pugna continua. Quiere validar el reino corporal inferior, tanto por infundir sus componentes con autoridad poética como por representar la importancia de su propia relación con elementos telúricos. Lleva a cabo estas acciones de acuerdo con una ideología política que le ha convertido en portavoz del pueblo chileno.4 Como poeta y representante de la elite intelectual de Chile, no puede en realidad desligarse del reino intelectual, pero sí descender simbólicamente al reino corporal y participar en los rituales que componen la fiesta popular. De este modo experimenta la victoria y el rejuvenecimiento que caracterizan la tradición del carnaval. A más de esto, al incorporar estos elementos en su poesía, crea un ambiente carnavalesco e igualitario donde no existen las jerarquías sociales y donde la universalidad del cuerpo prevalece sobre la individualidad del intelecto.

En las Odas elementales estamos ante la cumbre de lo carnavalesco nerudiano. El poeta recurre de nuevo a una forma poética clásica, la oda, y la convierte en vehículo para elogiar los objetos más prosaicos, más cotidianos. Este empleo paródico de una forma tradicional para hacer reír a la gente es un fenómeno literario que se halla presente desde sus orígenes en la fiesta popular. Las odas nerudianas, no obstante, no se limitan de ninguna manera a esta función paródica. Al pasar por encima de la noción de un elogio a la cebolla o al tomate o al caldo de congrio, nos encontramos con poemas llenos de imágenes tradicionales y recursos didácticos en los que el poeta lleva a cabo su misión de hablar por el pueblo.

A lo largo de las Odas, se nos va revelando la percepción nerudiana de la poesía y sus funciones. En "El hombre invisible", poema que encabeza la colección y expone su "arte poética," el "yo" critica el egoísmo y el ensimismamiento del poeta burgués que no es capaz de ver a nadie que no sea o su querida o a sí mismo. Al contrario de este poeta para quien el resto del mundo desaparece (el Neruda de las dos primeras Residencias), existe otro tipo de poeta, "el hombre invisible", para quien el mundo a su alrededor es lo único importante. Este poeta, el que Neruda quiere ser a partir de 1936, funciona como repositorio de la historia y del sufrimiento del pueblo, y su trabajo consiste en cantar y contarlos: "Dadme / todas las alegrías, / aun las más secretas, / porque si así no fuera / cómo van a saberse? / Yo tengo que contarlas, / dadme las luchas / de cada día / porque ellas son mi canto".5 Al cantarles a los otros, éste, el poeta abnegado, se disminuye al punto de borrarse. Otra vez presenciamos el intento de nivelar la dialéctica entre el reino superior y el inferior. A la vez que el poeta reitera su falta de importancia en versos como "Yo no soy superior," enaltece tanto la vida cotidiana como los sufrimientos del pueblo.

En "Oda a la poesía" aprendemos que el poema no debe ser solamente lírico y bello, sino útil también: "Yo te pedí que fueras / utilitaria y útil, / como metal o harina, / dispuesta a ser arado, / herramienta, / pan y vino" (211). Debe tener alguna cualidad que le confiera valor de uso. Tiene que servir para algo y una de las funciones posibles que puede desempeñar la poesía es la de alimentar. Hay una identidad gastronómica entre el poema, el comestible y el lector en varios poemas como el de arriba y "Oda a la crítica," en el que la poesía se puede comer: "En una línea de mi poesía / secaron ropa al viento. / Comieron mis palabras" (61). De forma recíproca, además de alimentar, la poesía misma, con un apetito voraz, se nutre del hombre común como presenciamos en "Oda al libro I": "mis poemas / no han comido poemas, / devoran / apasionados acontecimientos, / se nutren de intemperie / extraen alimento / de la tierra y los hombres" (140). Estos versos constituyen un esfuerzo más por parte del poeta de alejarse del reino del intelecto y de colocarse dentro del reino corporal. El poema mismo se ha convertido en un ser análogo al "cuerpo grotesco" que entra en contacto con el mundo a través de su deglución. La poesía ya no reside dentro del reino intelectual, sino que se ha abierto y ha bajado a la tierra donde ha establecido una relación simbiótica con la gente que reside en el reino inferior. Nutre al pueblo a la vez que éste le provee los alimentos que necesita para recrearse.

Finalmente, hay que considerar el resultado que logra la poetización, o sea, la elevación al nivel poético del comestible común y cotidiano en Odas elementales. En poemas como "Oda a la cebolla" y "Oda a la alcachofa" descubrimos que estos alimentos naturales tan humildes se han infundido de valor poético a través del empleo de imágenes poéticas tradicionales. Al hacer esto, el poeta consigue alzarlos a un reino más alto sin despojarlos de su valor elemental. En "Oda a la alcachofa," por ejemplo, ésta se convierte en un guerrero noble: "vestida de guerrero, bruñida / como una granada, / orgullosa" (19); mientras el tomate en "Oda al tomate" posee "luz propia, / majestad benigna" (249).

En "Oda a la cebolla," descubrimos una "luminosa redoma" con "escamas de cristal." Su nacimiento es análogo al de Afrodita, la más bella diosa griega, cuyos pechos fueron creados por el mar a semejanza de la magnolia. De manera parecida, la cebolla, obra maestra de la tierra, fue creada a semejanza de las estrellas. Mientras estas imágenes, sobre todo las celestiales, sirven para conferirle autoridad poética a la cebolla, su residencia dentro del reino inferior no se ignora. Al contrario, se celebra seis veces a lo largo del poema en versos como "y en el secreto de la tierra oscura / se redondeó tu vientre de rocío" (49) y "la tierra acumuló su poderío / mostrando tu desnuda transparencia" (49), que, por su empleo de imágenes fisiológicas, subrayan la naturaleza corporal de nuestra "luminosa redoma." Esta identificación con el reino inferior se enfatiza aún más por la inclusión de "el pueblo" y "los pobres," los seres que históricamente han contado con la cebolla para sustentarse.6 En la última parte del poema, al conferirle su propia autoridad, el poeta corrobora la validación poética de la cebolla. "Oda a la cebolla" concluye con un testimonio en el que revela lo que la cebolla representa para él personalmente: "pero para mí eres / más hermosa que un ave / de plumas cegadoras, / eres para mis ojos / globo celeste, copa de platino" (51).

Este testimonio, confirmación de la abundancia terrenal, es análogo al discurso de sobremesa del banquete popular. Es un parecido que no le pasa desapercibido al poeta. Al relatarle a Emir Rodríguez Monegal los propósitos de las Odas elementales, Neruda incluye esta declaración reveladora: "Quería crear una poesía de afirmación, de verdad y belleza, de fe en la vida, de victoria, de confianza en el futuro" (272). Descubrimos en estas palabras todas las características del brindis y del lenguaje de mesa enumeradas por Mijail Bajtin.

Una vez investidos de autoridad poética, hay que trazar el destino del tomate, de la cebolla y de la alcachofa. Es un destino común. La vida de cada uno va a terminar en la mesa del banquete latinoamericano. El tomate "llena las ensaladas de Chile"; la cebolla está "destinada / a relucir / ... sobre / la mesa / de las pobres gentes" y la alcachofa se sacrifica en la cocina donde "María" "la sumerge en la olla". Al final de cada poema cuyo tema es un comestible, queda preparado un plato sabroso cuyo destino es la mesa del banquete, "la mesa donde aprenda a comer el mundo ... La mesa feliz". Sólo hace falta que el mundo, despojado de sus jerarquías sociales, se siente en ella y que el poeta, en su papel de brindador, le diga "buen provecho".

 

 

Bibliografía

 

Asturias, 1973 Asturias, Miguel Angel. "Un mano a mano de Nobel a Nobel." Revista iberoamericana, 82-83 (enero-junio, 1973).        [ Links ]

Bajtin, 1971 Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. Barcelona: Barral Editores, 1971.        [ Links ]

Donoso, 1986 Donoso, José. La desesperanza. Barcelona: Seix Barral, 1986.        [ Links ]

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Neruda, 1973 Neruda, Pablo. Residence on Earth (Residencia en la tierra), trad. Donald D. Walsh. New York: New Directions Books, 1973.        [ Links ]

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Neruda, Pablo. Odas elementales. Barcelona: Bruguera, 1986.        [ Links ]

Rodríguez, 1966 Rodríguez Monegal, Emir. El viajero inmóvil. Buenos Aires: Losada, 1966.        [ Links ]

Teitelboim, 1984 Teitelboim, Volodia. Neruda. Madrid: Ediciones Michay, 1984.         [ Links ]

 

NOTAS

1 Miguel Angel Asturias, "Un mano a mano de Nobel a Nobel," Revista iberoamericana, 82-83 (enero-junio, 1973), 18.        [ Links ]

2 Pablo Neruda, Residence on Earth (Residencia en la tierra), trad., Donald D. Walsh (New York: New Directions Books, 1973), 130. Las citas posteriores remiten a esta edición.        [ Links ]

3 Loyola, 1967 :121.

4 A partir de 1945, año en que se afilia al Partido Comunista de Chile, la actividad política del poeta es cada vez más intensa. En 1945 es elegido Senador. En 1948 por un discurso ("Yo acuso") que pronuncia contra el presidente González Videla, es echado del Senado y tiene que abandonar el país.

5 Pablo Neruda, Odas elementales (Barcelona: Bruguera, 1986), 11-12. Las citas posteriores remiten a esta edición.

6 A lo largo de la literatura hispánica, desde Lazarillo de Tormes hasta las "Nanas de cebolla" de Miguel Hernández, la cebolla se ha asociado con los más pobres de la sociedad.

 

 

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