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Literatura y lingüística

versión impresa ISSN 0716-5811

Lit. lingüíst.  n.15 Santiago  2004

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-58112004001500009 

Sobre Virgilio Piñera
 
 

Claudia Caisso

Universidad Nacional de Rosario

Argentina
 
 
 
 

Tuvo un piadoso pensamiento para aquellas criaturas que
insistieran en realizar de sus fugas la parte más
deleznable, haciendo morir ese bello cuerpo de una fuga,
representado por la suspensión del suceso en su punto
de máxima saturación…
(Piñera, 1999)

 

Resumen

Este trabajo se refiere a la novela policial, basándose para ello en la narrativa de Virgilio Piñera y, en particular, en su obra El caso Baldomero. Se analiza el estatuto de invención novelesco y se releva una teoría sobre el nacimiento, desarrollo y destino de los episodios. El crimen se remite al espacio de las conjeturas e inflexiones para compartir un proyecto de escritura. Piñera se afana para que la ficción no renuncie a su lógica interna y se torne bufonesca.

Palabras claves: - Novela policial - construcción narrativa

Abstract

This paper makes reference to detective novels and is based on Virgilio Piñera´s narrative, in particular, on his novel El caso Baldomero (The Baldomer Case). The statute of narrative invention is analyzed and a theory on the birth, development and destiny of episodes is developed. Crime focuses on the space for conjectures and inflections to share a writing project. Piñera works hard so that fiction does not resign from its internal logic to become sarcastic.

Keywords : - Detective novel - Narrative construction


Más allá de participar de la lógica que alienta el avance del relato en la novela policial, El caso Baldomero de Virgilio Piñera presenta varias tensiones sumamente interesantes a la hora de interrogar la maestría estética con que el autor de La isla en peso (1944), La carne de René (1952) y Dos viejos pánicos (1968) 1 –entre otras obras– pone en escena una habilidad extrema para encadenar los mecanismos de la ficción. Puesto que la acción de narrar desata en aquel relato –reunido en el libro Muecas para escribientes (1987)–, cierto poder extraño para ceñir, liberar y evaluar el estatuto de la invención. O para decirlo de otro modo: allí se despliega una teoría precisa sobre el nacimiento, el desarrollo y el destino de los episodios que, al decir de Cristófani Barreto (1998), ya se habían construido como “protohistoria de la frialdad” reconocible en varios de los Cuentos fríos (1956) iniciales. Tal historia arcaica de las matrices de la fabulación en Piñera admite ser encuadrada, en términos generales, en el vínculo abierto entre un mito de origen de la palabra como ámbito capaz de desfosilizar los usos cadavéricos del lenguaje y el despliegue de una nueva dimensión del tiempo.

Cada vez que Piñera reflexiona sobre los avatares de la narración en El conflicto y en El caso Baldomero ( PIÑERA, 1999: 109 y 377) 2, la acción es presentada con tal efecto de inmediatez y desnudez, tal pulida atención por los márgenes de probabilidad y la irónica caída en el fracaso de la conquista de la proliferación de la lógica del relato, que aquella frustración concluye en el desbaratamiento del lugar de lo sucedido. Allí donde se rotura y precipita el valor de la eventualidad, simultáneamente se formula una mirada incisiva sobre la espectralidad del instante. Se trata de la “idea sola” que al renunciar a las huellas performativas de los actos de habla (AUSTIN, 1962) deviene extrañamente directa y reglada. Gesto que, a propósito de otro lugar de la poética de Piñera, Arrufat destaca en la habilidad de aquel escritor cuando con “la construcción simple” y encandenada es capaz de encender geométricamente la energía de la demostración como ensayista (PIÑERA, 1994: 21 )3.

Puesto que la articulación del “instante de máxima saturación” no solo implica el detenimiento “imposible” del avance inexorable de los hechos en la yuxtaposición del artificio y el argumento, sino también, la mutua imbricación de ambas estrategias. Movimiento que apela reiteradas veces a hacer de la invención una reflexión sobre las matrices constitutivas del relato, así como también a ficcionalizar una posición fuertemente opositiva o reactiva en los ensayos. En tal sentido, se trata de una auténtica marca de escritura que interviene, reiteradamente, como exposición de una aventura verbal cuya condensación eficaz nombra el uso equilibrado de las leyes del relato, y funciona como crítica de la dimensión sublime de la ficción, el lenguaje figurado y la escena del memento mori en arte. Al respecto, es paradigmático el final del cuento “Cómo viví y cómo morí”:

A los pocos días me estaba muriendo –escribe Piñera–. No hubo cambio alguno de esto: las cucarachas prosiguieron fielmente yendo y viniendo, revoloteando, despidiendo su olor nauseabundo, haciendo ese ruido horrendo con sus alas, y como mi postración se acentuaba cada vez más, comenzaron a posarse en mi propio cuerpo; al principio, tímidas, después más audaces, devorando pedacitos de tela en espera de algo mejor; una falange avisaba a la otra, y, en una breve iluminación de mis sentidos, percibí su peso tremendo, como una armadura encima de mis huesos. ¿Será aventurado pensar que la justicia, echando abajo mi puerta, lanza un grito de asombro al contemplar a la cucaracha más grande sobre la faz de la tierra? (106)

Tal espacio por varios motivos satíricos, donde la infinitud del sentido deviene finito, vale como cifra paradojal de un “arte de la observación” . Teodoro, el personaje que en El caso Baldomero sostiene la operación de imaginar “el instante en su punto de máxima saturación” hasta límites insospechados de exhaustividad descompone y recompone vínculos de causalidad y de consecuencia, monta las vías por las cuales se detendrá o advendrá su propio fusilamiento, hasta exhibir la calidad por cierto punzante de una escena que aparece liberada de las tensiones trágicas del agón –en el sentido clásico del término– y, por ende, de la posibilidad de sostener alguna elección para revertir las fuerzas implacables del destino. En tanto y en cuanto Teodoro es un antihéroe –situación que el relato plantea ab origine, puesto que se trata nada menos que de un presidiario–, puede analizar cerebralmente las vicisitudes del curso de la acción hasta hacer nacer cierta contemplación del suceder tan inquietante, “natural” y sobria, como cuestionadora de la cronicidad. Un curso plural del análisis de las situaciones donde se problematizan las potencialidades miméticas del realismo y se plantea la negación de la retórica proliferante del barroco, fundamentalmente sostenidas en las figuras claves de la elipsis y la enumeración, trabajadas, ya, desde diversas perspectivas, por numerosos estudiosos de este fenómeno (SARDUY, 1987: 147- 212).

En aquel borramiento de las marcas suplementarias en la nominación típicas del exceso barroco (ARRUFAT, 1999: 30) que auspicia paradójicamente el “instante en su punto de máxima saturación” , en la mediación “calculada” entre “Preludio” , “Transmutación” , “Interludio” , y “Fusilamiento” , la narración desactiva la posibilidad de que el personaje intervenga decisivamente en la transformación de los sucesos. O, para decirlo de otro modo: a medida que el relato expone la multiplicidad de perspectivas que podrían “salvar” al personaje de su ejecución, al mismo tiempo elabora un hiato insuperable a nivel de causa y consecuencia, así como también, entre discurso narrativo y referente. Puesto que la lógica extrema con que se inviste el enhebrado de los episodios muestra a cada paso una distancia creciente entre los bordes de lo real, la acción y sus posibles consecuencias. Esto ocurre de tal modo y con tal intensidad, que todo lo que hace a una suerte de relojería mecánica en la base del dispositivo de la ficción, permanece desligada de otro efecto que no fuera transformar el conflicto en una dimensión inútilmente perfecta. En tal sentido, conflicto equivale a instante, acaso el valor que más férreamente requiere del golpe de efecto que subyace al azar. Sin embargo, aparece expuesto como la creación de una temporalidad despojada de efectos en el telar de la reflexión que, a medida que se vuelve más sutil y precisa, solo parece acrecentar la suspensión o la indeterminación. Otro tanto ocurre en la lectura de las hipótesis sobre la autoría del crimen en El caso Baldomero, cuando el narrador se diferencia del detective Camacho–lugar típicamente positivista y reductivo de la interpretación de las acciones– por cuidar, a diferencia de aquél último, la multivalencia de las acciones. Extrañeza que, justo es decirlo, se alimenta del reconocimiento, en más de un sentido imposible, de los acentos malditos de las acciones, cuyo estatuto también permanece en el territorio estrictamente conjetural. En ese mapa, el narrador de El caso Baldomero participa como Teodoro del horizonte de la interpretación, cuyas claves decisivas son la suspensión, la dilación y el puro diferimiento de la linealidad del sentido, una suerte de grado cero de la escritura (BARTHES, 1973: 21), donde se abisma la certidumbre, y la espera de constatación de los hechos se convierte en deceptiva, aspecto que, según intentamos señalar, desmitifica el valor del desenlace, mostrando y cuestionando, al mismo tiempo, el peso del conflicto.

Aquel marco corroe en los cuentos algunos de los vectores constitutivos del horizonte poético del origenismo por medio de los cuales se universaliza al Barroco como estilo. Puesto que tal rechazo de las técnicas de la mise en abyme alentadas por las operaciones de la elisión barroca y las huellas de inconveniencia sintáctica entre sujeto y predicado que inscriben en Lezama una reinvención de los puentes –los hiatos– entre comparante y comparado a nivel de la imagen poética (PELEGRÍN, 1989), cuestiona la dimensión de la escritura poética sostenida entre los origenistas a propósito de las variadas marcas de “excelsitud” que se derivan de aquella 4.

Por otra parte, se trazan los bordes de la escena de interpretación de la criminalidad en literatura que, según leemos en El caso Baldomero, da a ver la adicción tan singular del narrador como lector en el acto de descifrar los móviles del enigma en sus motivos íntimos, una y otra vez asentada sobre el enhebrado de numerosas hipótesis. Ajenas y distintas, críticas respecto del entramado de la teoría poética que a expensas de la hipóstasis de la imaginación hace de la epifanía en el seno del hermetismo un bien (LEZAMA,1988), las especulaciones sobre el espesor de la anécdota así como sobre el umbral de la palabra desalienada, crean el ámbito de un uso de la literatura que se quiere a distancia y en abierta contradicción respecto de la noción de lo sublime. Sitio en el que, según intentamos afirmar, tanto se complejiza la representación como se interpela la ilusión del reflejo de la realidad para “desbabelizar” el lenguaje, devolviéndolo a una dimensión concreta, muchas veces pulsional, y gestual. Así, en “Los dos cuerpos ” se lee:

“Desempeñar un papel en la vida, equivale a jugar. En ciertas lenguas, la palabra “actuar” equivale, en su localización teatral, a jugar. En francés, jouer; en inglés, to play. El hombre de mi pieza, inventa por ello un juego. Él juega, il joue, he plays. ¿ Y a qué juega este hombre ? A ser otro a través de sí mismo. Es decir, juega a realizarse como ser humano. En consecuencia, el teatro como tradicionalmente se ha asumido hasta el presente, resulta algo bien limitado. Ahora se trata de no ir más al teatro para continuar enmascarándonos, sino que nosotros mismos somos teatro. Somos ese segundo cuerpo que nos habita. Segundo cuerpo que yo, careciendo de expresión más adecuada o técnica, he llamado pobremente cuerpo-teatro” (1994: 302 )

Tal búsqueda lúdica de despojamiento de la palabra literaria requiere de la ficcionalización de una suerte de “estado de naturaleza” –la invención de zonas de arcanidad que en el disparate verbal o las “jerigonzas” , por un lado, y en la exposición prolija de las zonas más grotescas de lo real ligadas al cuerpo, por el otro–, responde reactivamente a las operaciones de simulación del neo-barroco.

Entre el develamiento del enigma sobre la autoría del crimen desplegado por El caso Baldomero (1965) y el detenimiento del suceso en el “instante de máxima saturación” mediante el cual se inscribe el análisis de las formas de narrar el fusilamiento en El conflicto (1956), coexiste el juego de una lógica que en la perfección de sus mecanismos muestra una suerte de abandono de su proyecto inicial. En ambos fulgura la contaminación entre la pregunta acerca del estatuto de la literatura en relación con el mundo, cuando el crimen –la excepcionalidad que destella en la marginalidad– se transforma en la vindicación más potente de los medios sobre los fines. Es en ese sentido, que no parece desmesurado señalar que el movimiento que vertebra el “avance” del relato le concede autonomía a las acciones narradas hasta tal punto que los episodios son despojados de instrumentalidad y se dejan leer desprovistos de la voluntad de interpretar o transformar el mundo. Muy por el contrario, allí donde Piñera desinviste al relato y a la vocación analítica por él expuesta de función, se desnudan los costados siempre absurdos, corrosivos, pestilentes, por medio de los cuales narrar equivale, casi, a mirar la existencia del horror destemplado en el seno de lo real. En ese marco, la acción narrativa interviene como una herramienta de sospechosa simplicidad por la cual interpelar la cronicidad, o jugar a perpetuar los personajes y dejar hablar la escenografía en medio de la cual transcurre su rutina deviene monótona y precisa. Es así que Teodoro dice a uno de sus interlocutores en “El conflicto” : “... Es verdad, el tiempo nunca sobra, y aún menos, nos alcanza; pero es a causa de que lo devoramos, lo recortamos con la sucesiva sucesión de los sucesos que hacemos suceder...” (p.113) .

Persistente como el insomnio que insiste más allá de la violencia de la muerte en el cuento homónimo, circular como el infierno rotundo de una existencia a la que se sabe carente de absoluto y de salvación inscripta en “El que vino a salvarme” (PIÑERA, 1998: 261-265), el ceñimiento del suceso expone la condición misma de posibilidad de ficcionalizar: habitar la acción libre de afección y de afectación en el rechazo (PIÑERA, 1998: 38). Porque este “suceder con sencillez y sin afectación” implica tachar la trascendencia, según leemos en el comienzo del relato “La carne” , dedicado a presentar la cortesía paradojal con la que los hombres casi muertos de hambre se entregan a la automutilación:

“... cada persona cortaría de su nalga izquierda dos filetes, en todo iguales a una muestra en yeso encarnado que colgaba de un reluciente alambre. Y declaraba que dos filetes y no uno pues si él había cortado de su propia nalga izquierda un hermoso filete, justo era que la cosa marchase a compás, esto es, que nadie engullera un filete menos. Era un glorioso espectáculo, pero se ruega no enviar descripciones. Se hicieron cálculos acerca de cuánto tiempo gozaría el pueblo de los beneficios de la carne. Un distinguido anatómico predijo que sobre un peso de cien libras, y descontando vísceras y demás órganos no ingestibles, un individuo podía comer carne durante ciento cuarenta días a razón de media libra por día. Por lo demás, era un cálculo ilusorio. Y lo que importaba era que cada uno pudiese ingerir su hermoso filete” ( p. 38-39)

Oblicuamente agujereado, horrorosamente sonsacado de cualquier modelo de idealidad el cuerpo se transforma así en una perspectiva con la cual mostrar con una economía de medios ejemplar, la monstruosidad ilimitada del género humano supeditada a leyes. Transformado en pura sustancialidad, absoluta presencia de la finalidad con el que saciar el hambre, expone la máxima ironía con que un teatro narrativo de la crueldad desdice el “ el País del Arte” 5. En “Las partes” se lee:

“ Clavadas con enormes pernos a la pared se veían las siguientes partes de un cuerpo humano: dos brazos (derecho e izquierdo), dos piernas (derecha e izquierda), la región sacrocoxígea, la región torácica, todo imitando graciosamente a un hombre que está de pie como aguardando una noticia. No pude mirar mucho tiempo, pues se escuchaba la voz de mi vecino que me suplicaba colocar su cabeza en la parte vacía de aquella composición. Complaciéndolo de todo corazón, tomé con delicadeza aquella cabeza por su cuello y la fijé en la pared con uno de esos pernos enormes, justamente encima de la región de los hombros. Y como ya la capa no le sería de ninguna utilidad, me cubrí con ella para salir como un rey por la puerta” ( p. 45)

Estos relatos dados a mostrar el “Museo de los Recuerdos Ilustres” y a negar los ideales comunes por excesivamente “altos” , hacen la historia de un camino de “enfriamiento” de la excelsitud de la palabra literaria. Horizonte que entre los origenistas, muy en particular hacia fines de la década del treinta y los primeros años del cuarenta comenzaba a enfatizarse con singular vigor. En el pulimiento del trayecto de la hipóstasis, movimiento al que los escritores neo-barrocos en América Latina –en particular Lezama– han propuesto desde diversos lugares como ese “otro ángel o voluta” que es preciso agregar para celebrar la forma y su par indisociable, la fugacidad, Piñera contrapone un sutil juego de respuestas reactivas. Puesto que, nombrando el exceso sin exceso, lo devasta.

Allí, en ese tendón que propone cierto efecto de medida en el decir comprometido con el análisis de la creación de un tiempo otro en la obra literaria, se tiende el empuñamiento irónico respecto de los efectos de perfección e imperfección con que puede o no puede investirse el crimen. También la afirmación de que no existe igualdad entre las facultades del escritor y el criminal, aun cuando algunas zonas requieren que se sostenga la pregunta acerca del alcance de la mutua impregnación que ambas prácticas recrean para no renunciar al peligro, el valor de la amenaza y la excentricidad. Así, la supuesta superioridad de la literatura por sobre el crimen requiere, desde los textos de Piñera, enriquecer a aquel último con los atributos demónicos de ciertas marcas de la literatura maldita, por los cuales aquellos se transforman en móviles de un pensamiento tan poco aficionado a la abstracción como a la mitificación: una suerte de escenario signado por el deseo de presentar un espectáculo sobrio, tramado por una sospechosa ingenuidad. Así en uno de los fragmentos de El caso Baldomero se lee:

“Nunca puse en duda la genialidad de Baldomero. Admito que el calificativo es comprometedor y todavía los es más si el hombre al cual se aplica salió, como en el caso de mi amigo, derrotado en el empeño. No me importa: aún a riesgo de ser tomado por tonto - y riesgo sería con gente como Camacho y compañía; seguiré proclamando su genialidad. En los anales del crimen, Baldomero es un simple caso de mitomanía; en los de la literatura, un alto exponente de fantasía creadora y sospecho que el propio Baldomero, a pesar de su orgullo demoníaco, reconoció esta superioridad de la literatura sobre el crimen” ( p. 381)

El crimen no solo remite irónicamente, entonces, al desciframiento de la intriga suscitada por la pregunta acerca de la autoría de un asesinato, sino a un espacio mucho más vasto de conjeturas e inflexiones por las cuales es posible habitar el proyecto de escritura Piñera sobre rieles poco sacros asignados a la transgresión. Tal trama supone una concepción del lenguaje, una práctica poética, una puesta en acto de los modos bien particulares de leer la literatura argentina y la literatura cubana, así como también de desenmascarar los rituales de consagración de lo ya consagrado en las zonas más excéntricas de la mal llamada “literatura universal” . Artaud y Jarry, Ballagas, Martínez Villena, Rafael Alcides Pérez, Gombrowicz, Breton, pero también la poetisa Gertrudis Gómez de Avellaneda, la crítica a la novela “Amistad funesta” de Martí, componen un vasto friso por el cual desarreglar el prestigio en todos y cada uno de los sentidos.

Imaginar la anticipación, la saturación, los rasgos de la fijeza no solo implica roturar la superioridad paradisíaca de la literatura en los tiempos sublimes del arte, sino también ajar el peso de lo evenemencial en el discurso de la historia: propiciar pequeños cortecitos en el desarrollo de la ficción en los planos en los que, a cada paso, es posible y absolutamente necesario pensar lo ya enunciado para despojarlo de su retórica e instalarlo en otro lugar . Para ello se vuelve imprescindible apelar a las cosas que están meramente ahí, a mano, o volver a considerar aquellas que la cultura inviste con las huellas del horror para mostrarlas desnudas, “tal como son” , en una suerte de renovada “calidad” . Así, en el comentario al libro Pata de Palo de Alcides Pérez Villena se lee :

“Debido a su carácter de cosa postiza, una pata de palo es, además de terrorífica, chocante, la ortopedia de brazos y piernas, las dentaduras postizas, los ojos de vidrio por ser remedo y sustitución de lo humanos resultan chocantes. Estos aditamentos podrán despertar compasión o irrisión, mas no por ello dejarán de ser chocantes. De la sensibilidad de cada espectador de lo postizo despenderá la impresión producida, pero siempre existirá un denominador común, esto es, lo chocante. Se comprenderá que haga este exordio al libro de Alcides Pérez en razón del título que lleva. No se lo ha puesto por capricho o excentricidad; por el contrario, responde a la necesidad profunda de chocar. Es como si su autor dijera al lector: no me andaré con miramientos; no haré concesiones, no seré agradable, lo que haré es confrontarte con mis problemas y con los tuyos; te daré poesía, pero pasada por el tamiz de la antipoesía.

¿ Qué es, grosso modo, la antipoesía? ¿Una toma de posición –y de oposición– frente a esa otra poesía que enmascara los problemas o simplemente les da de lado. La bête noire de la antipoesía es la retórica, especie de urna verbosa donde se encierra la idealización del tema a tratar, su maquillaje, en una palabra, su enmascaramiento” (1994, p. 292).

En ese trazado de una serie a la que el mundo usualmente le asigna valores repugnantes, privilegiado en tanto y en cuanto está dado a “chocar” con un orden establecido, Piñera se mantiene fiel a contrariar las manifestaciones del circunloquio o el rodeo, y a crear cierto desasimiento del tiempo. Desde allí, juega con sus personajes y con nosotros: ya se trate de la ironía provocada por el tiempo musical de los Hammerklavier, de los juegos de inodoro y mingitorios, de los falsos vuelos, o de un fusilamiento perpetuamente diferido, abisma eficazmente el principio de la eternidad y revierte el lugar de la heroicidad.

Un desarreglo de la percepción que requiere de un tratado, de cierta experiencia del valor de la excentricidad que cuando traza el mapa de los “raros” teoriza sobre los límites y la provocación siempre necesarios en literatura. Entre el suceso y la especulación, entre la narración de episodios tan diáfanos como corrientes sospechamos, especialmente a través de sus cuentos, que como en todos los grandes narradores se juega en la letra un saber que no solo necesita de ciertas huellas de distanciamiento respecto de la acción, sino también de los vacíos, las vanas gesticulaciones, los saltos hasta regiones en las que solo el absurdo, pleno de inversión y de ilogicidad, puede hacer estallar lo que ya no habrá de estallar. Así, en el fragmento que lleva como título “Transmutación” en El conflicto se lee:

“Pero Teodoro sabía que resulta inútil no consumir el tiempo de la vida creyendo que con esto se evitará la llegada del tiempo de la muerte; la no ingestión del desayuno nada detendría porque contra dicha lógica se oponía una tiránica voluntad de poder, representada, representada por su punto de máxima saturación que exigía su inmediato acaecimiento. (...) A medida que sorbía meditaba que sería de mayor astucia despachar prontamente aquel banquete mortecino, pues así dispondría de más tiempo durante la confesión para convencer al sacerdote –con toda seguridad culto varón y persona persuasible: muchos años de estudio y toda la filosofía escolástica–, quien a su vez comunicaría al Alcaide la revelación de Teodoro y el Alcaide, anunciándola al oficial señalador y este al piquete de ejecución, formarían una cadena de persuadidos que evitarían la realización de aquel suceso en su punto de máxima saturación” .( p. 115)

Es, entonces, en la dimensión enfática de mostrar el suceder de los sucesos en su acabada naturalidad, donde se propone a la literatura como un espacio de reserva, de reconcentrada afinación de las herramientas dadas a exponer “la palabra como una creación del hombre” . Afirmamos que se trata de un juego “casi” despojado de fines, puesto que, en ese juego muchas veces alentado por la emergencia cómica de los limericks o de la jerigonza, no solo se destrona el lugar de los “bronces” en literatura, sino que se configura la marginalidad rotunda de los seres y los sitios para exponer las zonas absurdas de lo real: “saber quiénes somos y qué somos” en verdad. Así, se inscribe en la obra de Piñera una moral de escritura trabajada con una jerarquía de valores: entre otros, el valor que aquél le adjudica al “secreto de Kafka” –resguardar los juegos alegóricos de la ficción respecto de la interpretación de la obra como traducción directa de los males de la época–; así se despliega, además, una ética de la escritura que, ya se trate del descubrimiento del tantalismo en la literatura argentina, o de las contradicciones existenciales que alientan la escritura poética en Ballagas, piensa en la recreación de un “estado de naturaleza” . Entre esos gestos, la farsa y la ironía propiciada a partir del nonsense verbal y del automatismo en varios momentos de sus poemas, cobran especial vigor, así como las réplicas expuestas en contra de algunos de los posicionamientos de los origenistas –en particular algunos argumentos de Cintio Vitier– cuestionan los rituales de consagración. Ya se trate de exponer algunas de las líneas contradictorias de la existencia de Ballagas transformadas en imaginería eficaz, o de “jugar” con los posibles sentidos de un retrato “montado en un marco barroco atiborrado” , según leemos en El caso Baldomero , la crítica de la dimensión angélica del arte y del concepto de sobrenaturaleza exaltado por Lezama tiende a “privar al mundo de un monumento de literatura” . Una y otra vez, estas parecen ser las clave elementales (constantes, fluyentes) con las que borrar el fetichismo de la letra escrita e interpelar los ideales de la biblioteca y la tradición compactas.

Sin embargo, si la labor desmitificadora del estilo barroco en Piñera merece ser vinculada a algunos motivos entrañables que intervienen en la construcción y el ordenamiento de un cosmos a medias parecido, a medias absolutamente ajeno a la inmediatez del mundo –tal como ocurre a propósito del análisis del tiempo en el cuento que mencionamos ut supra–, el valor irreductible de la invención que aparece justificado como cierto “imponderable que espera al lector” , vacila contradictoriamente entre liberarse las “cargas de actualidad” para cuidar la extrañeza de la palabra literaria fiel a la experiencia de la existencia y la reducción de su eficacia en la mera operación testimonial.

Piñera escribe en contra (a favor) de Lezama 6: al hacerlo apela muchas veces –especialmente en su poesía– a las cargas más menesterosas de la realidad ostensiblemente ligadas a las “cargas de actualidad” , que él mismo descalifica a la hora de aludir a las malas prácticas de lectura de Kafka. Y si “el secreto de Kafka” (PIÑERA, 1994 ) insiste en la vibración de una literatura que resguarda el futuro de la lectura en tanto y en cuanto puede desprenderse de la gravedad de lo dado para inscribir las huellas oferentes del azar y el espesor de la indeterminación, los textos de Piñera no parecen impregnarse con idéntico poder de simbolización cuando irrumpe en ellos la huella inerte “de la maldita circunstancia por todas partes” . Tal es la frase transida por el valor de la repetición que, absolutamente ajena a la voluntad de estilo –en términos nietzscheanos–, retorna en “La isla en peso” como marca escasamente elaborada de una posición meramente reactiva respecto de la “Noche insular: jardines invisibles” de Lezama. Tal es la huella, además, de los restos de la contingencia que la voz poética enuncia en varios de los poemas que componen “Si muero en la carretera” . Textos que exponen estados de ánimo, o inscriben la labor negativa –en el sentido pleno del término– de una memoria pringosa, transida por la visión desarreglada de la proximidad de algunos motivos irredentos: el “socio sucio” (metáfora del pene y de la compañía degradada) que en “Decoditos en el tepuén” realza el tono chirriante de un teatro breve dado a la inversión de lo que usualmente concebimos como “normalidad” . Escenario prohibido, puente roto de la heterosexualidad, que se enmascara y expone en la monotóna reiteración de algunas fórmulas para mostrar la alternancia de sentidos que late en el sub-mundo desalojado por el imperio de los valores morales y de la razón. “Mester Decoditos socio sucio,/ ciocio suso y subalterno,/ luco sucio y cioco luso,/ alterno sub en bus y vimoviento” . El poema, como sabemos, parodia el soneto “De codos en el puente” de Jacinto Milanés y rebaja los lugares sacralizados del poeta pensativo, contemplativo, acodado (ARRUFAT, 1994: 30).

Aquellas líneas, obvio es decirlo, envían una y otra vez al lugar más común, también el más automatizado de los usos sexuales, pequeña muerte que en la exploración de diversas posiciones de las sílabas, repite y trastoca la linealidad de las palabras apegándose al curso de la materia desprovista ya de capacidad para metamorfosearse.

“Si muero en la carretera –leemos, más adelante– no me pongan flores,
Si en la carretera muero no me pongan flores.
En la carretera no me pongan flores si muero
No me pongan si muero flores en la carretera...”

(PIÑERA, 1998: 149).

Tal movimiento desordenado de la adicción por la ficción, admite ser leído en algunos momentos de la escritura de Piñera como rechazo pleno del tiempo reminiscente y de la alabanza exaltados por el origenismo. Refiriéndose a Lezama y a Piñera, Guillermo Cabrera Infante escribe:

La pareja publicó sus tempranos primeros libros (poemarios ambos), los dos dedicados a temas griegos; Lezama, “La muerte de Narciso” (syc) (1937), Virgilio “Las furias” (1941), con un tratamiento sensiblemente diferente en cada caso. Lezama era barroco y oscuro, mientras Virgilio se mostraba simple, casi callejero. Pero aunque la poesía de Virgilio es notable (sobre todo su tercer libro, La isla en peso (1943), no hay en ella un solo verso de la belleza imperecedera de “Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas” y mucho menos algo de la extraña perfección de los poemas de “Enemigo rumor” , que Lezama publicó ya en 1941 (1992; 15)

Es posible conjeturar, entonces, que son varios los rostros de Piñera (1998) que se hacen por la poesía: entre otros el del que niega la entonación del tiempo amalgamado7 de la “Noche insular: jardines invisibles” en La isla en peso , así como el que rechaza los actos más variados de la oracularidad invicta propiciada por el “etrusco de La Habana” claramente tematizados en “Las furias”:

“Necesito las Furias
–flor de ira ladrando entre las tumbas.
Cruel Narciso, necesito las Furias desatadas.
Hasta ahora he asistido a los santuarios
con rodillas de perro ajusticiado,
con un golpe de sangre entre los labios,
vestido de cadáveres
Y tú perro que velas,
si en noche de caricias
bajas al agua y su rumor trenzado
para beber de la ternura agria,
a las Furias te entrego destripado.
¡Oh, tu remordimiento como un sapo!” .

(PIÑERA: 21).

En evidente contrapunto temático con “Muerte de Narciso” de Lezama, el texto de Piñera patentiza un mundo infernal por medio del cual se tacha la vía regia o sublime trazada por el otro. Así, su poesía–particularmente, la que compone La isla en peso– se abre, frecuentemente, en un contrapunto de espejos textuales, una cita decidida con la abyección, con los ritmos escatológicos de la imaginación que a cada paso parecerían no poder desdeñar las marcas de apego por ciertos posicionamientos en los cuales el decir se alimenta vorazmente de la actualidad más pestilente y devaluada. Los relatos y el teatro, alentados por un movimiento similar, inauguran, en cambio, un espacio en el que escribir alcanza mayor autonomía. Puesto que, en los “Cuentos fríos” , “Dos viejos pánicos” , “La carne de René” parecen haberse filtrado las huellas excesivas de la mortificación de la belleza que Piñera le imprime a su respuesta a algunos movimientos de la “teleología de la insularidad” y a la “teoría del lenguaje figurado” trazados por los origenistas8.

El mundo de los relatos de Piñera es tan transparente y ordenado que nos lleva a olvidar cómo y por qué esos textos han sido escritos deliberadamente al margen y contra el mundo. Sin embargo, a poco que nos preguntemos por el lugar singular que ellos ocupan, o por la extraña familiaridad que sus espacios recrean cerca y al mismo tiempo lejos de los laberintos kafkianos, y de las alegorías lacónicamente cifradas por Juan José Arreola, asistimos a la labor notable de un artesano que hace de la caricatura un principio de autenticidad.

Cierta fuerza de exteriorización del poder crítico de la ficción a la que en primer lugar podríamos caracterizar como contestataria respecto de los usos pintoresquistas de la creación, así como también de los usos aristocratizantes o proscriptivos del arte y de la biblioteca.

Entre aquellos usos figura, como ya se ha señalado, los rituales del origenismo, también los de la Revista Sur. Puesto que en la toma de distancia respecto de los valores de la cultura esgrimidos por el grupo de Victora Ocampo que Piñera aprehende en algunas de sus estadías en Buenos Aires,9 le concede cuerpo –ritmo del vómito y de la defecación– a una aventura valiosa en tanto y en cuanto no desiste de construir su propia, alejada y resistente ética de escritura. En esa ética, tanto interviene la indagación de los indicios más sofisticados y exhaustivos que hacen al crimen, según ya señalamos ut supra, como la anotación de los rituales pesados, los que no renuncian a asumir la memoria como el gesto de una “eterna miseria” (PIÑERA, 1998: 33) ligada a la asunción de la peste, el chillido, los hedores pestilentes de la noche partícipes de la serie de materialidades que hacen al mal del encierro en “La isla en peso” . Fábula monstruosa del imperio de todo aquello que aparece plagado de su íntima, inerte cronicidad, patético destino de la voz dada a la carencia de ucronía, voto aciago impregnado por lo inmutable, inmodificable, o renuente a revertir algún destino. Cuba aparece entonces como la isla del encierro antes que del destierro acuñado por Martí, o como la imagen extenuada donde se patentiza el gesto falsario del demiurgo por el cual revelar la imposibilidad de crear ya nada:

Esta noche he llorado al conocer a una anciana
que ha vivido ciento ocho años rodeada de agua
por todas partes.
Hay que morder, hay que gritar, hay que arañar.
He dado las últimas instrucciones.
El perfume de la piña puede detener a un pájaro.
Los once mulatos se disputaban el fruto,
los once mulatos fálicos murieron en la orilla de la playa.
He dado las últimas instrucciones.
Todos nos hemos desnudado

(1988, p. 34)

Entre el ejercicio irónico de la publicación de “Aurora “ y “Victrola”–pasquines paródicos del horizonte de alta cultura custodiado por los escritores nucleados en torno de la Revista “Sur” – y la fabulación de un horizonte de insularidad radicalmente ajeno y distinto a la insularidad del bestiario beatífico trazado en el célebre poema de Lezama “Noche insular: jardines invisibles” asistimos a la configuración de un espacio eminentemente reactivo. Tiempo de espera inútil entre la inermidad y la caída torturante de las imágenes agresivas a fuerza de monótonas. El peso de la construcción imaginaria de Cuba en Piñera desiste así de las cifras rilkeanas y juanramonianas de lejanía auspicidadas por el origenismo, “choca” contra la dimensión del afuera de la lengua poética como resguardo de la contemplación y del ciframiento en la alusión actualizado en el poema y teorizado por Fina García Marruz en varios de sus ensayos (GARCÍA MARRUZ, 1989). Niega, también, el cielo de la isla, el diálogo entre lo estelar y lo entrañable dibujado por Eliseo Diego en algunos momentos de su libro En la calzada de Jesús del Monte (1949). En ese cuestionamiento de la “teleología de la insularidad” ensayada por Lezama para compartir y dividir aguas con Juan Ramón Jiménez, Piñera privilegia la pesantez de un mundo próximo e inmediato. Así tanto tacha la inscripción del “sitio en que se está bien” palpado y conformado por Eliseo Diego en su primer poemario como el paisaje metafórico dibujado por medio del bestiario esplendente de canes, lebreles y halcones por el estrusco de La Habana en Enemigo rumor.

En más de un sentido, principalmente por la sospecha tan singular que esta obra abre entre poesía e Historia es difícil afirmar que sus poemas hacen serie con algunas de las variantes que en América Latina abre la antipoesía en la década del sesenta. Puesto que algunos de los gestos esgrimidos en contra de la dimensión sublime y elegíaca de la lírica
–entre ellos el prosaísmo o el conversacionalismo– siempre cuentan en las poéticas de Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, José Emilio Pacheco y Juan Gelman (entre otros) con la asunción de cierta apuesta crítica que hace de la modificación o de la frustración del cambio un horizonte esencial. Pero si la llamada “antipoesía” apela a la inscripción de la variación como negación de la originalidad en términos de un valor rotundo de escritura y a la necesidad de configurar una suerte de fracaso de la acción poética frente a lo real inscribiendo para ello el hedor de la realidad inmediata, Piñera admite ser concebido parcialmente como un antipoeta en tanto sabe y explicita el acento de su lugar como el sitio de un (mero) poeta de ocasión. Vasta con leer las líneas de presentación de la antología inicialmente editada en 1968:

“Recojo aquí –anota Piñera– la poesía escrita entre 1941 y 1968. La de años anteriores (1935-1940) o se ha perdido o la desaparecí yo mismo. No toda. Queda un corto número de poemas que dejo a la voracidad de mis biógrafos (...) Si bien no estimo que este libro sea peso muerto en mi obra de escritor, no obstante quiero dejar sentado que siempre me consideré un poeta ocasional. Con este juicio no hago sino adelantarme al de mis posibles lectores” (1998, p.5)

Poeta que entonces no habrá de cantar en balde como Baldomero asume que escribir implica renunciar al reto de mediar lo sagrado en sus diversos desniveles y matices. De allí su gesto de horadamiento del bronce dibujado en la invención de esas largas palabras que no quieren ser más que marcas de la adicción por el sin sentido, una retahíla de “jitanjáforas” cubanas por donde brota una cita con el escándalo ante el exceso de sentido. De allí también el perpetuo trazo de los falsos puentes que en sus poemas tiende el “rudo mantel” de una cotidianeidad devastada de diálogo con los grandes mojones de la cultura, los solares, el regodeo del sueño siempre incumplido o inconcluso que debe permanecer en el territorio a medias lúcido, a medias sombrío de lo presentido: pasar “mediante la fusión del cuerpo y de la carne y huesos con su cuerpo-teatro: de la condición de sujeto pasivo en sujeto activo de sus actos” . Devenir de la acción que debe darse a la caída de su propio impulso, su fuerza, sus resistencias, sus alcances para alzar nada más que el derrumbe de los arquetipos.

“Allí en la roturación del “peso” de la isla que necesita de la letánica comprobación de zonas de existencia concedidas por la advertencia de la contradicción en la carne de las palabras –la fórmula, ya lo sabemos, no es gratuita– prueba el sabor de la criminalidad inmediata, casi desapercibida, excesivamente automatizada en el marco de la existencia humana. Sitios de la abyección por los que no solo descubre que no es un buen poeta sino que al mismo tiempo debe exhumar los latidos perentorios y perecederos, carnales del lenguaje. Con ellos, un modo de fabricar otras máscaras, o mejor: de desocultar las ya existentes para poner las cosas en su lugar”.

Como los antipoetas, podríamos sugerir, rehúsa abiertamente el pulimiento del estilo. Y donde desiste de lo bruñido, de los valores que pudieran ufanarse de sí aparece el tránsito señalado como una justa provocación a favor de la libertad, cuando la libertad implica inventar una suerte de pauperización absoluta para mostrar la “muerte en vida” . Así, en el artículo “Contra y por la palabra” al que ut supra hemos aludido, leemos:

“Por ejemplo, la palabra escoba, que tiene dos sentidos: el recto (escoba para barrer) y el figurado (escoba para volar)ha llegado a metamorfosearse en un cuerpo opaco que no refleja imagen alguna. Esas palabras muertas, que nos vemos obligados a seguir usando por no disponer de otras, causan petrificación del pensamiento. A palabras muertas corresponden pensamientos muertos, y, a su vez, el pensamiento muerto genera un lenguaje muerto. Le es harto difícil a la mente percatarse del círculo vicioso en que ha caído. Como dispone de un arsenal inmenso de palabras, se estima millonaria, y gira contra una cuenta bancaria vencida. Si por un momento alguien intuyera que está preso en ese círculo vicioso, y al intuirlo formulara un pensamiento con palabras distintas a las codificadas, de seguro que lo tomarían por loco. Si al decir “tengo sed” dijera macra dap, lo menos que los juiciosos le aconsejarían es que hiciera una visita al psiquiatra. Pero, si este fuera, además de psiquiatra, lingüista, no lo tomaría por loco sino que comprendería que su paciente es un ser que sufre de una afección a la que puede dársele el nombre de muerte-del-lenguaje” . (1994, 266)

No se nos escapa, por cierto, que esta escena en la cual se revela el gusto por el non sense sostenido a expensas de la invención léxica parodia en cierto sentido, la teoría de la metáfora o del “lenguaje figurado” propuesta por el origenismo. Puesto que no es difícil advertir el juego de afirmación irónica que propone este fragmento contra el telón de fondo del célebre ensayo de Cintio Vitier “Sobre el lenguaje figurado” reunido en su libro Poética (1961). Al mismo tiempo, más allá del contrapunto entre “sentido recto” y “sentido figurado” que es fácil reconocer, resuena la corrosión del lugar de la imago, concepto capital, según sabemos, en la construcción de aquella teoría poética. El disparate verbal tendido por Piñera, el “macra-dap” como la frase “Decoditos en el tepuen” y tantas otras fórmulas que experimentan con las torsiones del significante se transforman en una zona de necesaria decantación del detritus, filtro del estilo que está dado a inscribir la resaca del mundo.

Piñera ha montado para nosotros un escenario de grandes y pequeñas menudencias, de teatros plagados de mundo por su tremenda inmundicia y crueldad; cerca de Artaud, pero mucho más cerca de Jarry: en los sitios donde el absurdo de la acción es el efecto paradojal que desata el desarrollo de cierto hilado cuya presencia se parece, a veces, a lo que podemos imaginar como encarnación absoluta de la prolijidad... Piñera ha montado para nosotros un vasto problema: que la ficción no renuncie a su íntima lógica... para que ella se vuelva bufonesca sin hartazgo. Así, no parece desacertado señalar que el juego de cajas chinas abierto por El caso Baldomero nos remite a la escena clásica del policial inglés con el detective propenso a escrutar los sucesos desde una óptica que ratifica el lugar de la “calificación caracterológica” , tal como ocurre con la pesquisa sostenida por Camacho. Puesto que Camacho, el alter ego del narrador insiste en confirmar los aspectos asertivos, demostrables de los hechos ignorando el arte de la lectura y la fuerza del detalle. Otro es el paso del narrador que en el caso Baldomero escinde el caso Baldomero. La narración excede el ritual del desciframiento o de la decodificación de señales para poner en su lugar un contrapunto de dobles especulares por el cual se hace imposible narrar ya desde la inocencia. Se escribe a favor del misterio del crimen en tanto su indecibilidad afirma la coexistencia de zonas de perfección e imperfección, de hipótesis contradictorias, de una impracticable objetividad. ¿Cómo comprender, si no, ese acarreo de inusual sobriedad por el cual Piñera aborda la evaluación literaria del principio de suspensión de la acción? Entre el polo de la perfección y la imperfección trabaja la postulación de una suerte de territorio de indecibilidad que emerge como tal, en tanto y en cuanto se elige postergar el relato de lo sucedido para inscribir el vértigo, cierto régimen de lo improbable atiborrado en su falsa y extrema libertad... Así, Virgilio con extraña simplicidad nos dice: “...Nunca pensé que escribiría por pura hipóstasis. Pero no se aflija, en literatura siempre se empieza por un robo a mano armada, y se termina siendo robado de la misma manera...”

Entonces comenzamos a atravesar el infierno, el frío caliente, la grandiosidad cursi, la monstruosa, ignota, inclasificable obsesión de Tadeo que en otro lugar abre la danza de otro “caso” , que en uno de los cuentos de Un fogonazo (1987) decide abandonar el curso usual de los hombres para que cualquier paseante lo lleve por un instante alzado –para que más allá de la monotonía se nos presente curiosa y furiosamente irrealizado–, solo un escaloncito más arriba de los otros mortales, que gana a costa de perder la adultez. Tadeo: dado a leer como un bien en la ausencia de apuro, en la carencia de precipitación y de heráldica, vuelto tránsito, rasgo absolutamente perturbador de la racionalidad occidental.

Para facilitar las cosas –escribe Piñera– que su peso no resultara gravoso, adelgazó rápidamente. A los pocos meses era ya su propia sombra. Afirmaba que su espantosa delgadez animaba a las gentes a tomarlo en brazos. Se marchó finalmente de su casa. Dormía bajo los puentes y comía sobras. Pero un adepto que ganara, que gustosamente se prestara a cargarlo, y esos breves momentos de exposición en los brazos de un semejante, eran la justificación de su vida. Y tal vez, ya que predicaba con el ejemplo, los seres humanos podrían darse a la hermosa tarea de cargarse los unos a los otros ( p. 320 -321)
 

NOTAS

1 Premio Casa de las Américas 1968 .

2 En adelante, cuando se trate de la referencia a los relatos ocuparé la misma edición y señalaré el número de la página junto al texto citado.

3 Así, en el "Prólogo" cuando Arrufat comenta algunos de los movimientos de lectura de la tradición cubana esbozados por Piñera se lee: " Poesía cubana del XIX " es un ejemplo típico de la crítica literaria piñeriana de pequeño formato: una idea sola, construcción simple y encadenada, casi al modo geométrico, y energía en la demostración. En él se propone demostrar que los poetas cubanos importantes del siglo pasado padecían un mal: la falta de concentración. Y esa carencia les vedó el acceso a la gran poesía. Careciendo de concentración, escribieron excelente e incluso grandes poemas, pero aislados" ... (el subrayado es nuestro).

4 Entre otras, la corrosión del lugar sublime del memento mori que ya mencionamos (Cfr. PIÑERA, 1999: 261-265), escena que, según sabemos, cobra especial valor en varios pasajes de la obra de Lezama, en particular en Paradiso, pensamos en los relatos de la agonía del padre de José Cemí y la abuela Augusta, entre otros, siempre vinculados a la relación entre la heroicidad y la gracia, o, para decirlo de otro modo, a la voluntad de estilo que se propone como un saber hacer que significa saber enfrentarse a la muerte. Tensión siempre cuidada por el tendón visionario de la poética de Lezama que ha sido argumentada, además en VITIER. También, la reducción del mito a un caso en Piñera, por ejemplo, en el relato "El caso Acteón" admite ser leída como una punzante creación de distancia frente al origenismo, a poco que pensemos en la reinscripción áurea del barroco propiciada por Lezama en la modernidad a partir de esta cuestión. (Cfr. LEZAMA, 2000; IRLEMAR CHIAMPI, 2000).

5 Al respecto puede verse el artículo "El País del Arte" , publicado en Buenos Aires en 1947. Allí Piñera cuestiona y ridiculiza a los adoradores del arte, quienes hacen del saber técnico una religión.

6 Lugares paradigmáticos de la admiración de Piñera por Lezama son, según sabemos, su ensayo "Opciones de Lezama" y el soneto "El hechizado" . (Ver en PIÑERA, 1998: 193). En uno de los pasajes del texto en prosa que mencionamos, se lee: " Lezama era (y sigue siendo) el conversador más brillante de Cuba; y uno podía preguntarse si con el correr del tiempo no quedaría como un excelso caso de pirotecnia verbal. Lezama, poeta magnífico, no había llegado a configurar una cosmovisión. Hechas sus pruebas de nobleza literaria, en nuestro sentir no conseguía reunir los dieciséis cuarteles requeridos. Faltaba la opción del novelista. Con Paradiso, Lezama-persona supo que los tres demonios eran uno solo; supo que Paradiso era una gran novela al mismo tiempo que un gran poema y la genial explosión verbal de un conversador. Y supo, por fin, que la futuridad le estaba asegurada. Entonces reposó, se desalteró. Supongo que en tal momento exclamara: ritmo hesicástico: podemos empezar"

7 Para el concepto de amalgama del pasado el presente y el futuro nos basamos en el ensayo "El poeta y los sueños diurnos" de Sigmund Freud.

8 Este gesto reactivo de Piñera en relación con el origenismo merece ser comparado con la operación de descastamiento del lugar sublime asignado a la poesía por los Contemporáneos, propiciado en México por José Emilio Pacheco.

9 Como sabemos, Virgilio Piñera visitó Buenos Aires en tres oportunidades. La primera etapa entre 1946 y 1947, la segunda entre 1950 y 1954, la tercera entre 1955 y 1958. Al respecto, (Cfr. ESPINOSA DOMÍNGUEZ, 1989: 73-89).

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