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ARQ (Santiago)

versión On-line ISSN 0717-6996

ARQ (Santiago)  no.88 Santiago dic. 2014

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962014000300008 

LECTURAS

Del passage a las galerías populares

Wiley Ludeña*(1), Diana Torres**(2)

* Profesor, Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, Perú.
** Profesora, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Perú


Resumen

Traducción capitalista del bazaar, el passage se instala en el siglo XIX como expresión imprescindible de la ciudad moderna, hoy superado por el mall. Sin embargo, las políticas neoliberales latinoamericanas han reinstalado sus versiones recientes como símbolo del capitalismo popular.

Palabras clave: Arquitectura - Perú, tejido urbano, arquitectura comercial, pasajes, ciudad neoliberal.



O del liberalismo criollo a la ciudad neoliberal 

Refiriéndose a Charles Fourier en París y a la transfiguración de los passages en un auténtico falansterio idílico, Walter Benjamin evoca al país de Jauja, aquella leyenda medieval de un país mitológico feliz, autosuficiente, saludable y en éxtasis permanente (1982). Pero la Jauja peruana no es completamente la Jauja mítica, ni los pasajes de Lima son esa colosal maquinaria humana que supone el sueño de Fourier(1).

En 1924 cuando se inaugura el pasaje Carmen –el primer passage en Lima– el célebre Passage des Panoramas, uno de los primeros de París, cumplía 125 años de construido mientras que el Passage de L´Opera, el epicentro emblemático del París de los surrealistas y Louis Aragon, era demolido luego de más de un siglo de existencia. Diez años antes de esta fecha, en 1914, Buenos Aires ya contaba con pasajes de una envergadura y esplendor en algunos casos más ostentosos que sus similares europeos, como la lujosa galería Bom Marché (1890) o la no menos imponente galería Güemes (1913-1915).

De este periodo fundacional quedan numerosos pasajes en algunas de las grandes capitales de Latinoamérica. La mayoría de estos han desaparecido, están en trance de demolición, han sido reconvertidos o aún se encuentran vigentes. En contraste, en algunas metrópolis como Lima se ha producido en las últimas dos décadas un fenómeno tanto explosivo como vital y caótico: la expansión de una versión chicha(2) del pasaje decimonónico bajo el formato de galería comercial popular. Dos momentos y dos encuadres contrapuestos de arquitecturas de consumo que se desprenden de los ciclos de una misma historia y economía política: la del liberalismo del siglo XIX y el neoliberalismo populista del siglo XXI, con sus respectivas expresiones en términos de ciudad y arquitectura(3).

Los pasajes no son un invento parisino ya que sus antecedentes, como una modalidad de comercio y tipo edilicio, se encuentran en el bazar oriental. A decir de Walter Benjamin, el pasaje, concebido como el templo del capital mercantil, es producto de las entrañas de la ciudad del capitalismo liberal del siglo XIX(4). Del mismo modo que en la actualidad, en el hormigueo irredento de la ciudad neoliberal, las galerías comerciales representan en muchos sentidos a ese casino comercial sin templo ni ciudad que reproduce sin pausa la voracidad de esa vuelta al capitalismo salvaje traducido en neoliberalismo neo populista agresivo y descreído de la ciudad y en cualquier forma de ciudadanía.

Si para el liberalismo decimonónico los passages recreaban un mundo como complemento onírico de la ciudad con pasantes embrujados y ciudadanos en cierne, para el neoliberalismo neo populista las galerías agotan este mundo en sí, convirtiendo a la ciudad en un subproducto deleznable del imperativo consumista. Si la ciudad liberal del siglo XIX inventó el passage y la ciudad posliberal del siglo XX propuso el civic center, la ciudad del reajuste neoliberal y neo populista en países periféricos de los centros de comando global masificó las galerías comerciales como una expresión visceral de las dimensiones más ominosas y/o positivas de aquello que Hernando de Soto denomina como capitalismo popular.

A diferencia de otras grandes capitales del continente, Lima no es una ciudad de passages surgidos como un eco omnipresente del siglo XIX y la Belle Époque europea. Pero en sentido inverso y en contraste a estas ciudades, la capital peruana es probablemente el ejemplo más extremo en Latinoamérica de cómo el reajuste neoliberal de inicios de la década de 1990 ha generado una explosión sin límites de galerías comerciales y otras derivaciones populares del antiguo pasaje decimonónico. Paradoja que se encuentra en medio de una sola historia en términos de arquitectura y economía política: a menos pasajes de ayer, más galerías populares de hoy. O expresado de otra manera: a menos liberalismo económico de ayer, menos pasajes y a más neoliberalismo populista, más galerías populares.

El pasaje, concebido como ese artefacto icónico del capitalismo del siglo XIX, arribó al Perú recién en la segunda década del siglo XX como símbolo de una modernidad aún esquiva en medio de una ciudad estructuralmente anti-moderna. Por ello, Lima ha sido para esta máquina de sueños como ese campesino de Louis Aragon en Le paysan de Paris (1926), una ciudad provinciana e ingenua que se deslumbra ante lo nuevo que no produce; una ciudad que no inventa por sí misma los pasajes, sino que los acoge para maravillarse y escenificar la experiencia de una vida ajena.

Es esta distancia y desarraigo esencial la que envuelve el origen y la historia del pasaje limeño. Marca una historia de fijación banal por lo nuevo, pero al mismo tiempo produce una indiferencia social, también de modernidad súbita y obsolescencia prematura. Un ejemplo de esto es el pasaje Carmen, el primer pasaje edificado en Lima y que hoy sobrevive con tiendas y quioscos precarios para la venta de postales y baratijas. Del mismo modo, el pasaje Ronald (1929), construido en el puerto del Callao, un auténtico homenaje a la mejor tradición arquitectónica de los pasajes europeos, nunca funcionó plenamente como tal y hoy es casi un extraño cuerpo fantasma que pretende resucitar de vez en cuando. Acontece lo mismo con los dos pasajes modernos de Lima: la galería Boza (1956) y la galería Gallos-Mogollón (1959).

Tal vez en esta contradicción y compleja notación arquitectónica, urbana y cultural resida la magia de esta serie de primeros y únicos pasajes construidos en la Lima oligárquica y conservadora del siglo XX. Cada uno con una historia que no deja de ser igualmente surrealista, tal como el intensivo y colorido uso cotidiano que hoy acogen en medio de un paisaje degradado y fantasmagórico. Pero esta es una historia que empezó a cambiar dramáticamente desde hace dos décadas al producirse el drástico reajuste neoliberal y neo populista promovido por el gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000). Si bien antes de este hecho se produciría una especie de invasión de ambulantes y campos feriales en el centro de Lima en su expresión más miserable y precaria, es a partir de fines de mediados de la década de 1990 que se experimentaría una auténtica explosión y refinamiento cutre de lo que en el Perú se denominan las galerías comerciales de corte popular.

Este fenómeno es la expresión del nuevo ciclo de expansión económica que experimenta el Perú tras el reajuste estructural y la consiguiente vuelta a formas primarias de capitalismo salvaje. Ahí están las decenas de nuevas galerías comerciales erigidas los últimos años en los barrios de comercio más conocidos de Lima: la zona del Mercado central y los barrios comerciales Gamarra, Las Malvinas y avenida Abancay, entre otros. Las galerías comerciales de hoy son los pasajes de ayer. Recrean los fundamentos tipológicos del bazar y del pasaje decimonónico, pero no son más que un templo sacralizado del capitalismo mercantil. Son el nuevo casino comercial estridente y soporífero diseñado al mismo tiempo por el capitalismo tardío global y el consenso de Washington para los países de la periferia y los millares de consumidores pobres.


Los passages del liberalismo criollo

El pasaje Carmen, primer pasaje limeño, abrió sus puertas en 1924 en medio de las celebraciones del primer centenario de la Independencia y de la batalla de Ayacucho. Es un acontecimiento que forma parte de la fiesta nacional. El pasaje Ronald, el segundo pasaje de la década, se inauguró en 1929 casi en las postrimerías del gobierno de Augusto B. Leguía (1919-1930), autoproclamado como el gobierno de la Patria nueva.

¿Cómo es posible que una construcción de consumada ortodoxia Beaux Arts como el pasaje Carmen surja en una Lima que aspiraba a dejar atrás cualquier señal de arquitectura decimonónica y eclecticismo historicista conservador en ese momento? Y segundo, ¿cómo se entiende que una edificación como el pasaje Ronald se construya como un enclave futurista de gran despliegue cuando la prosperidad del oncenio leguiísta ya era cosa del pasado y nada justificaba tal desmesura?.

En realidad, los pasajes estuvieron en el imaginario urbano de algunos limeños ilustrados con experiencia de vida europea desde el último cuarto del siglo XIX. Que el primero se haya construido casi medio siglo después se debe fundamentalmente a dos factores: el periodo de depresión económica que produjo la Guerra del Pacífico (1879-1883), y la ausencia de transformaciones estructurales en la ciudad. Hecho que recién empezaría a producirse a inicios del siglo XX al retomarse el proyecto modernizador de reestructuración haussmanniana de Lima formulado por José Balta, Nicolás de Piérola y Luis Sada entre 1868 y 1872.

A diferencia de la experiencia europea en la que los pasajes se adelantaron a los grandes almacenes, en Lima sucedió lo contrario. Este hecho influiría de manera decisiva en el destino de los pasajes y su débil institucionalización, así como en su eventual fracaso económico comercial. En 1917, cuando el inmigrante alemán Augusto Fernando Oechsle inaugura al borde de la Plaza Mayor la primera gran tienda moderna por departamentos de Lima, los pasajes del futuro se hicieron de un porvenir incierto. La primera víctima: el pasaje Carmen ubicado a menos de 200 m de la Casa Oechsle.

En una sociedad empobrecida sin clase media y con una oligarquía conservadora, cerrada y frontalmente distante de esa clase media emergente llena de huachafos y huachafitas, como señala David S. Parker, los espacios públicos o semipúblicos como los cafés, restaurantes y pasajes jamás lograron un grado de empatía y legitimidad social con la alta sociedad limeña. Los espacios privilegiados por la élite constituían un mundo autorreferencial como los clubes o negocios cerrados similares a la Casa Oechsle, protegidos de los infiltrados sociales (Parker, 1998).


El pasaje Carmen y la evocación tardía de la república aristocrática

El pasaje Carmen se constituye como uno de los componentes singulares de un conjunto de tres edificaciones estructuradas a partir de la Casa de Correos y Telégrafos (1897). Se encuentra a mitad de una manzana ubicada en una zona estratégica y privilegiada del centro de Lima: junto al Palacio de Gobierno y cerca de una esquina de la Plaza Mayor. El pasaje, con una longitud de 115 m y 6 m de ancho, une los jirones Camaná y de La Unión (fig. 1). Fue diseñado por el arquitecto Raúl María Pereira y construido en 1924.

Fig. 1 a 6. Pasaje El Carmen, Centro Histórico de Lima, Perú. 1924.

Fig. 1. Planta de emplazamiento. Escala publicada 1: 7.500.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

El pasaje, que en orden de aparición es la tercera edificación del conjunto, fue concebido como un componente integrado con la arquitectura académica de Emilio Parzo y Máximo Doig, responsables del diseño de la Casa de Correos y Telégrafos, considerado como uno de los ejemplos más acabados de arquitectura Beaux Arts de la Lima finisecular. Con la voluntad de irradiar una manifiesta monumentalidad(5) a partir de las portadas de ingreso, la arquitectura del pasaje Carmen, en sus dos plantas, recoge con coherencia compositiva los fundamentos tipológicos de una tradición edilicia perfectamente decantada para ese entonces (figs. 2 y 4).

A lo largo, el corredor central está cubierto por una bóveda de cañón con techo de vidrio. Dicha bóveda se convierte en una estructura de aristas y desarrollo estructural particular para cubrir el patio central, adjudicándose así una visible monumentalidad. La estructura de hierro de la cubierta marca el ritmo de una secuencia estructural que se compone desde los sótanos del pasaje (figs. 3, 5 y 6). Como ha caracterizado José García Bryce, "la arquitectura del pasaje se estructura a partir del repertorio neorrenacentista de las fachadas interiores del pasaje y la notación barroca de los modillones, balaustradas, las órdenes de las columnas y las pilastras" (García Bryce, 1967, p. 180). Las portadas de ingreso de ambos lados son un indiscutible factor de representación del pasaje. Se componen a partir de un elaborado despliegue de componentes historicistas neoclásicos dotados de una monumentalidad con cierto dramatismo barroco. Portadas que sacralizan un espacio profano por naturaleza.

Fig. 2 a 4. Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo.

Fig. 5. Planta general. Escala publicada 1: 1.000.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

Fig. 6. Corte longitudinal. Escala publicada 1: 1.000.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

El pasaje Carmen no se convirtió en el lugar mítico de encuentro ni en el símbolo de una épica comercial o cultural en la historia de la Lima del siglo XX. Funcionó en el tiempo como un espacio básicamente tributario de las actividades propias y conexas al mundo postal y telegráfico. Sin embargo, también se hizo de comercios, restaurantes o bodegas que en su mejor época –la del oncenio de Leguía y años posteriores– acogieron a parte de la élite limeña y mucho más a la burocracia gubernamental.


El pasaje Ronald o el sueño perdido de la Patria Nueva

El pasaje Ronald empezó a ser construido en 1923 y fue inaugurado recién en 1929, el mismo año del crack de Nueva York y pocos meses antes de la debacle del oncenio leguiísta. Tal vez esto explique su opaco destino: nunca alcanzó el esplendor soñado por su propietario. El concepto y diseño corresponden decididamente a la voluntad personal de Guillermo Ronald, quien deseaba reproducir en el Callao el formato y estética de las arcades más refinadas y monumentales que había frecuentado en Europa. En el diseño y construcción participaron Nicolaus Babinski, arquitecto austrohúngaro radicado en Lima, y el ingeniero inglés Bunting (Coello Pohl, 2009; Dávila, 2013).

El edificio atraviesa una manzana irregular, uno de cuyos lados hace frente a la plaza de la iglesia matriz. Las dos puertas de acceso del pasaje, de 6 m de ancho y 55 m de largo, vinculan los jirones Constitución e Independencia. El lote y edificio que lo ocupa tiene un ancho de 30 m (fig. 7). El volumen resultante es un enorme artefacto de seis plantas cuyas proporciones debieron parecer superlativas en el contexto urbano contiguo, configurado hasta la actualidad por edificaciones de dos pisos como promedio. Junto a la Casa Wiese (1922) y el edificio Gildemeister (1928), ambos de seis pisos y ubicados en el centro de Lima, el pasaje Ronald es otro de los primeros rascacielos de Lima. Contaba con más de noventa locales para oficinas y negocios en sus seis plantas, así como doce departamentos que desde el inicio albergaron a prominentes familias de la colonia inglesa del puerto. En el quinto piso se ubicaba un célebre bar inglés conocido como Twin Deck. Sus lujosos ascensores fueron los primeros en instalarse en el Callao.

Junto a ello, el pasaje del primer piso resulta de manifiesta solemnidad y gran espacialidad. Esta se ve reforzada tanto por el mármol de los pisos y escaleras, los enchapes de madera y los frisos, como por los capiteles jónicos, medallones y otros detalles diseñados bajo los principios de un cierto neoclasicismo evocado en clave moderna. El corredor comercial de doble altura se encuentra cubierto en la parte central por un techo de vidrio de dos aguas. Aquí, la luminosidad cenital adquiere un particular efecto debido a la cobertura hecha por vitrales artísticamente elaborados y dispuestos a modo de nave (fig. 8). En el pasaje Ronald la idea del edificio pasaje se hace evidente desde el exterior. El edificio es el pasaje y este en su estructura interior expresa la voluntad del edificio como arquitectura y como mundo abigarrado de múltiples actividades. Es decir, un edificio ciudad. Al erigirse de cara al puerto del Callao, el edificio se transformó no solo en un hito incontrovertible, sino en una especie de faro mercantil que domina el perfil del puerto y marca su configuración morfológica (figs. 9 y 10).

Fig. 7 a 10. Pasaje Ronald, Centro Histórico de Lima, Perú, 1929.

Fig. 7 y 8. Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo.

Fig. 9. Planta de emplazamiento. Escala publicada 1: 7.500.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

Fig. 10. Elevación principal. Escala publicada 1: 500.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

En su mejor y corta época el pasaje Ronald fue el epicentro de lo más moderno y europeo del puerto del Callao. Era el punto de encuentro de empresarios, oficiales de mar y numerosas familias de ascendencia europea que residían en el barrio La Punta o en los departamentos de los pisos superiores del mismo pasaje. Con el tiempo sus oficinas empezaron a ser ocupadas por diversas instituciones administrativas, deportivas o algunas relacionadas con las empresas navieras. Se instalaron oficinas de abogados, ingenieros y otros profesionales, a la vez que muchos de sus ambientes empezaron a quedar vacíos. Así, el edificio se hizo de una pátina de ruina contemporánea.

Si el pasaje Carmen representa la evocación tardía de una discreta, pero consistente puesta académica en la mejor tradición Beaux Arts, el pasaje Ronald se presenta como una manifestación enfática de modernidad, despliegue tecnológico y autoconciencia de inventar un nuevo territorio urbano. Sin embargo, en ambos casos la imitación de formas y estilos devino en un atajo ilusorio que velaba la distancia entre la metrópoli internacional y la periferia subdesarrollada, entre la autenticidad de lo moderno y el provincianismo retórico, entre universalidad crítica y cosmopolitismo conservador acrítico.


Modernidad y el pasaje prescindible

El Plan piloto de 1949, inspirado en las propuestas del Plan Voisin de Le Corbusier y los mandatos de los CIAM, propuso hacer desaparecer el centro histórico para inventar el paisaje arrollador de una nueva Lima moderna(6). Paradójicamente, la central Plaza San Martín, inaugurada en 1921, se había convertido en el epicentro de la apuesta cultural moderna de Lima. Rodeada de librerías, cafés, comercios, los primeros grandes cines de Lima y toda aquella parafernalia dotada de modernidad tecnológica y visual, la plaza diseñada por Manuel Piqueras Cotolí se hizo espacio de referencia para Mario Vargas Llosa, José María Arguedas, Celia y Alicia Bustamante, Sebastián Salazar Bondy, Sérvulo Gutiérrez, Blanca Varela, Luis Miró Quesada y tantos otros exponentes de la vanguardia moderna limeña. Este es el momento y escenario en el que se inauguran los dos pasajes principales de la Lima moderna: la galería Boza (1956) y la galería Gallos-Mogollón (1959).

En 1956, a media cuadra de la Plaza San Martín se inaugura lo que en ese momento se autodefinió como la galería comercial más lujosa y moderna de Lima: la galería Boza, cuyo propietario fue el ingeniero Héctor Boza, vicepresidente del gobierno militar del general Manuel Odría (fig. 11). Se trata sin duda de un típico pasaje de corredor central que, con sus 115 m de largo y 28 de ancho, une en sentido transversal la cuadra ocho del jirón de La Unión, la calle comercial más importante de la época (fig. 12 y 13). De acuerdo a los tipos de pasajes identificados por Johann Geist, la Galería Boza se estructura espacialmente en base a "un corredor central recto-perpendicular de dos ingresos" (1989, p. 14). Al inaugurarse la galería inmediatamente se instalaron tiendas de lujo, oficinas de transnacionales de cine, librerías, restaurantes y cafés que no tardaron en hacerse célebres como el Café Galería y el Café Dominó. Este último se convirtió en uno de los lugares de encuentro predilectos de un sector de la vanguardia cultural y artística de la Lima de los cincuenta y sesenta. Hoy, la galería casi vacía en el segundo piso, intenta sobrevivir con el funcionamiento de tiendas deslucidas y un comercio precarizado. Los dos cafés históricos han desaparecido y la arquitectura empieza a perder sus atributos originales.

Fig. 11 a 13. Galería Boza, Centro Histórico de Lima, Perú, 1956.

Fig. 11. Planta primer nivel. Escala publicada 1: 1.000.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

Fig. 12 y 13. Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo.

Con un mayor despliegue de arquitectura moderna, aspiraciones de mayor lujo y relativamente cerca de la galería Boza y del célebre Hotel Crillón, en 1959 se inaugura otro hito de modernidad arquitectónica en la ciudad: la galería Gallos-Mogollón (fig. 14). El pasaje se levanta en un lote de 111 m de largo, 35 m de ancho promedio y lados de trazo irregular y se estructura como un espacio longitudinal de doble altura. En tanto, la iluminación del pasaje tiene un registro cenital a través de un techo vidriado de dos aguas; se trata de un techo sencillo y sin mayor despliegue formal y técnico (figs. 15 y 16). Todo el espacio comercial se organiza en torno a un corredor de 10 m de ancho, recto y perpendicular a las calles de salida (figs. 17 y 18).

Fig. 14 a 18. Galería Gallos-Mogollón, Centro Histórico de Lima, Perú, 1959.

Fig. 14 a 16. Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo.

Fig. 17. Planta primer nivel. Escala publicada 1: 1.000.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

Fig. 18. Corte longitudinal. Escala publicada 1: 1.000.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

La galería Gallos-Mogollón nunca pudo convertirse en un espacio exclusivo de comercio y diversión del centro de la Lima moderna como pretendían sus propietarios. A partir de los años setenta, la crisis económica, el recambio social del centro de Lima, la expansión de la informalidad y precarización de la actividad comercial convirtieron la galería, tal como en otros casos, en otro espacio de comercio popular de baratijas y centro de mil oficios, cuando no de mercado popular de diversos usos.

Historia de una crisis anunciada: he ahí el destino final de estas dos galerías impregnadas de esplendor entrecortado y fracaso prematuro, pero también de un extraño desarraigo. Por un lado, las galerías Boza y Gallos-Mogollón se vieron abandonadas por la clientela tradicional a la que inicialmente estaban destinadas. Por otro lado, el nuevo sujeto social que empezó a ocupar el centro encontraba estos espacios de comercio insulsamente refinados y ajenos a sus condiciones de sobrevivencia. En cierto modo, la galería Boza y la Galería Gallos-Mogollón nacieron a destiempo o en el espacio equivocado, tanto que la historia de estas dos galerías resume en sentido literal y metafórico el estado de crisis permanente del centro histórico, sobre todo el registrado en las últimas tres décadas del siglo pasado.


Capitalismo popular y la galeríacomercial. ¿Vuelta a los orígenes?

El pasaje de esta primera década del siglo XXI se denomina galería comercial. Lo nuevo no es el nombre, sino el sujeto social que lo produce y usufructúa, y el sistema que lo promueve. Si el pasaje parisino nace como una expresión del nuevo lujo industrial, la galería comercial popular es la expresión consumada de una ciudad desindustrializada donde la pobreza aspira a diluirse bajo la estridencia de un lujo de utilería y luces de neón palidecido. Son la mejor expresión del desborde popular y de esa sociedad emergente que a diario inventa o trasgrede sus propias reglas de juego (Matos Mar, 2012). Esta ciudad emergente es la ciudad del reajuste neoliberal y neopopulista de los años noventa cuya única norma parece ser el más desembozado laissez-faire y laissez-passer. Se ha hecho estructuralmente informal y se ha transformado en una gigantesca feria con galerías en todos los intersticios de la ciudad.

La gran mayoría de estas galerías nacieron de manera espontánea e informal. Otras fueron objetos de diseño. Las hay de uno a dos niveles, así como edificios de más de diez pisos dedicados al comercio y otros usos productivos o servicios. En todos los casos estas estructuras conservan algo de las raíces originarias: por una parte el sentido fantasmagórico y de mundo autorreferencial del passage histórico y, por otro, la capacidad de embrujar, adormecer y convertir la mercancía en religión para transformar a los ciudadanos en clientes y consumidores casi sin voluntad propia.

Estas galerías venden mercancías, pero son a la vez mercancía misma que se mistifica como alucinógeno que debe hacer más soportable la vida de cientos de peatones limeños acosados por una ciudad de calles infernales y espacios desprovistos de auténtica vida pública. Algunos ejemplos son la galería Capón del Barrio chino de Lima, la galería Tarpuy o la galería Montevideo, por mencionar apenas algunas decenas de estas construcciones en los últimos años en el área central de Lima y otras zonas de la capital. Estas galerías conservan el perfil de espacios estructurados por un pasaje de conexión externa a dos calles paralelas o transversales.

La expansión de la actividad comercial en la última década ha logrado caracterizarse como el boom inmobiliario de las galerías comerciales. El explosivo crecimiento de las galerías del emporio del comercio popular Gamarra es un dramático ejemplo(7). De 40 galerías comerciales y seis mil unidades comerciales registradas en 1990, pasaron a ser 70 galerías y catorce mil unidades en 1997 (Ludeña, 2008). Hacia el 2011 estaban registradas 177 galerías comerciales y 14 mil locales de negocio (Agencia Andina, 2011). Es una inmensa factoría o mercado popular en un espacio de 40 cuadras, saturado de miles de personas pugnando por vender, comprar o producir en medio de la basura y nuevas arquitecturas de estridente aspiración posmoderna. Las primeras galerías eran de dos a cinco pisos, en cambio las que existen hoy tienen más de diez. Un mundo aparte y alucinante: edificios mezcla de apretados talleres, zonas de venta de decenas de cubículos, restaurantes populares, ruido de redes telemáticas y ese típico color y olor del Perú profundo (figs. 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26).

Fig. 19 a 26. Emporio Comercial Gamarra, Centro Histórico de Lima, Perú. Sin datos.
Fotografías: Wiley Ludeña Urquizo.

Junto a las nuevas galerías comerciales de diseño existe una tradición de galerías que se han constituido como una simple paráfrasis arquitectónica de aquellos campos feriales que se hicieron famosos durante la década de 1980. Los casos más conocidos fueron los campos feriales Polvos Azules y Amazonas, ubicados en el mismo centro histórico de Lima(8). Las galerías comerciales que surgieron de esta operación se convirtieron casi en un auténtico modelo de optimización miserable del espacio comercial. Produjo ejemplos como la galería Centro Lima, la nueva galería comercial Polvos Azules (con los ambulantes reubicados del campo ferial del mismo nombre), la galería Las Malvinas (con parte de los veinte mil ambulantes reubicados de las calles del centro histórico) o la galería Polvos Rosados en Surco, entre otros.

Existe otro grupo de galerías comerciales que pueden caracterizarse como una constitución mixta de formato mediano y relativa formalización desde el diseño mismo. Se trata de galerías que, si bien registraban algunos antecedentes como aquellas que se construyeron en el jirón de La Unión, la galería Gran vía y la galería Vía Véneto, entre otras, empezaron a ser construidas a inicios de la década de 1990 y fueron repartidas en las principales zonas comerciales de la metrópoli. Sin embargo, la gran mayoría se encuentran ubicadas en torno al antiguo Mercado central, el Barrio chino y los jirones Paruro y Andahuaylas.

Desde el punto de vista morfológico las galerías populares registran una gran variedad de tipos, desde aquellas con corredores que conectan dos calles paralelas o transversales, hasta aquellas que poseen varios ingresos y una trama de conexión externa más compleja. También existen galerías de un corredor recto o en codos, así como en ángulo o segmentado con un patio central o algún tipo de espacio de convergencia. Existen galerías del tipo quinta que tienen múltiples entradas y del tipo de corredor central con edificios de dos o tres pisos a los costados. En este caso, el recorrido se estructura a partir de la presencia de un patio interior que le otorga sentido al conjunto.

Las galerías comerciales de hoy, si bien conservan elementos de referencia tipológicos que atañen a los pasajes de origen, han dejado de funcionar, entre otras cosas, como lugares de paseo y ocio reparador. Si antes los pasajes eran lugares de deslumbramiento por la variedad de productos y curiosidades provenientes de todas partes del mundo, las galerías populares son una despensa atosigada de baratijas y productos chinos e hindúes sin mayor sorpresa que la mala calidad de los mismos. No hay ninguna mitología detrás, salvo la deificación de la mercancía por la mercancía misma.


Tensiones entre formalidad e informalidad comercial

La galería Capón se encuentra ubicada al interior del Barrio chino, uno de los sectores más antiguos y emblemáticos del centro histórico de Lima. El origen y éxito de la galería Capón no puede ser explicado sino es en el marco del extensivo plan de recuperación y renovación urbana del centro histórico, y del Barrio chino en particular, emprendido por la administración municipal desde mitad de la década de 1990 (figs. 27 y 28).

Fig. 27 a 29. Galería Capón

Fig. 27. Planta de emplazamiento. Escala publicada 1: 7.500.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

Fig. 28. Fotografía: Diana Torres Obregón.

La galería se estructura como una edificación en forma de L para ocupar el interior de la manzana con un corredor central de un codo de 148 m de longitud, con anchos que oscilan entre los 11 y 18 m. A ambos lados del corredor se ubican las tiendas y puestos en los que se comercia prácticamente todo, desde útiles escolares hasta ropa y enseres del hogar, pasando por especias orientales, inciensos y adornos chinos. En el codo angular del corredor central se estructura un patio alargado que funciona como fuente de iluminación y ventilación natural de parte del conjunto. En el segundo piso se ofrecen los servicios de belleza y salud.

A diferencia de la galería Capón que representa una edificación de ordenamiento pragmático, funcional y sin pretensiones de orden arquitectónico, la galería Tarpuy expresa la voluntad de una nueva generación de comerciantes anteriormente informales, por proponer una arquitectura que recoja no solo las nuevas exigencias impuestas para la formalización del comercio popular, sino también las referencias histórico- arquitectónicas del contexto preexistente.

La galería Tarpuy se erige en la intersección de la calle Andahuaylas y la avenida Nicolás de Piérola en plena área central. Es una galería de conexión con patio central donde se ubican los ejes de circulación vertical. El edificio posee cuatro pisos y un semisótano. Por su parte, las tiendas están distribuidas alrededor de este patio. El pasaje interno tiene 39 m de largo y las entradas son de un ancho aproximado de 5 m. En la galería, el comercio se especializa en la venta al por mayor de productos textiles, zapatería y diversos accesorios de uso personal. La arquitectura de la galería se plantea como una reinterpretación histórica del lenguaje de las antiguas casas-patio coloniales de Lima. Aquí el efecto de mimesis se genera a través de una falsa fachada que simula un nivel de pertinencia contextual, sobre todo con el entorno urbano y la arquitectura de la iglesia de Santa Catalina (figs. 29 y 30).

Fig. 29. Galería Capón, planta primer nivel. Escala publicada 1: 1.000.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

Fig. 30. Galería Tarpuy.
Fotografía: Diana Torres Obregón.

Un tercer grupo de galerías comerciales populares lo constituye la serie de galerías del tipo canchón erigidas de manera precaria o provisional en un terreno amplio, de uso rústico o sin uso reconocido y no urbanizado. La mayoría de estas galerías consta de un piso con techo metálico y módulos prefabricados, también de metal. Los módulos de tiendas varían entre 5 y 8 m² mientras que los pasadizos tienen un ancho que oscila entre 1 y 2,5 m. En conjuntos de galerías-canchón no es difícil evocar la estructura laberíntica de los bazares orientales. La galería Montevideo recoge plenamente los rasgos característicos de la galería del tipo canchón comercial; se ubica en la intersección de la avenida Montevideo y la calle Andahuaylas, ocupa un área de 1.700 m² y posee 160 tiendas, además de los servicios comunes básicos como un módulo de servicios higiénicos y un almacén (fig. 31, 32, 33, 34, 35). Como acontece con las otras galerías del mismo tipo, esta se destina al comercio especializado de ropa, calzado y accesorios de uso personal. A diferencia de las galerías formales del primer y segundo grupo, estas se constituyen en el reino de la venta de productos de imitación de marcas conocidas, denominados eufemísticamente como alternativos.

Fig. 31. Galería Tarpuy, planta primer nivel. Escala publicada 1: 750
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

Fig. 32. Galeria Tarpuy.
Fotografía: Diana Torres Obregón.

Fig. 33. Galería Montevideo, planta general. Escala publicada 1: 750.
Levantamiento: Diana Torres Obregón.

Fig. 34 y 35. Galería Montevideo.
Fotografías: Diana Torres Obregón.


Pasajes en controversia. A modo de conclusiones

Si el passage es el símbolo urbano del capitalismo triunfante del siglo XIX, la galería comercial popular de inicios del siglo XXI es la expresión más descarnada del capitalismo salvaje, reeditado en países como el Perú, en clave neoliberal y neo populista para emplear las categorías de Kurt Weyland.

Los pasajes en Lima, los de antes y los de ahora nunca encarnaron una energía utópica ni fueron el mito de modernidad que debía prefigurar un nuevo mundo urbano. Nunca fueron el país de Jauja. Por el contrario, en muchos casos se convirtieron en un verdadero campo mortuorio de varios pisos con luces de casino, como en el dantesco incendio de la galería Mesa Redonda en el que fallecieron más de 300 personas dos días antes del año nuevo de 2002. Utopía al revés.

No obstante esta condición y otros atributos del mismo género ¿por qué las galerías populares continúan con una casi enloquecida expansión? ¿Cómo entender este fenómeno en una ciudad que como Lima carece precisamente de una tradición consistente de pasajes? ¿Cuáles son las razones de su éxito económico y social?.

Los pasajes surgieron en la capital peruana no precisamente porque el Perú se hubiera convertido en una pujante economía del capitalismo industrial, pero tampoco fracasaron porque no lo fueran. Igualmente, su expansión actual bajo el formato de galería comercial popular no implica la existencia consumada (o inexistencia) de un mundo urbano en ebullición global.

En realidad, la historia limeña de los pasajes se ha construido bajo la impronta de una condición básica. La persistencia de un imaginario urbano aún impregnado de nociones y valores de consumo ligados a la tradición árabe-ítalo-ibérica que, junto a una experiencia más pueblerina que metropolitana, convirtió al flâneur moderno en pura ficción antes que en personaje real. En este caso, esta persistencia tiene un doble significado: por un lado es el factor que retrasa el advenimiento de los pasajes, tal como sucedió en la Lima del periodo comprendido entre la primera mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Por otro lado, en sentido rigurosamente inverso, es el factor cultural que valida el boom neoliberal de las galerías populares: un auténtico homenaje tipológico a los pasajes y a la cultura del bazar re significado en América.

Salvo España y su tradición morisca, la presencia de los pasajes como formas de evocación al bazar oriental, resultaba a los ojos deslumbrados de Benjamin o Aragon una novedad y una deslumbrante revolución. Sin embargo, en un contexto como Lima con una extendida tradición de comercio impregnado del espíritu de bazar oriental, los pasajes concebidos a inicios del siglo XX podían parecer una inexplicable reiteración de lo existente. Por ello, en esta primera etapa los pasajes se revelaron apenas como una puesta en escena simulada tan artificial como las luces modernas de una ciudad estructuralmente anti moderna. El bazar, con sus mercadillos y vendedores ambulantes en un patio o plazoleta, se impuso económica y socialmente a aquellos pocos pasajes construidos para una élite que nunca pudo ser tal(9).

En una segunda etapa, la de la expansión actual de las galerías populares, el bazar deviene en una pulsión inconsciente que re significa cierta tradición para otorgarle legitimidad social y cultural a estos nuevos/viejos espacios de intermediación comercial, social y cultural. El bazar –o pasaje– no ha muerto: hoy se llama galería comercial. En este caso, a diferencia de las experiencias en el norte de Europa, no fue el pasaje el que evocó al bazar. En Lima, el bazar oriental arruinó y al mismo tiempo reinventó el pasaje: he ahí su repliegue inicial hasta la expansión desbordante actual.

Cada época construye su propia especificidad para transformar a los pasajes en experiencias cualitativamente distintas. El sujeto social del pasaje histórico europeo fue el flâneur. El sujeto social de los primeros pasajes limeños fue el sobreviviente de una sociedad sin élite social ni económica dispuesta a construir ciudad. Hoy, los pasajes posmodernos del capitalismo financiero y de la globalización neoliberal en el primer mundo se llenan de yuppies o banqueros sin capacidad de arrepentimiento. Las nuevas galerías comerciales de Lima se abarrotan al ritmo de lo que la sociología peruana identifica como la desterritorializada nueva clase media emergente llena de emprendimiento acrítico, despolitizada y culturalmente cínica.

Entre el pasaje como bazar preexistente, el pasaje de lujo y la galería comercial popular hay un hilo conductor, una especie de ADN compartido que les otorga el origen y sentido de pervivencia inevitable: la mercancía convertida en fetichismo activo, en objeto mistificado y mistificable. Si los pasajes históricos son aquellos templos donde el capitalismo industrial del siglo XIX deifica los valores de cambio y de uso de la mercancía, las galerías populares son templos en los cuales el capitalismo popular emergente se convierte en religión populista para producir exactamente el mismo ritual mistificador de la mercancía. Aquí, la inversión de los procesos y resultados no implica el rebatimiento de la tesis benjaminiana. Por el contrario, la valida de acuerdo a la relación sueño/ realidad y el reconocimiento de la función productiva y onírica de los pasajes y galerías comerciales.

Para Walter Benjamin los passages son la madre del movimiento dada y el surrealismo (1982), pero cuando el autor de Das Passagen-Werk sostiene esto, no expresa nada que André Breton y el propio Louis Aragon no supieran cuando a fines de 1919 dejaron Montparnasse y Montmartre para refugiarse a soñar en un café del Passage de L´Opera. En el caso de Lima, lo extraño es que la pátina de lo onírico encarnado por los pasajes no aparece en sus versiones de inicio, sino más bien en su reinvención popular contemporánea. Es decir, las galerías comerciales de la Lima de hoy se han transformado en gigantescas y abigarradas naves de diseño tecno-andino-chicha- futurista con consumidores subsumidos por una lógica impregnada de sobrevivencia e informalidad emergente tan surrealista como el reino kitsch de la arquitectura de soporte. El passage ha muerto. ¡Viva el pasaje!.

 

Notas

1. Aunque resulte descriptiva y elemental en su formulación, la definición del passage efectuada por la Guía Ilustrada de París (1852) resulta precisa: "son galerías cubiertas de cristal y revestidas de mármol que atraviesan edificios enteros, cuyos propietarios se han unido para tales especulaciones. A ambos lados de estas galerías, que reciben la luz desde arriba, se alinean las tiendas más elegantes, de modo que un pasaje semejante es una ciudad, e incluso un mundo en pequeño, en el que el comprador ávido encontrará todo lo que necesita" (en Benjamin, 2004, p. 69). Johann Friedrich Geist ha logrado sistematizar la gran diversidad de tipos de pasajes. Desde aquellos de un solo corredor recto perpendicular, hasta aquellos organizados en cruz en relación al número de corredores. O desde los pasajes- corredor hasta los pasajes-corredor/ plaza o pasajes/plaza, pasando por edificaciones de cuerpo en ángulo, dos ángulos o más, así como pasajes de uno, dos y cuatro ingresos/fachadas, entre otros tipos (Geist, 1989). Dependiendo del país, la lengua y ciertas tradiciones, el término francés passage ha sido traducido como pasaje, arcade, galerie, galería, passaz y galleria, entre otros. En el caso peruano, sin embargo, la débil institucionalización del passage ha producido un significado ambiguo para el término, el cual se identifica más que con una edificación de uso comercial, con un tipo de calle angosta de carácter peatonal y uso casi exclusivamente residencial. En el presente texto se empleará la denominación de pasaje en el sentido de su acepción comercial clásica.

2. Refiriéndonos a una mezcla andino-urbana de cualquier estilo, función o destino.

3. Resultan acertadas las diferencias que establece Kurt Weyland (1997) entre las nociones clásicas de liberalismo y populismo, y aquellas definidas como neoliberalismo y neopopulismo. A diferencia del liberalismo clásico que se aplicó creando al mismo tiempo un Estado a la medida, el neoliberalismo apuesta por el desmontaje del aparato estatal por medio de la absolutización de las leyes del libre mercado y la privatización de todo el aparato productivo. A diferencia del populismo clásico de mediados del siglo XX que promovió la modernización industrial y tomó como su base social al emergente proletariado industrial latinoamericano, el neopopulismo de la década de 1990 detenta un programa y referente social distintos: apuesta por políticas de libre mercado y por la transnacionalización económica. Se opone a formas organizadas de la sociedad civil y convoca con retórica populista al sector informal y la masa de pobres en situación extrema como su principal base social. En términos de Weyland, Fujimori es un típico neopopulista neoliberal (Weyland, 1997).

4. Respecto a los orígenes del passage, el mismo Geist identifica cinco tipos de bazar, desde el bazar-corredor regular hasta el tipo de bazar-ciudad laberíntica (Geist, 1989). Sin embargo, el pasaje si bien se constituye como un espacio de resignificación de una tradición preexistente, encarna su propia y singular notación tipológica en su conexión con las transformaciones impulsadas por el capitalismo industrial a partir del siglo XVIII y el correspondiente proyecto de ciudad y sociedad modernas: he ahí su singularidad como componente y caja mágica esencial de este nuevo mundo. Expresado en términos de Rolf Tiedemann, para Walter Benjamin los pasajes debían concebirse no solo como medios de producción que debían cumplir una determinada función dentro de la modernidad industrial capitalista, sino como dispositivos arquitectónicos que encarnaban la fantasía icónica de un inconsciente colectivo que ansiaba sobrepasar los límites de la historia (Benjamin, 1982, p. 14). Este es el pasaje de occidente convertido en mito de modernidad y templo omnipresente de una nueva religión donde la mercancía se deifica, la arquitectura se vuelve espacio mágico y paisaje fantasmagórico para descubrir el placer de lo efímero.

5. Después del terremoto de 1970 la cubierta de vidrio fue retirada por razones de seguridad lo que ha otorgado a la arquitectura del pasaje de una singular pátina de máquina abandonada sin serlo. El techo desvestido se ha hecho un símbolo de las incongruencias de una arquitectura concebida para el frío y la lluvia en un lugar donde nunca llueve ni hace frío.

6. Las propuestas extensivas de demolición del patrimonio colonial, así como el ensanche de la red vial del centro y la construcción masiva de blocks formuladas por el Plan piloto de 1949, no lograron concretarse en toda su radicalidad. Sin embargo, el centro no volvería a ser el mismo espacio tras la concreción de algunos ensanches viales y la construcción de una y otra torre moderna ejecutada desde inicios de los cincuenta.

7. El barrio comercial de Gamarra se encuentra ubicado en el tradicional distrito central de La Victoria. Ocupa una extensión variable de más de 63 manzanas en medio del infierno urbano que aún representa el mítico barrio comercial de La Parada. Hoy, con un movimiento de más de 600 millones de dólares al año, este emporio de cientos de microempresas simboliza el emprendimiento popular y la pujanza del llamado capitalismo popular. Gamarra es un fragmento de barrio comercial informal que ha desarrollado sus propias capacidades de inserción global en medio de un mercado cada vez más adverso. Como sostiene Miriam Chion, es un caso ejemplar de la capacidad de un área marginal para desarrollar los recursos institucionales apropiados que le han permitido conectarse con redes metropolitanas e internacionales (2002).

8. Los campos feriales se constituyeron como una abigarrada trama de corredores angostos de no más de 2 m de ancho y cientos de minúsculos puestos de 2 a 3 m de ancho y fondo. Cubierto de toldos de plástico y otros materiales precarios, estos campos feriales se convirtieron en el símbolo manifiesto de una sociedad que, como la peruana de la década de 1980, estaba sumida en la peor crisis económica y política de su historia. Aquellos ubicados en el centro histórico fueron desmantelados y reubicados al borde del área central a mitad de la década de 1990, dando origen a los nuevos centros comerciales populares.

9. Debe reconocerse que en esta primera etapa la razón climática igualmente pudo haber influido en la débil implantación de los pasajes en la Lima del novecientos. En ciudades sin lluvia y cambios extremos de clima, queda por lo menos en entredicho una de las principales razones de éxito del passage: ser un acogedor refugio temporal ante ese chubasco repentino o las inclemencias del tiempo en la ciudad (Benjamin, 1982). Los primeros pasajes en Lima no tuvieron más alternativa que reconocer que la ciudad del exterior seguía siendo el espacio privilegiado del consumo y la vitrina exultante de un flâneur tropical ansioso de ver y mostrarse.

 

Referentes

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1. Wiley Ludeña. Arquitecto, Universidad Ricardo Palma, 1978. Máster en Arquitectura, Universidad Nacional de Ingeniería, 1990. Doctor en Urbanismo, Technische Universität Hamburg-Harburg, 1996. Su trabajo como teórico e historiador comprende el estudio de los patrones de formación de los barrios en la ciudad peruana y latinoamericana del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, así como el análisis de los usos y transformación de los espacios públicos en las ciudades del Perú durante el periodo republicano. Desde 1980 ejerce la crítica periodística de arquitectura en diversos medios de la prensa peruana. Es fundador y director de la revista peruana de ciudad, urbanismo y paisaje ur[b]es. Ha sido director de la Maestría en Historia y crítica de la arquitectura y de la Maestría en Renovación urbana de la Universidad Nacional de Ingeniería. Actualmente se desempeña como profesor en la Universidad Nacional de Ingeniería y en la Pontificia Universidad Católica del Perú.

2. Diana Torres. Arquitecta, Universidad Nacional de Ingeniería, 2013. Coordinadora del Fondo Editorial de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería. Trabaja en la Dirección técnica de asentamientos humanos y adjudicación de tierras de la Municipalidad Metropolitana de Lima. Su ámbito de estudios se centra en la dinámica urbana de las áreas periféricas de la ciudad de Lima. Actualmente también se desempeña como profesora en la Pontificia Universidad Católica del Perú.

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