SciELO - Scientific Electronic Library Online

 
 número70Galería Patricia Ready: Vitacura, ChileFotografía étnica ¿de exportación? índice de autoresíndice de materiabúsqueda de artículos
Home Pagelista alfabética de revistas  

Servicios Personalizados

Revista

Articulo

Indicadores

Links relacionados

  • En proceso de indezaciónCitado por Google
  • No hay articulos similaresSimilares en SciELO
  • En proceso de indezaciónSimilares en Google

Compartir


ARQ (Santiago)

versión On-line ISSN 0717-6996

ARQ (Santiago)  n.70 Santiago dic. 2008

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962008000300012 

 

ARQ, n. 70 Arte / Arquitectura - Art / Architecture, Santiago, diciembre, 2008, p. 56-59.

Notes English

LECTURAS

Recursos humanos: elogio del artesanado

Ricardo Fernández *

* Profesor, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina


Resumen

La fotografía plasma una imagen de un lugar, con determinadas personas o cosas, en un momento particular. Como documento artístico, la fotografía de el o los retratados nos muestran las relaciones entre el creador y lo creado, las tensiones que se generan y cómo cambian éstas con el uso y el tiempo.

Palabras clave: Fotografía, retratos, Giacometti, escultura, Gould, música, Le Corbusier, Mies van der Rohe.


 

LA IMAGEN REVELA LA NATURALEZA ARTÍSTICA DEL RETRATADO / La foto es conocida: Giacometti cruzando la rue d’ Alésia retratado por Henri Cartier-Bresson en 1952 (Fig. 01). Mucho se ha hablado sobre esta imagen (Berger, 1980; Vargas Llosa, 1996), pero vuelvo una vez más sobre ella como para definir el ámbito en que una obra, un artista, una foto y su tiempo, son posibles.
Describe Quetglas (1996): "Llueve. Giacometti frente a una escuela, cruza la calzada desierta, hacia el fotógrafo, que está en la otra acera resguardado bajo un arbolillo. Giacometti no lleva paraguas. Para protegerse se cubre la cabeza con la gabardina, que lleva puesta, lo que hace que su rostro aparezca saliendo del pecho de un descabezado y que todo él figure como colocado dentro de una bolsa". Hasta aquí la descripción. Pero, lo que llama poderosamente la atención es lo que Franz Meyer (1996) dio en llamar, la expresión del cuerpo, la manifestación del cuerpo, el cuerpo emergiendo literalmente de la bolsa al mundo, ligeramente encorvado hacia delante, producto de una temprana minusvalía, agazapado, por la presencia de la lluvia pero, satisfactoriamente expuesto y repuesto a la inclemencia del tiempo. Giacometti cruza la rue d’ Alésia desprotegido, anónimo, frágil, como muchas de sus figuras, aunque también seguro de su posición ante el mundo; aferrado a la tierra, como esos pedestales, que parecen emerger de ella o como ese árbol que comparece en un primer plano de la imagen, ligeramente fuera de foco y que no es otra cosa que el contrapunto ideal a la presencia del hombre que avanza: "…cada uno por su camino; totalmente solos, hacia una meta desconocida para los demás…".
Por su relación con Genet y Sartre su obra quedó vinculada al existencialismo de la época, aunque poco o nada diga esto acerca de la intemporalidad de su arte, más ligado a su propia condición y naturaleza que a exhumar fantasmas de su autobiografía. El equilibrio precario de sus piezas remite pues, no tanto a la alienación del hombre en la civilización posindustrial, como a la propia condición del ser, suspendido en una existencia vital, aunque insignificante y quebradiza, como recordaba Vargas Llosa en un lejano artículo.
Resulta fácil advertir en las figuras de Giacometti la continuación natural de su cuerpo, la expresión misma reflejada en la acción de su trabajo: la presión de los dedos hundiéndose –fundiéndose- con el yeso o el bronce -especialmente en sus esculturas tardías- o el trazo vigoroso y enérgico de cada uno de sus dibujos inacabados, no por convicción estética, sino como resultado de una desesperada e inalcanzable búsqueda de la perfección.(Fig. 02)
Daría la impresión que con Giacometti se borran los límites entre la obra y el artista, como si nada se interpusiese entre ellos, como si uno fuese prolongación natural del otro, o algo así.
Sucede lo mismo con Glenn Gould y ciertas interpretaciones de Johann Sebastian Bach, más específicamente con las Variaciones Goldberg, en sus dos registros: la rapidísima de 38’:27" del año 1955 y la lenta, muy lenta, de 51’:15" del año 1981. Entre éstas dos versiones, Gould ha logrado condensar el resto de interpretaciones posibles o, mejor dicho, ha convertido al resto de interpretaciones en meros sucedáneos de éstas últimas. Esta simultaneidad o capacidad de multiplicación, de máxima concisión o de dilatada extensión, es lo que le confiere a la obra el carácter de excepcionalidad, pero también de originalidad -condición necesaria en todo arte que aspire a trascender-, que el resto de versiones carece. Transcribo la recreación que realiza Thomas Bernhard (1998), a propósito de las variaciones Goldberg: "(...) Glenn tocó en los Festivales de Salzburgo las variaciones Goldberg, que dos años antes había practicado día y noche y repetido una y otra vez con nosotros en el Mozarteum. Los periódicos describieron después de su concierto que ningún pianista había tocado tan artísticamente las variaciones Goldberg, así pues, escribieron después de su concierto de Salzburgo lo que nosotros habíamos afirmado y sabido dos años antes(…)". No se trata de juicios interpretativos en torno al rigorismo, al virtuosismo pianístico o a la técnica contrapuntística de tal o cual intérprete -del que Gould, por su manejo de forma, saldría con ventaja-, sino de la comunión natural que surge entre la obra, el artista y su tiempo y esa capacidad superior de convertir en intransferible y trascendental lo que comenzó siendo una magnífica partitura de Bach y acabó como una monumental obra de Gould.
Como sucediera con Giacometti, es el cuerpo el que expresa la naturaleza artística del retratado: "(…) Ni una sola nota tocó Glenn, jamás sin cantarla al mismo tiempo, pensé, ningún otro pianista tuvo jamás esa costumbre. Él hablaba de su enfermedad pulmonar, como si fuera su segundo arte(…). Pero Glenn no pereció por esa enfermedad pulmonar. Lo mató la falta de soluciones en las que durante casi cuarenta años, se metió tocando, pensé" (Bernhard, 1998). El cuerpo, el cuerpo como expresión natural de su arte. El cuerpo, que se manifiesta a través del sonido, en ese acompañamiento débil y quebradizo de la melodía. El cuerpo que se expresa en la posición casi fetal que adquiere su silueta, como avanzando sobre el teclado, deliberadamente alto o con la silla deliberadamente baja, costumbre posiblemente adquirida en sus años de iniciación. La silla cobra así un marcado protagonismo dentro del universo gouldiano. La silla será un instrumento más de su arte, la extensión natural del cuerpo, el último eslabón del Steinway.
"(…) durante toda su vida, quiso ser el Steinway mismo, odiaba la idea de estar entre Bach y Steinway sólo como mediador musical y de ser triturado un día entre Bach y Steinway (…) lo ideal sería que yo fuera el Steinway, que no necesitara a Glenn Gould, decía, que pudiera, al ser el Steinway, hacer a Glenn Gould totalmente superfluo. Pero todavía no ha conseguido ningún pianista hacerse a sí mismo superfluo, siendo Steinway, según Glenn. Despertar un día y ser Steinway y Glenn en uno, decía, pensé, Glenn Steinway, Steinway Glenn, sólo para Bach". (Bernhard, 1998)
Tres en uno. Tres en uno y una silla. La imagen de Don Hunstein consagra el momento. (Fig. 03)

LA IMAGEN REVELA LA NATURALEZA ARQUITECTÓNICA DEL RETRATADO / La foto es de Brassaï (1989): Le Corbusier en Cap-Martin en el verano de 1952 (Fig. 04). Durante los años inmediatamente anteriores y posteriores a esta imagen, Le Corbusier trabaja en encargos relacionados a Chandigarh, Ronchamp, las casas Jaoul, la Unité d’Habitation en Nantes y poco más. Brillantes encargos para cualquier profesional, aunque periféricos o menores para quien supo tener mejor gloria. Fue en torno a esos años que también comienza a cuestionarse muchos de sus principios, especialmente los relacionados con la Carta de Atenas, siendo los mismos jóvenes que lo habían enaltecido los que comienzan a impulsar su lenta y progresiva retirada. Ellos serán pues y según el propio Le Corbusier, "los únicos capaces de sentir personalmente los problemas reales, los objetivos que se han de perseguir y los medios para llegar a ellos y la patética urgencia de la situación actual. Ellos son los que saben. Sus predecesores ya no cuentan (…)", escribía, no sin cierta ironía. De modo que estamos en presencia de un Le Corbusier en franco repliegue de la escena internacional, un Le Corbusier que encuentra en la ladera de Cap-Martin su hábitat natural, el lugar donde acabar su días: "Je me sens si bien dans mon cabanon que, sans doute, je terminerai ma vie ici"(1). Un retorno a los que fueran sus inicios en la Chaux-de-Fonds, pero ahora en la costa mediterránea.
Le Corbusier es sorprendido por Brassaï saliendo del Cabanon en un naturalismo esencialista, que nada tiene de imagen impostada y que bien resume la situación de su arquitectura durante aquellos años. El torso al desnudo, como sus extremidades, apenas cubierto por un taparrabo y las gafas -soporte necesario de su mirada-, las ramas a cada uno de los lados y el cerramiento de madera al natural le confiere a la imagen un cierto aire primitivo y artesanal, que Le Corbusier tal vez nunca había abandonado del todo.
La imagen es diáfana (Fig. 05): Le Corbusier ya no contempla la naturaleza desde su confortable chaise longue, tampoco la representa con matières brutes. Le Corbusier es, en esta imagen frente al cabanon, manifestación misma de la naturaleza. Cuerpo, arquitectura y naturaleza en una única expresión.
Dos imágenes de Mies: una en torno a 1950, la otra de 1967. En la primera, Mies comparece de espaldas, frente a la estructura de la casa Farnsworth en Plano, Illinois (Fig. 06). En la segunda, Mies de frente a la imagen, en el preciso momento en que se eleva la estructura de la Neue Nationalgalerie de Berlín. (Fig. 07) Ambas comparten un momento esencial de su arquitectura: la organización del espacio a través de la estructura.
De la obra norteamericana sorprende el cariz metafísico que adquiere la imagen, producto de la sordidez que impone el paisaje bucólico y de la aparente hostilidad del clima; reforzado por la presencia contemplativa, descentrada, del hombrecillo urbano magritteano, absorto, quieto, detenido en un espacio sin tiempo.
Aunque lo que probablemente fije la atención de Mies, más que el paisaje, sea la porción de aire resultante entre los forjados, el volumen de aire interior, el límite definido y preciso de los pilares en relación a la virtualidad del cerramiento y la presencia de la naturaleza, finalmente enmarcada y disciplinada por la incipiente estructura; algo que ya había previsualizado con diez años de antelación para la casa Resor pero que, ahora con la Farnsworth, se hace realidad.
La segunda imagen en la Nationalgalerie nos coloca en presencia de un Mies ya muy mayor, distraído en apariencia, aunque rigurosamente sometido a las nueve horas que duró el ejercicio de levantamiento de la estructura.
Me gusta imaginarme a Mies en ese preciso momento, cuando las 1.250 toneladas van subiendo lentamente, cada dos milímetros y Mies va encontrando el vacío. Es la expresión natural de su arquitectura.

LA AUSENCIA DE IMAGEN REVELA LA NATURALEZA DEL TIEMPO / Desde luego que los ejemplos citados no constituyen los únicos: el embaucador de Picasso con las falsas manos de mazapán sobre la mesa, retratado por Robert Doisneau; las autofotografías de Brancusi en su taller; la mirada extraviada de Rothko en la Betty Parsons Gallery; Pollock en acción, literalmente montado sobre uno de sus lienzos, entre muchos más.
Lo mismo ocurre con la arquitectura: Jacobsen pintando delicadamente sus acuarelas, con el mismo afán preciosista que caracteriza cada una de sus obras; los Smithson con Paolozzi y Henderson tomando las calles de Londres, en la famosa fotografía para el catálogo de la exposición This is tomorrow; la cándida mirada de De la Sota, ligeramente arqueado, sosteniendo infantilmente un lapicillo, casi como jugueteando con él y ese equilibrio inestable tan trasladable a su arquitectura. Hay incluso imágenes más actuales, como las de Souto de Moura dibujando distraídamente, o haciéndose el distraído, en su taller -con especial atención del lente hacia las manos-; o los retratos desgarbados,
esbeltos, casi verticales, casi giacomettianos de Sejima+Nishizawa, que servirían para explicar la naturaleza de sus arquitecturas, más que el trillado, remanido -aunque no menos cierto- ascendiente regional.
Bastaría, tan sólo, con reconocer al artista o al arquitecto legítimo, para que la imagen acontezca.
Algo debe suceder con cierta arquitectura, la más reciente y la menos reciente, que no logra identificarse con quienes la suscriben. Como si a medida que el zoom se aproxima, más se alejase de quienes la producen. La distancia en las publicaciones -de todo tipo- es corta, a veces es dar vuelta una página. Valdría la pena fijarse en ese detalle de correspondencias y ver qué pasa. Se puede intentar un juego: mezclar los proyectos, borrar los nombres de los autores, quitar su fotografía y comprobar cuánto se parecen estas arquitecturas en toda su trivialidad o grandeza. Elija usted la opción y juegue.
Los tiempos han cambiado, pero no tanto.
Me conformo, por el momento, con leer detenidamente los créditos de las publicaciones: si el número de colaboradores supera ampliamente al de los autores, comienzo a tener -al menos desde esta perspectiva- motivos para desconfiar.


Notas

1. Artículo publicado en el sitio web arqa.com Comunidad abierta de arquitectura, construcción y diseño, Buenos Aires, 25 de diciembre de 2005. Ver: www.arqa.com/index.php/esc/colaboraciones/recursos-humanos-elogio-del-artesanado.html.

Referentes
Berger, John. About looking. Phanteon Books, Londres, 1980.         [ Links ]
Bernard, Thomas. El malogrado. Editorial Alfaguara, Madrid, 1998.         [ Links ]
Brassaï, Gilberte. Le Corbusier à Cap-Martin. Editorial Parenthèsis, Marsella, 1989.         [ Links ]
Meyer, Franz. Alberto Giacometti: dibujo, escultura, pintura. MNCARS, Ministerio de Cultura, Madrid, 1990.         [ Links ]
Quetglas, Josep. "Encuentros, esparcimientos". WAM Web Architecture Magazine Nº 1. Editorial Actar, Barcelona, 1996.         [ Links ]
Vargas Llosa, Mario. "Giacometti en La Coupole". Diario EL PAIS s.l. PRISACOM S.A., Madrid, noviembre de 1996.
        [ Links ]

Creative Commons License Todo el contenido de esta revista, excepto dónde está identificado, está bajo una Licencia Creative Commons