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Literatura y lingüística

versión impresa ISSN 0716-5811

Lit. lingüíst.  n.15 Santiago  2004

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-58112004001500003 

 

Literatura y Lingüítica N° 15, págs: 27-46

LITERATURA: ARTÍCULOS Y MONOGRAFÍAS

Construcción de una identidad crítica latinoamericana:Octavio Paz o la ideología del texto

 

Ricardo Ferrada A.

Universidad Católica Silva Henríquez
Chile


Resumen

Este trabajo se articula en torno al concepto de crítica que propone W. Benjamín en su texto Concepto de crítica en el romanticismo alemán. Toda crítica se sustenta y depende de un texto anterior al resultado obtenido, y en este caso, aplicado a gran parte de la obra de Octavio Paz, quien reconoce la crítica como una “actitud moral y un discurso que pone en relación obras y autores vinculados a un texto mayor” .

Palabras clave: - crítica - ensayo latinoamericano- discurso

Abstract

This work contends with the concept of criticism that proposes W. Benjamin in his book Concept of criticism in the German romanticism. All criticism is sustained and it depends upon a text prior to the result obtained, and, in this case, mostly applied to the work of Octavio Paz, who describes criticism as a “moral attitude and a figure of speech that relates works and authors to a higher text” .

Key words: - criticism - latin american essay - literature


Una gran verdad exige ser criticada
y no ser adorada

1. Crítica y discurso crítico

Sin duda, la noción de crítica no es ajena a las variaciones de sentido que impone la historia; no obstante lo anterior, en su concepción general de una modalidad del pensar, mantiene su atributo de contribuir a descomponer una estructura de ideas o de un orden establecido, para proponer la explicación de una nueva certeza desde la racionalidad y una distancia que juzga. En principio, esto es posible observarlo en una variedad de expresiones de orden filosófico, histórico-cultural, político.

Una de las condiciones primarias que define la formación de la crítica vista como un campo disciplinar, radica en su particular forma (auto)generativa, en tanto sólo produce conocimiento mientras se hace y llega a formularse como texto (LUKAKS, 1910; BENJAMÍN, 1995). En tal sentido, eso se manifiesta en un discurso que explora y se articula en una progresión temática coherente, lo cual instala un principio de realismo y verosimilitud en las afirmaciones, considerando la voz autorizada que enuncia y discute; no menos relevante es la congruencia que hay entre quien enuncia, el sujeto real, y las propuestas de su reflexión, que introduce el acercamiento figurado de esa “voz” con el lector, en cuanto se intenta influirlo u orientarlo en la certeza del conocimiento que se comunica.

En el campo literario, la actualización de la crítica es funcional a un primer discurso (la obra, el objeto primario en el cual se explora e investiga), del mismo modo, se constituye y es reconocible en la medida que deviene en un producto, es decir, otro texto. Es oportuno añadir a lo anterior que su forma específica de producir conocimiento deriva, principalmente, de la teorización acerca del discurso como objeto de estudio (metadiscurso), lo cual originó un campo disciplinar específico, que le ha permitido proceder con métodos y componentes teórico-conceptuales provenientes de los estudios retóricos y sobre el lenguaje. En virtud de su desarrollo, esa misma variable potenció que una forma discursiva se liberara y se constituyera como expresión autosuficiente, excediendo el campo literario, al proyectar su influencia hacia el campo de las ciencias humanas.

Según este contexto previo, el discurso crítico es una disciplina que se define por su condición articuladora, para cumplir con su propia exigencia: definir las condiciones de contenido y las variaciones de sentido de su objeto crítico (BARTHES, 1972 Y 1983; MACKSEY Y DONATO, 1972; TODOROV, 1990), en lo cual no es ajena la exterioridad social y cultural y otras formas textuales: historia, literatura, política, visiones ideológicas.

El proceso de “liberación de la crítica” no es sino la formación de un discurso en el cual la racionalidad se sobrepone a un texto previo. Consecuentemente, subyace en ella una teoría, un modelo de aproximación, una moral incluso, que indaga e investiga para producir un tipo de conocimiento en torno a las eventuales “regularidades” del objeto. O su puesta en común respecto del campo al cual pertenece, especialmente los efectos teóricos no explicitados de la obra en estudio. Al respecto, se sostiene que el texto crítico es, ante todo, “el sentido de una lectura que se escribe” (MARTÍNEZ, 1999).

En virtud de que el discurso crítico es una manifestación que se expresa en contextos temporales e idiomáticos precisos, nuestra reflexión nos lleva a considerar la fisonomía del crítico como autor y la crítica como una práctica en la que también hay marcas personales de escritura.

Así pues, el objetivo de las páginas que siguen es realizar un examen problematizador de lo acontecido con el discurso crítico latinoamericano, en una perspectiva historiográfica. Nos preocupa, particularmente, la instancia de quiebre y de ruptura generada en el periodo de los años ‘60 a ‘80 del siglo XX, momento en el cual se generaría un proyecto colectivo, impulsado no obstante por iniciativas y propuestas personales, de fundar una crítica propia. En un nivel de análisis específico, esas iniciativas corresponden a escritores e intelectuales, entre los cuales destacamos la presencia de Octavio Paz.

En términos amplios, su discurso crítico tiene como contexto ese espacio temporal, en consecuencia, constituye una referencia significativa en un periodo importante de la cultura latinoamericana; es más, se asume como una voz que integra y yuxtapone zonas de problemas, generando textos en los que se entrecruzan límites discursivos, aspecto posible de comprobar en el escritor y hombre público que “enjuicia” y propone a una comunidad de lectores, a quienes quiere influir como también espera su respuesta.

Así pues, en la escritura paciana hay condiciones discursivas que estimamos pertinentes de analizar, en función de mostrar que sus textos críticos tienen un marco propositivo que excede su simple enunciación; esto es, entre otras razones, lo que establece un estatuto definido a su escritura, asimismo, variaciones importantes en la tradición crítica latinoamericana, respecto de los alcances que esta puede tener.

2. Transiciones y rupturas en la producción crítica latinoamericana

La dinámica que ha tenido el discurso crítico latinoamericano del siglo XX, muestra distintos eventos en el proceso de su constitución. En tal sentido, decimos esto poniendo como referente lo ocurrido a partir de los años 40, período en el cual se publicaron obras que se constituyeron en fundadoras de la crítica y del canon (MARIACA, 1993), cuyos autores fueron Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña.

Así, La experiencia literaria (1941) y El deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria. Tentativas y orientaciones (1944), de Reyes, son iniciadoras de una reflexión sobre el ámbito teórico, incluso con términos de mucha anticipación, como la escritura de inquilino o parasitaria (HILLIS MILLER, 1977), que emplea para referirse a una de las etapas del proceso crítico.

Por el tema que desarrollamos, es importante aludir a su artículo “Notas para la inteligencia americana” (Revista Sur de Buenos Aires, 1936). En él se interroga acerca de América Latina, obviando ciertas categorías o lo que él estima concepciones equívocas sobre lo americano. De ahí que hable de esa inteligencia, que según sus palabras, le permite definir, aunque sea provisionalmente, el matiz de América: la integración y el mestizaje de lo propio con los elementos culturales provenientes de Europa, la capacidad adaptativa o de improvisación para resolver las sucesivas crisis de sociales, la diversidad étnica y cultural con un tiempo histórico igualmente discontinuado y distinto del europeo. En tal sentido, entiende que la inteligencia americana tiene una función que cumplir: “la de ir estableciendo síntesis, aunque sean necesariamente provisionales; la de ir aplicando prontamente los resultados, verificando el valor de la teoría en la carne viva de la acción” .

Los textos de Henríquez Ureña presentan otra dimensión del trabajo crítico, en la medida que elaboró la sistematización historiográfica del discurso literario y cultural; pensamos en sus obras Historia de la cultura en la América hispánica (1947) y Las corrientes literarias en la América hispánica (1949), trabajos que profundizan y enriquecen aspectos de sus Seis ensayos en busca de nuestra expresión, publicados en 1928.

El aporte fundamental de ambos escritores, hizo manifiesto a lo menos dos ámbitos de discusión: “la propuesta inicial de un discurso teórico como elemento operativo de análisis e investigación, más la clara conciencia de una tradición histórico-cultural del continente o de la región” . Desde esas dos variables, se abre una brecha en la historia del pensar latinoamericano. En otro sentido, frente a esos estudios en que se atiende a los procesos de cambio del sistema literario y cultural, la autonomía crítica se muestra como un efecto y una necesidad, en consecuencia, el discurso crítico, desde un específico campo disciplinario, muestra los elementos generativos de un conocimiento y de su objeto, articulado con un contexto histórico que impone determinadas condiciones de producción y recepción (JAUSS, 1971 y RALL, 2001).

En referencia al marco temporal que nos ocupa, entre los años ’60 y ‘80 la emergencia y la noción de un campo crítico propio aparece como un recurso para el debate y su necesidad más consciente; sus efectos permitieron el cuestionamiento tanto de las formas discursivas (literatura y ensayo por ejemplo), como sus campos extratextuales, vistos en tanto problemas que superan las simbolizaciones literarias o teóricas en último término.

Dado el contexto sociopolítico y cultural del periodo, como la Revolución cubana, el nacimiento de movimientos políticos y de una cultura contestataria al interior de las universidades, esas discusiones de base se constituyen como proyectos intelectuales de establecer una tradición crítica distinta, nutrida por nuevas definiciones de su estatuto como disciplina y un factor fundamental, esto es, la transformación de su objeto, que modificaría definitivamente el sistema literario.

Aparecen obras en que se observa la innovación de los recursos técnicos, el registro de formas populares de lenguaje y de la cultura mediante códigos estéticos, la superposición de planos temporales, ambigüedad del punto de vista narrativo o de la enunciación, la presencia del rasgo mítico-histórico de la realidad americana. Esto coincidiría con el “fenómeno del boom” , que trajo consigo un nuevo espacio editorial, el cual replica por cierto en la apertura de una producción literaria y crítica hacia otros espacios de recepción, dentro y fuera de Latino-américa.

En definitiva, si en la tradición crítica previa a los años ‘60 quienes ejercían el oficio crítico se diferenciaban ya sea por visiones particulares de la historia, la realidad o de patrones estéticos, hay un nuevo momento que posibilita hablar de críticos diferenciados más bien por sus métodos, donde la especialización se ve alimentada por las nuevas tendencias teóricas provenientes de Europa y Estados Unidos.

Consecuentemente, la práctica del discurso crítico conlleva en ese momento a un imprescindible cuestionamiento y desafío: lograr definir qué es ese primer discurso (el texto literario), planteado como objeto de estudio y referencia, además de establecer su propio estatuto epistemológico. Esa fue una propuesta que Roberto Fernández Retamar desarrolló en su trabajo “Para una teoría de la literatura hispanoamericana” , que presentó inicialmente en 1972 (Coloquio de Royaumont) y que publicara en 1975 con el título de “Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones” (Cuadernos Casa de las Américas Nº 16), donde pone en discusión esa posibilidad, con un examen de los aportes teóricos y contribuciones a nivel latinoamericano que se conocían entonces.

Los rasgos de precisión y objetividad que subyacen en el marco de la disciplina son una marca que delimita, en principio, esa nueva crítica. Hay una intención puesta en cuestionar la obra, el objeto crítico, la forma funcional de su capacidad simbólica y su inserción en el ámbito de lo real. Paralelamente, se discuten las propuestas y la robustez teórica de origen estructuralista, “aun cuando la duda sobre sus alcances ya había comenzado a minar sus fundamentos” (SOSNOWSKY, 1996, T1-XIV).

Desde el punto de vista de la historiografía crítica, lo anterior fue un proyecto colectivo en cuyo trasfondo subyace la idea de autodeterminación intelectual y la generación de conocimiento de un espacio regional, especialmente en zonas de fuerte presencia de pueblos originarios. La crítica se asume en definitiva como una disciplina con propósitos específicos, hecho que marca su condición académica y diferencias notorias respecto del discurso crítico de orden periodístico o el comentario en las tradicionales páginas “culturales” de los medios.

La actualización de ese proyecto sin duda tiene distintos eventos; en rigor, lo que actualmente se ve es que la formación de un aparato teórico general propio no ha llegado a concretarse plenamente (OSORIO Y BUENO, 1989: 285-307). Al respecto, se ha indicado que dicho proyecto terminó en crisis cuando llegó a imponerse, años después, una imagen variada y multiforme de la literatura latinoamericana (CORNEJO POLAR, 1999: 10), es decir, la definición del campo epistemológico de esa teoría implica asumir la multiplicidad de manifestaciones de su objeto, de modo que hay (o hubo) una problema empírico insalvable para constituir una teoría particular que uniformara lo diverso.

La identidad crítica como proyecto experimenta entonces un desplazamiento de su eje; sin embargo, en la práctica, la evidencia de la heterogeneidad no inhibió que se continuaran produciendo trabajos o estudios críticos; por el contrario, antes bien significó la emergencia de diferenciaciones temáticas y metodológicas desde las cuales se generan categorizaciones, además de conceptos operativos y/o fundantes, en los términos de Noé Jitrik, que resuelven o fijan posiciones teóricas en torno a problemas latinoamericanos.

Así, desde ese fondo son explicables nociones como la relación (o trasposición en cierto sentido) de imagen e historia planteada por José Lezama Lima, el neobarroco de Severo Sarduy, transculturación, zonas (y sistemas) culturales, ciudad letrada, culturas interiores, de Ángel Rama; ironía, tradición, analogía, en Octavio Paz; heterogeneidad y culturas andinas de Cornejo Polar, religación de Ana Pizarro. Con mayor o menor énfasis, con esos conceptos se rompe con los patrones del modelo crítico historiográfico, que se supone genera explicaciones causales, según un desarrollo lineal, con determinaciones sociales y culturales que validan la producción literaria, en tanto mantienen la analogía de texto/realidad extratextual.

3. La pasión crítica en Octavio Paz

El discurso crítico de Octavio Paz se instala justamente en el contexto de los años ‘60 - ‘80 del siglo XX, esto es, en el intento tanto de fundar como de producir conocimiento desde el campo de la crítica, considerando determinadas formas literarias y culturales.

No obstante la distancia con el marco temporal señalado, hay un antecedente, aunque muy embrionario y sin duda precoz, acerca de la posición de Paz en torno del arte, en la cual subyace parte de su pensamiento crítico. Se trata de un breve trabajo titulado “Ética del artista” , que publicó en Barandal (vol. Nº 5, diciembre de 1931), la primera revista en la cual tuvo participación, no solo como escritor, sino como impulsor e integrante del equipo responsable de la edición. Allí planteaba centralmente su reflexión sobre la actividad del nuevo artista latinoamericano, el dilema de asumirse desde la concepción de un arte puro o de un arte de tesis. La conclusión de su línea argumentativa no resulta tan inesperada en el joven Paz: es indudable que para la futura realización de una cultura en América hemos de optar por la segunda forma (PAZ, 1931: 4). Frente a esto, surge un comentario preliminar que remite, precisamente, al sustrato ético y político del discurso de Paz, el cual lo condujo, por la ruta del arte y de su propia autonegación y disidencia, a constituirse en el hombre público que discutía las transformaciones sociales y culturales, articuladas en su visión de la historia y el rol de los intelectuales.

Situándonos ahora en el marco de referencia, el registro más elaborado de su posición ante el problema que estudiamos se encuentra en el apartado “Sobre la crítica” de su texto Corriente alterna (1967). Allí, al exponer su perspectiva sobre la carencia de un cuerpo de doctrina o doctrinas, un mundo de ideas que condensen el pensamiento crítico en Latinoamérica, fija simultáneamente el marco de una teorización que aparecerá en textos posteriores, los que representan, en definitiva, la actualización de las reflexiones de un poeta que elabora un corpus de obra no ficticio en que es central el ejercicio crítico. Así, al expresar su pensamiento acerca de las condiciones de ese proyecto fundador, advierte que lo que hace la “crítica no es inventar obras sino ponerlas en relación: disponer, descubrir su posición dentro del conjunto y de acuerdo con las predisposiciones y tendencias de cada una (...); la crítica tiene una función creadora: inventa una literatura (una perspectiva, un orden, a partir de las obras ...” (PAZ, 1990: 14); aunque, agregará en otro trabajo, “por sí sola, no puede producir una literatura, un arte y ni siquiera una política (...). Sabemos asimismo que sólo ella puede crear el espacio –físico, social, moral–, donde se despliegan el arte, la literatura y la política” (PAZ, 1979:50).

Esa aproximación teórica que él formula, implica un oficio y una práctica que al momento de hacerla (obsérvese que Corriente alterna es de 1967), asume un claro nexo a lo menos con dos ámbitos de reflexión y de polémicas intelectuales, que ocuparon una parte importante de la segunda mitad del siglo XX.

En una línea muy general, pensamos primeramente en la propuesta y discusión de fundar una crítica latinoamericana (que Paz estima no existe), cuyo rol y estrategia metodológica queda insinuada; luego, desde una perspectiva más acotada, se observa, en términos conceptuales, el registro explícito de lo que será una constante en su teorización y práctica posterior, esto es, considerar la obra como el hecho centralizador sobre el cual se impone una racionalidad o una inteligencia ordenadora, en un espacio previo al que pertenece por su condición de lenguaje: ese espacio es tiempo (historia) y un territorio imaginario compartido: la literatura.

De ahí entonces que por el peso de su propia producción, él mismo adquirió la condición de fundador de una dirección crítica (HOZVEN, 1994) en la que su formalización se yuxtapone o articula con otras expresiones discursivas, que exceden categorizaciones estéticas o estructurales. Esto implica que, partiendo de la obra, en el ejercicio de su estrategia de análisis, sus significaciones las inserta en uno de los tantos modos semantizadores de la realidad. En consecuencia, el peso de la valoración crítica que él instaura, aunque en principio no lo sea, la constituye por su condición representativa o de simbolizar temáticamente una interioridad social y una subjetividad frente a ella.

Es posible complementar lo anterior señalando que, si el oficio crítico es para él una instancia que le permite tensionar, con distintas miradas de análisis, la trama que conforma la significación de un texto, esta no será extraña a la radicalización de una crisis del sujeto; esta se manifestará no en tanto superada por la experiencia colectiva masificadora que lo oculta o anula, sino como su distancia, malestar e incluso horror, respecto de su origen o inmediatez histórico que lo violenta, la realidad.

Se puede decir entonces que si bien Octavio Paz tiene textos explícitamente constituidos desde una valoración sobre un autor y su obra, esa perspectiva posee puntos de apoyo más amplios. Es así por cuanto su discurso se levanta o remite a un proceso literario, su fundación y su historia, en la cual se manifiesta el objeto que estudia. Lo que formaliza en su discurso, dicho en otros términos, es articular una actitud de conjetura sobre el contexto en el cual se sitúa culturalmente ese proceso, instala una tensión crítica cuya estrategia le permite actualizar marcas textuales y contextuales, para de ese modo proponer el campo significativo de su objeto y el sentido de su propia discusión.

En ese perfil, es innegable asumir que nuestro autor es un poeta y un poderoso crítico; lo que permanece casi oculto es que su producción contiene artículos que provienen de su práctica en diarios, revistas, clases o conferencias académicas en universidades, discursos públicos; asimismo, generó estudios sistemáticos, algunos referidos a escritores, otros a diversas expresiones artísticas (poesía, cultura popular, cine, pintura), que reúne en libros únicos desde 1957, como en Las peras del olmo. No queremos omitir en esta instancia sus trabajos de más extensión, como el estudio que hizo del antropólogo Claude Levy Strauss o el dedicado al artista plástico Marcel Duchamp, sin olvidar sus textos de teoría literaria y poética, iniciados con El arco y la lira (1956), que forma una genuina trilogía con Los hijos del limo (1974) y La otra voz (1990).

En interés del presente trabajo, señalamos como gravitante su “otra” línea en el trabajo crítico de Paz, esto es, sus artículos de orden político y cultural, donde el segundo discurso lo constituye el cuerpo social y sus redes de significación (cultura en términos de Clifford Geertz), es decir, la posibilidad de observar la inmediatez y su densidad histórica, en el riesgo de asumir(se) públicamente en los relatos de utopía, cuyo sustrato ético valida en su (permanente) condición de artista.

Es entonces donde él fija (o vacila) las posiciones de un intelectual que transgrede la doxa y se instala ideológicamente, considerando los fenómenos en su transcurso, no obstante con hipótesis de análisis y argumentación que al situarse en términos abstractos, parecen negar la historia que él mismo discute (AGUILAR MORA, 1986).

Un aspecto inquietante en este último punto, resulta de observar que en el discurso crítico de Octavio Paz, hay variables o categorías que permanecen como elementos de interpretación, que traslada desde el ámbito estético-literario al campo del análisis político e histórico. Por cierto, es posible que un autor evidencie niveles de coherencia interna en su producción intelectual, permitiéndose desarrollos paralelos y ampliaciones que profundizan sus propuestas temáticas; o aperturas hacia nuevos espacios de reflexión que enriquecen pluralmente sus textos.

Lo que nos llama la atención en Paz es, ante todo, cómo mantiene un eje discursivo centrado en su idea de la crítica, vista por él mismo como una propiedad intelectual demarcadora de un momento específico, la modernidad. Lo polémico de esta idea es que, en su concepto, es un periodo que no sería aplicable a Latinoamérica, por carecer de un pensamiento crítico (14). No obstante, la dimensiona en sus posibilidades de generar una discontinuidad con las tendencias históricas en general y el discurso literario en particular (la tradición de la ruptura dice Paz). De ahí que sus análisis sobre la situación de Latinoamérica, imponen aludir a la formación de los discursos de un continente en que convergen autoconciencia, diferencia, crisis e integración social y cultural.

Esa es materia en la cual Paz ahondará, por ejemplo, en Los hijos del limo (1974) y en sus textos sobre historia, política y cultura, desde su paradigmático El laberinto de la soledad (1950) en adelante. Lo central en este punto es que el tema latinoamericano y México en especial, Octavio Paz lo pone en diálogo con una nueva imagen de modernidad, en la que piensa (con razón), que irrumpe la técnica como un agente globalizador que transforma la mirada sobre la historia, el tiempo y la configuración política de las sociedades, a lo que no está ajeno el intelectual, el artista y las representaciones estéticas.

Y es en su revisión acerca de la vanguardia latinoamericana en Los hijos del limo que se viene a cumplir, en gran parte, lo que Paz llama su pasión crítica, que remite a la configuración temática o las zonas de problemas recurrentes de su discurso en textos: historia, crisis del sujeto histórico, política, filosofía, utopías sociales y estéticas. Este último aspecto se adscribe precisamente a la vanguardia literaria, cuyos planteamientos y proposiciones tienen un considerable peso en la compleja red que constituyen sus planteamientos teóricos y de análisis acerca de las transformaciones de del siglo XX; por ejemplo, la visión de fragmentos en que se manifiesta la cultura moderna y contemporánea, que se marca en los nuevos modos de registrar la sucesión temporal de la conciencia en las expresiones artísticas.

Por lo anterior, su pasión por cuestionar lo ya constituido en la tradición literaria y cultural, es concomitante en él con la problematización en las direcciones sociales y sus imaginarios, así como de los signos culturales y quienes los producen, mediante conceptos operativos de análisis de filiación retórica, filosófica, histórica y literaria: analogía, ironía tradición, revolución, revuelta.

Considerando lo que hemos desarrollado hasta ahora, se puede afirmar entonces que la tensión entre un primer discurso y el segundo que busca la explicitación del sentido de un texto, –esto es, el producido por Paz– produce un tipo de conocimiento que trasciende el plano del lenguaje. En ese conocimiento, creemos que nuestro autor prefigura categorizaciones ligadas a la noción de crítica cultural, en tanto los objetos y, más que todo, su propia perspectiva de enunciación, se sitúan controversialmente con el contexto histórico y un marco de valores impuesto (ideología en términos de Stuart Hall), que niega en la praxis el orden que pretende instaurar socialmente.

Tales rasgos y atributos nos llevan a decir que el discurso crítico y la crítica cultural en Paz se manifiestan como procesos simultáneos y paralelos. Si se analizan sus textos críticos, el desplazamiento de un campo a otro significa una transformación en la cual la congruencia de discurso y autor se articula con su visión que discute el espacio de lo imaginario y su contexto cultural; en tal sentido, su libro El ogro filantrópico por ejemplo, es una aproximación directa a la situación histórica desde una visión de crisis, en la cual su análisis termina favoreciendo la función de los artistas. En el fondo, como crítico muestra la relación de un campo simbólico con los problemas (no resueltos) de la sociedad latinoamericana, dicho de otro modo, las tensiones de un espacio imaginario cuya virtualidad textual remite a procesos en que se discute el sentido de las relaciones sociales y los sujetos que las realizan, que deviene finalmente en un producto histórico y la práctica de una escritura.

Así es como se entiende la disidencia de Paz, cuya implicación discursiva se resuelve pragmáticamente en la figura pública que interpreta los mecanismos del poder, la tecnocracia y la violencia (por ejemplo, Olimpiadas y Tlatelolco, Campos de concentración en Unión Soviética, Los centuriones de Santiago). También su respuesta refractaria a las tendencias que ocultan o niegan la posibilidad de la utopía social, supeditada a la urgencia del mercado y las decisiones institucionales o de los estados que manejan la economía (El punto final, La revuelta, Burocracias celestes y terrestres).

4. (Des)integraciones textuales de Octavio Paz

Al analizar los ensayos críticos de Octavio Paz, se ha observado un hecho que apenas insinuamos en párrafos anteriores, esto es, una constante a la cual le entrega el signo de una circularidad discursiva (MARIACA: 1993), cuya recurrencia permitiría incluso ubicarlo en la lógica del canon crítico idealista. En un plano distinto, esto hace suponer al mismo Mariaca que en el discurso paciano se constituye la hegemonía del lenguaje sobre la historia.

No obstante lo anterior, tendemos a creer más bien que el discurso crítico de nuestro autor explicita una historización del texto (por ende, de su lectura), hecho que advertimos tanto por su tendencia a insertarlo en su propia tradición discursiva, como en la historia cultural latinoamericana. Por otra parte, tampoco se trataría sólo de una circularidad de autorreferencias, antes bien de una permanente amplificación y ramificación conceptual desde una matriz estructuradora, evocación directa de la concepción rizomática de un corpus de obras (DELEUZE, 1997; GUATTARI, 1997), con direcciones cambiantes, tendencias internas, estratificaciones, multiplicaciones, desbordes, líneas de fuga.

Desde una primera aproximación generalizadora, en la producción crítica de Paz esa ramificación se sostiene en el cambio y la presencia del lenguaje, por cuanto entiende que este permite codificar la realidad y su transcurso, referirla, nombrarla, discutirla, simbolizarla, de modo que su teoría crítica se articula con una poética (recuérdese, por ejemplo, Los hijos del limo). Así, en sus textos hay un cruce de ejes complementarios: lenguaje y realidad, poética y crítica, los cuales se superponen dialógicamente (en los términos de Bajtin), dada su capacidad para integrar o articular su objeto crítico con el sentido que tiene en la historia y la “presión” que ejerce en su transformación. Luego, en Paz hay una (e)lección: la crítica no es sólo el discurso de la inteligencia (racionalidad), sino que también de los objetos culturales que la completan, en el entendido que operan en la discrepancia y el disenso respecto de lo convencional o establecido.

Al respecto, los diversos campos de relaciones temáticas que se observan en sus textos críticos, tienen congruencia con la intersección de formas discursivas que actualiza en ellos. Dicho de otro modo, esos diálogos preexistentes, que por sí solos representan tópicos y semiotizaciones específicas (historia, religión, política, cine, arte, poética, literatura, lingüística, antropología), por algún motivo inducen a Paz a que los cuestione, o le hagan dudar de su suficiencia como explicación de la realidad. Esto es entonces lo que en definitiva él llega a modalizar como crítica, un lenguaje de síntesis, de argumentación diferenciadora y de propuestas, que se desplaza de su objeto primordial (texto) para incorporarlo a otros ámbitos de sentido.

En su proceso de escritura se genera entonces una acción semiotrópica, en que se parte “desde un sentido establecido (oposición entre movimiento e inmovilidad) hacia un sentido por hacerse (atenuación del contraste), lo que crea una codificación alternativa todavía plausible para la estructura de conciencia que la evalúa e interpreta. Al aceptar esta nueva codificación (...) la estructura de conciencia se cambiará a sí misma adecuándose a la nueva formulación ‘retórica’ de esa realidad” (HOZVEN, 1994:37). No sin razón, entonces, un tema de fundamento es la idea de movilidad y cambio asociada a la temporalidad, lo cual explica a la larga las variaciones y transformaciones de su escritura.

Desde un punto de vista textual, esos niveles de entrecruzamientos y yuxtaposiciones se manifiestan en diálogos cruzados, que permiten la integración de un conjunto de obras articuladas, tentativamente, en áreas o campos interdisciplinarios. Así, es posible pensar en textos de orden teórico, otros de reflexión y análisis cultural y político, finalmente un conjunto de libros que se adscriben al análisis estético-literario. La pregunta es: ¿qué lleva a afirmar la presencia de esos “diálogos cruzados” y el rasgo matricial que las une? La respuesta no es simple, sin embargo; ya se anticipó por lo menos la preocupación por el tiempo y la historia; agregamos las trasformaciones de la cultura desde posiciones éticas y estéticas, la relación entre arte, sociedad y política, el vínculo de modernidad y razón, por último, la función de la crítica y del escritor.

En esas dos últimas nociones converge el componente que soporta el desarrollo del discurso de Paz, en tanto impulsa la intención de su escritura y la coherencia entre su discurso y las proposiciones que saltan hacia el ámbito experiencial de los lectores. Para comprobar los alcances de esas afirmaciones, referimos, a modo de ejemplo, a dos textos: El ogro filantrópico (1979) y Sombras de obras (1983), es decir, un texto de escritos políticos contemporáneos, seguido de un segundo que se estructura en función de artículos que aluden a historia literaria, comentarios sobre libros, arte, poesía y ciencia. En términos temáticos, sin duda que pueden ser vistos opositivamente, no obstante se da en ellos la propiedad de la superposición discursiva, con vínculos y puntos que se ramifican; en interés de estas páginas, el “punto de fuga” es la noción de crítica.

En tanto actividad intelectual muy amplia en la que un sujeto deconstruye e interpreta, “el pensamiento crítico realiza una doble función: es método para conocer la realidad, una exploración, y un guía del cambio a seguir ...” (PAZ, 1979:73), aspectos que fijan, casi inequívocamente, una dimensión productora y cognitiva de la crítica, con evidentes consecuencias empíricas o prácticas en tanto señala direcciones sociales.

En otro plano y con un posicionamiento surgido desde la estética, hay una ampliación de esa función productiva, en la medida que “el arte ha sido y es crítico [...] la crítica es inseparable de la creación. Me corrijo: la crítica es creación” (PAZ, 1983: 144). En este caso, se genera un nexo entre arte y pensamiento crítico, que se proyecta en una propuesta en que se diluye el límite de lo discursivo y lo extradiscursivo, la superposición del sujeto real y el de la escritura, que permite perfilar a su vez el fundamento desde el cual se constituye la crítica y sus rasgos como forma discursiva. En este caso, Paz llega a decir que “la crítica es [...] una forma libre del compromiso. El escritor debe ser un francotirador, debe soportar la soledad, saberse un ser marginal. Que los escritores seamos marginales es una condenación más que una bendición. Ser marginales puede dar validez a nuestra escritura ...” (PAZ, 1979: 34-35).

Las citas anteriores permiten que sostengamos la afirmación acerca de la cercanía y la yuxtaposición del sujeto real en la producción crítica. En último término, estos elementos contienen la suficiente fuerza que inducen a visualizar el símil de Paz y lo que podemos llamar su ideología del texto, dados los procedimientos y propiedades de su discurso crítico, su intencionalidad y los factores temáticos que recoge del ámbito extradiscursivo, ideología que, en términos de Stuart Hall no son sino “las estructuras mentales –los lenguajes, los conceptos, las categorías, imágenes del pensamiento y los sistemas de representación– que diferentes clases y grupos sociales despliegan para encontrarle sentido a la forma en que la sociedad funciona, explicarla y hacerla inteligible” (VAN DIJK, 2000: 22).

Dado el supuesto de que los trabajos de Paz actualizan su propio fondo teórico, relacionando y confrontando los textos u objetos en el sistema al cual pertenecen, entendemos finalmente que su libro teórico es un conjunto de relaciones que es necesario (de)construir, considerando su corpus de obras. Dicho en otras palabras, si bien se asume que Paz explicita desde Corriente alterna un modo teórico y un diagnóstico inicial de la situación que experimenta la crítica latinoamericana a mediados de los años ‘60 del siglo XX, su corpus doctrinal se encuentra textualmente traslocalizado en un libro que no existe. Por lo anterior, las variables y categorías que hacen a la convergencia de su sistema crítico, pueden emerger en la medida que se articula e integra su producción, considerando sus diversas formulaciones temáticas y discursivas.

Las coordenadas de esas integraciones textuales operan entonces en la idea de una ruptura con la producción crítica y los efectos propositivos de una crítica cultural. Desde el punto de vista del análisis, tales integraciones se corresponden, en un primer nivel, con los textos de Paz considerados como unidad de estudio, articulados por los campos temáticos que abordan. En un segundo momento, esto implica establecer “eslabones” o conexiones internas planteadas como asociaciones de coherencia, en una multiplicidad discursiva que se temporaliza discontinuamente en su desarrollo, en la medida que las categorizaciones y análisis de Paz se adscriben a espacios disciplinares diversos y en distintos momentos de su producción.

Se pueden anticipar, por ejemplo, una integración como El laberinto de la soledad, Posdata y Vuelta al laberinto de la soledad, la cual muestra una coherencia interior distinta si articulamos Las peras del olmo, Puertas al campo, El signo y el garabato e In/mediaciones; o bien Cuadrivio, Sombras de obras y Hombres en su siglo frente a El ogro filantrópico, Tiempo nublado y Pequeña crónica de grandes días.

5. Comentario final

i. Cabe señalar en esta última sección que si en algún momento Octavio Paz niega la posibilidad de un discurso –la crítica latinoamericana–; paradójicamente, su propia reflexión metacrítica y su producción la desmiente. De hecho, agregamos, en los estudios especializados se le considera una referencia fundamental. La negación de Octavio Paz en realidad no llega a ser una utopía radical o de inevitable silencio, antes bien determina su permanente cuestionamiento sobre la ilusión de la racionalidad histórica.

Considerando esos elementos, es que este trabajo ha apuntado más que todo a identificar eventuales regularidades –o campos de problemas– que Paz enuncia en su producción crítica, los que se integran insoslayablemente –a pesar de la desconfianza que él les tenía– a los grupos ilustrados de discusión y la academia. Pero además a la opinión pública, a un imaginario impersonal que se percibe y registra en conductas, tematizaciones, lenguaje, actitudes e identificaciones valorativas.

ii. La transformación evidente del objeto central de la crítica, pone en tensión otras variables que se sobreponen a ella y que ya hemos señalado, especialmente en el plano del diseño o de su construcción, por cuanto incorpora o entrecruza formas dialógicas y culturales diversas que se manifiestan extratextualmente.

En este ámbito, recogemos lo señalado por Noé Jitrik, quien señala que la consideración de lo extratextual, suscita la entrada de lo ideológico y la historia en la producción crítica (JITRIK: 1987), con lo cual es posible observar una amplitud mayor en los estudios críticos. Esto evoca el planteamiento de Max Horkheimer, quien al reflexionar acerca del poder que alcanzan los sistemas teóricos, formula la tesis acerca de que “la modificación de las estructuras científicas depende de la situación social” (HORKHEIMER, 2000, 30).

iii. El párrafo anterior permite sólo enunciar (con las limitaciones del caso), lo ocurrido en el campo de los estudios críticos latinoamericanos en los años ‘60-’80 del siglo XX. Una nueva crítica latinoamericana, al proponerse como proyecto, inevitablemente implica también una ruptura epistemológica en los términos de Gastón Bachelard 1.

Queda claro, además, que la iniciativa de una crítica latinoamericana sistematizada como un corpus teórico contiene en su formulación dos puntos de apoyo: el rasgo diferencial de su especificidad en primer término (latinoamericana, versus extranjera, norteamericana o europea), luego los objetos críticos, que conllevan la tensión de ser expresiones en cuyo interior se muestra un proceso de simbolización identificado con el contexto latinoamericano.

En esa línea argumental, la crítica literaria y la crítica cultural se manifiestan como procesos paralelos que discuten el espacio de lo imaginario y su contexto cultural. El crítico, en definitiva, muestra la relación de un campo simbólico con los problemas no resueltos de la sociedad latinoamericana.

iv. En términos historiográficos, observamos entonces que no hay movimientos o expresiones contraculturales que no se integren al mismo proceso que pretenden subvertir o vulnerar, romper o revolucionar; la contracultura forma parte de las complejas articulaciones que asumen los proyectos utópicos que nacen en la sociedad y que, por su misma naturaleza, son tocados incesantemente por la historia.

La utopía de las negaciones concierne a la puesta en ejercicio de una característica ingenuamente olvidada de la racionalidad: la ilusión del apretado conjunto de percepciones sobre lo real, en donde la historia es una forma metonímica de un proyecto colectivo que no termina.

 

NOTAS

(14) Esta es una idea recurrente en Octavio Paz; véase su Discurso de ingreso a El Colegio Nacional, aunque hay un desarrollo más extenso en Los hijos del limo y El ogro filantrópico.

1 Para este tema, además de las fuentes originales, remitimos al capítulo de Gary Gutting sobre Bachelard y George Canguilhem, en su notable trabajo "Michel Foucault: arqueología de la razón científica" , versión electrónica en http://herejia.com.tripod.com/, traducción de Fabio Marulanda.

 

6. BIBLIOGRAFÍA

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(*Barandal, 1931: primera revista fundada por Octavio Paz, junto a Rafael López Malo, Salvador Toscano, A. Martínez Lavalle. Allí publicaría poemas y notas críticas. Se publicaron siete números, hasta marzo de 1932. La últimas serían Plural, publicada entre 1971 y 1976, Vuelta, años 1976 a 1998.

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