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ARQ (Santiago)

versión On-line ISSN 0717-6996

ARQ (Santiago)  no.90 Santiago ago. 2015

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962015000200004 

LECTURAS

Patrimonio desmontable
El caso del Ara Pacis y la reconstrucción de la memoria

  

Elvira Pérez*(1)

* Jefa de Magíster en Patrimonio Cultural, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile. beperez@uc.cl


Resumen

A través del estudio del traslado del Ara Pacis en Roma a una nueva ubicación en un edificio hecho a la medida, este texto nos invita a adentrarnos en las vicisitudes del desmontaje y traslado de monumentos, una operación que si bien no es nueva, pone en cuestión la ligazón entre patrimonio y lugar. Por que si un monumento es la memoria petrificada a fin de que pueda perdurar, el desmontaje puede ser una forma de preservación que no debiera ser descartada.

Palabras clave: Roma, Italia, conservación, desmontaje, traslado.


 

Para reconstruir un monumento muchas veces es necesario desarmarlo y armarlo en otro lugar, asegurando así su conservación. Es por ello que podemos considerar el patrimonio como un bien desmontable. Pero la reconstrucción de un monumento antiguo en un lugar distinto al original puede resultar conflictiva, principalmente porque se modifica la idea y el contexto original, perdiendo parte del sentido que sus creadores quisieron otorgarle a una pieza particular en un lugar determinado. A veces esta decisión se debe tomar por problemas de conservación como, por ejemplo, la reubicación de los templos egipcios de Abu Simbel o el Santuario de Isis en Philae para evitar ser sumergidos por la construcción de la presa de Asuán y el consecuente embalse formado por las aguas del río Nilo (Fig.1). En esta caso, los templos fueron desarmados bloque por bloque y se volvieron a montar en una nueva ubicación, manteniendo su orientación original y reconstruyendo la montaña que los rodeaba.(1)


Fig. 1. La frágil cabeza de arenisca de Ramses II es vuelta a montar en su nueva localización en el templo de Abu Simbel.
«Abusimbel». Autor: Per-Olow Anderson (1921-1989), © Creative Commons

Usualmente las piezas históricas muebles son trasladadas para ser expuestas en museos, permitiendo que el público las observe y facilitando su conservación en un ambiente adecuado para prolongar su preservación. Por ejemplo, las esculturas griegas originales de las Cariátides del Erecteón se encuentran expuestas en el interior del Museo de la Acrópolis en Atenas; la estatua ecuestre del emperador romano Marco Aurelio fue trasladada al interior de los Museos Capitalinos en Roma; y el telamón del Templo de Zeus en Agrigento se ubicó en el museo arqueológico de la ciudad. En los tres casos mencionados se construyeron réplicas de las esculturas en sus contextos originales, generando, en algunos casos, confusión en el visitante que no necesariamente estaba informado sobre la originalidad del objeto. Sobre el traslado de piezas arqueológicas debemos mencionar el conocido conflicto de los Mármoles de Elgin,(2) piezas del Partenón actualmente expuestas en el Museo Británico de Londres por las que el Estado griego solicita su restitución desde 1980. ¿Pero qué ocurre cuando un objeto arquitectónico es trasladado desde su contexto original para ser expuesto en un museo? Este fue el caso del Ara Pacis (Altar de la Paz), el cual fue desenterrado pieza por pieza para ser montado en un nuevo contexto en la ciudad de Roma.

El monumento

El Ara Pacis es un monumento conmemorativo encargado por el Senado Romano para celebrar la Pax Romana(3) luego del regreso del emperador Augusto desde España. El senado decretó la construcción del altar en el año 13 a. C. y fue inaugurado el 30 de enero del 9 a. C.(4) En el altar se debía ofrecer un sacrificio anual en honor del Pontífice Máximo. Pero no se puede estudiar el monumento sin considerar la figura de Augusto, Pater Patriae, primer emperador romano que transformó la Roma republicana en la Roma imperial, portador de la paz y constructor de la urbs: ciudad de piedra. Antes de morir, el princeps declaró «haber recibido una ciudad de ladrillos y dejar una de mármol».(5)

El altar se presenta como un libro abierto. Por un lado, un recuerdo de imágenes cotidianas y representaciones de la familia imperial y, por otro, de imágenes divinas y representaciones mitológicas. De esta manera, el monumento esculpido cumplía una labor comunicacional y propagandística en el pueblo romano. Fue construido en un momento en que el arte romano se había vuelto un referente universal sustituyendo al arte griego helenístico, lo que permitió promover un arte imperial más unitario y enfocado en el retrato, incluyendo no sólo imágenes mitológicas, sino también situaciones privadas (Hauser, 2003:136). El altar fue construido en mármol lunense con una planta rectangular de 11,63 × 10,625 × 4,60 m, sin cubierta y con dos puertas cuadradas de 3,6 m con una orientación original oriente-poniente: una frontal con una escalinata que servía para el ingreso del sacerdote y otra posterior para el ingreso de los animales al momento del sacrificio. En su interior se encontraba la mesa de sacrificio construida sobre un podio que ocupaba casi todo el espacio.

La decoración externa se divide en dos niveles, el inferior con decoraciones florales y el superior con frisos de figuras. El friso vegetal utiliza un motivo único que se repite simétricamente y que está compuesto por flores de acanto, loto, rosas y pequeños animales como ranas, caracoles y mariposas, los que evocan la infinita variedad de las formas naturales y el desarrollo de la naturaleza. Por otro lado, el friso de figuras de las fachadas norte-sur presenta una procesión de personajes que se dirigen hacia la entrada del altar(6) de oriente a occidente, todo realizado a través de un juego del claroscuro a partir de la utilización de medios y bajos relieves que logran una sensación de profundidad. En las fachadas este-oeste se ubican cuatro escenas alegóricas de las cuales sólo dos se encuentran bien conservadas. En la fachada principal aparecen representadas dos escenas vinculadas con la fundación de Roma: Eneas y el sacrificio a los Penates, y un fragmento del Lupercales mostrando a Rómulo y Remo siendo amamantados por la loba bajo la atenta mirada de Fausto y del dios Marte. En la fachada oriental se encuentra la imagen de la diosa Tierra y el panel de la diosa Roma.

El monumento fue edificado con una entrada hacia la antigua vía Flaminia y otra hacia el Campo de Marte sobre la plataforma de mármol del Horologium Augusti (Reloj de Augusto).(7) Según el historiador Cassio Dione, el senado había propuesto edificar el altar al interior de la curia romana, pero fue el mismo emperador quien prefirió construirlo en esta área apenas urbanizada (Dione, 1995). Según Edmund Buchner, autor de estudios sobre el Reloj de Augusto (Fig.2), los tres monumentos, es decir, el reloj, el altar y el mausoleo constituían un complejo arquitectónico y simbólico único (Buchner, 1976).(8) Considerando la importancia que los romanos le daban a la orientación de las edificaciones, cada elemento estaba colocado en una posición estratégica, por ejemplo, el obelisco del siglo VI a. C. traído desde Egipto por encargo de Augusto estaba orientado de tal modo que se relacionaba con el mausoleo construido quince años antes. Según Buchner, en el aniversario del emperador la sombra del gnomon apuntaba directamente la entrada del Ara Pacis. De esta manera se proyectó un área sagrada entre la vía Flaminia y el río Tíber. Además se encontraba el Ustrinum, altar donde fueron quemados los restos mortales del príncipe en el año 14 d. C. y que también se ubicaba en el Campo de Marte. En el siglo II d. C., en la época de Adriano, el nivel de la zona se elevó notoriamente debido a las inundaciones y subidas del Tíber, por lo que el altar terminó enterrado hasta la mitad de su altura y debió ser rodeado por un muro de albañilería. En la época medieval, al igual que muchos romanos, el monumento terminó completamente enterrado y olvidado. En el siglo XIV se construyó sobre el altar el palacio de Vía in Lucina, propiedad de varios cardenales.


Fig. 2. Horologium Augusti, Ara Pacis y Mausoleo de Augusto en la reconstrucción de Edmund Buchner, 1976
Fuente: Edmund Buchner. Solarium Augusti und Ara Pacis, Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts. Roemische Abteilung, Philipp von Zabern, 1976.

La reconstrucción del patrimonio y la búsqueda de las piezas perdidas

Las primeras huellas iconográficas del monumento se conocieron gracias a la existencia de antiguas monedas romanas que representaban el altar. La recuperación del monumento cuenta con una historia de cuatro siglos que podemos dividir en dos momentos: los hallazgos fortuitos y las excavaciones técnicas arqueológicas. El ensamblaje de las diferentes piezas repartidas fue posible gracias al trabajo de diversos personajes, desde coleccionistas hasta arqueólogos que consiguieron volver a montar el monumento.

En el siglo XIV gracias al grabado de un cisne realizado por Agostino Musi,(9) el que posteriormente fue reconocido como parte del friso vegetal del altar, se conocen las primeras noticias del hallazgo de losas del altar. Este detalle evidenciaba que el artista había tenido acceso a una losa actualmente desaparecida. La segunda noticia documentada es la compra, por parte del cardenal Ricci, de nueve piezas de mármol pertenecientes al altar, halladas en el patio interior del palacio en 1566. Inicialmente estos relieves fueron atribuidos al arco de Domiciano. A pesar de esto, las losas tomaron distintos rumbos; por ejemplo, el panel de Tellus (diosa Tierra) terminó en Florencia adquirida por el gran duque de la Toscana –entrando en las colecciones de los Medici y siendo expuesto en la Galería Uffizi– y las otras losas acabaron en las fachadas de la Villa Medici.

En 1859 el palacio de Vía in Lucina requirió obras de consolidación gracias a las cuales se encontró la base del altar y varios fragmentos más. Fue el arqueólogo alemán Friedrich Van Duhn quien en 1879 logró relacionar estos fragmentos encontrados y esparcidos por el mundo como parte de un solo monumento. En 1896 Eugen Petersen publicó el primer estudio sobre el monumento, buscando convencer al gobierno de iniciar los trabajos arqueológicos (Petersen, 1902). Las primeras excavaciones regulares se iniciaron en 1903 bajo la dirección de Angelo Pasqui y Edoardo Almagià; este último compró el palacio, permitiendo así la realización de las labores de excavación, pero en ese momento solo se consiguió recuperar algunos fragmentos, porque las ruinas se encontraban inundadas por agua bajo las fundaciones del palacio y aún no existía la capacidad técnica ni el financiamiento suficiente como para sacar a la luz los restos del altar.

Revalorización del patrimonio romano en la época fascista

A partir de sus ideas imperialistas, Il Duce Benito Mussolini decidió retomar la figura del emperador Augusto como emblema nacional y personaje histórico representante de la época romana más gloriosa. La apropiación de símbolos imperialistas parecía el camino adecuado para fortalecer la identidad italiana. Es por ello que durante el periodo fascista se realizaron grandes esfuerzos por recuperar restos arqueológicos de la antigua Roma entre los que destaca el caso de los Foros Imperiales y el Mausoleo de Augusto. En este contexto, en 1937 Giuseppe Moretti recibió el encargo de excavar y recuperar el Ara Pacis bajo las fundaciones del palacio, ahora llamado Fino Almagià, contando con todos los recursos necesarios y disponiendo de las últimas tecnologías. El encargo implicaba un gran desafío si consideramos que se debía excavar 7,5 m bajo el nivel de la calle para recuperar un monumento que se encontraba inundado. Una solución muy innovadora fue congelar el terreno con anhídrido carbónico, evitando así dañar el monumento. Otra compleja situación se produjo al trabajar bajo las fundaciones del palacio, es por esto que se utilizó un sistema que demolía y reconstruía capa por capa (Moretti, 2007). Una vez que finalizaron los trabajos de excavación se inició la recuperación de los bloques que se encontraban esparcidos por Europa desde el siglo XVI (fig.3). Las losas se encontraban en el Museo del Louvre de París, en los Museos Vaticanos de la Ciudad del Vaticano, en la Galería Uffizi de Florencia, sobre una tumba en la iglesia de La Compañía de Jesús en Roma y en la fachada de la Villa Medici, también en Roma: «A inicios del siglo xvi la naciente colección de arte antiguo del cardenal Andrea della Valle había adquirido un grupo de altorrelieves, que parecían parte del friso de un altar y que fueron dispuestos sobre las paredes externas de su villa. En 1584 junto con la mayor parte de otras obras, pasaron a manos de los Medici y aun hoy se encuentran expuestas en las paredes internas de la villa construida sobre el Pincio» (Moretti, 1948).


Fig. 3. Proceso de recuperación de las piezas y posterior montaje.
© Archivo personal de Giuseppe Moretti

La losa de los Museos Vaticanos fue entregada al Estado italiano luego de largas negociaciones, en cambio, la losa del Louvre en París nunca fue restituida. De las decoraciones internas colocadas en las fachadas de la Villa Medici sólo fue posible la obtención de moldes de yeso. Una vez que se habían recuperado la mayoría de las partes se dio inicio al complejo montaje de las piezas. Evidentemente no se podía reconstruir el monumento in situ, por lo que se escogió un sitio al lado del Mausoleo de Augusto, lo que provocó algunas polémicas. El altar fue colocado al interior de un pabellón ubicado en la orilla del Lungotevere y construido especialmente para ese propósito, cambiando su orientación original de oriente-poniente a norte-sur.

La inauguración del pabellón se realizó el 23 de septiembre de 1938, día en que se celebraba el bimilenario de Augusto (fig. 4). Fijar una fecha de inauguración tan precisa y simbólica apuró el proceso de reconstrucción del altar y la edificación del pabellón, quizás incurriendo en algunos sacrificios para cumplir con los plazos establecidos. Por ejemplo, se decidió reconstruir las lagunas o partes faltantes con hormigón adherido a las partes originales, esta decisión provocó que la reconstrucción fuera definitiva y no reversible, por lo que el monumento no puede ser trasladado sin sufrir daños;(10) además, muchos fragmentos quedaron fuera de la reconstrucción por ser demasiado pequeños. Cuando aquello que permanecía era muy poco como para completar la imagen, Giuseppe Moretti decidió reconstruir con la técnica ‘a graffio su malta’, es decir, dibujando sobre el mortero. En el caso de las losas externas con decoraciones vegetales, el sistema de simetría y repetición permitió completar la imagen, reconstruyendo la totalidad de las decoraciones.


Fig. 4. Álbum de «El viaje del Führer a Italia»: Adolf Hitler y Benito Mussolini siguiendo a un guía, quien les muestra un fragmento que representa a Saturnia Tellus, un detalle del Ara Pacis. Henrich Himmler, Joseph Goebbels y Joachim von Ribbentrop son visibles en el grupo. El trabajo fue reconstruido en 1938 para la celebración de los 2.000 años del aniversario de Augustus
© Alinari Archives, Florence

Durante los años de guerra, las vidrieras del pabellón fueron retiradas y el monumento fue protegido con sacos de puzolana posteriormente reemplazados por un muro. En 1950 el municipio elimina el muro protector, repara el entablamento del altar dañado por las protecciones, y reemplaza las vidrieras por un muro de 4,5 m de alto; sólo en 1970 se recupera el pabellón con la colocación de nuevos cristales. Luego, en los años ‘80, se realiza la primera restauración sistemática para conservar el monumento, pero a mediados de los años ‘90 surgieron problemas que obligaron a sustituir el pabellón fascista por una nueva estructura que asegurara la conservación del Ara Pacis.

El proyecto de Meier: una polémica solución

En 1996 el municipio de Roma encarga al arquitecto estadounidense Richard Meier el proyecto de un nuevo museo para albergar el Ara Pacis (fig. 5). La propuesta, que no estuvo exenta de polémicas, fue denominada por la prensa como el primer edificio moderno en el centro histórico de Roma desde los años ’30; aunque estas declaraciones parecen exageradas, debemos comprender que el proyecto fue una intervención de gran impacto y notables dimensiones en un punto estratégico de la ciudad.(11) El proyecto utilizó el travertino para relacionarse con la ciudad histórica y el vidrio como signo de modernidad; esta propuesta material fue considerada por algunos críticos como un quiebre con la historicidad romana: «La imagen de Roma lograda por Richard Meier, que frente al Mausoleo de Augusto interpreta su sabio manierismo con una polémica composición de sabor transparente, en el sentido de que al silencio de la arqueología quiere oponer el estruendo del repertorio formal modernista» (Purini, 2000).


Fig. 5. Relación del altar con la calle: una pieza de museo expuesta y protegida por una gran caja de vidrio.
© Elvira Pérez

El proyecto contempló diversas soluciones de alta tecnología, por ejemplo, el vidrio que encierra al altar está compuesto por dos capas de 12 mm de espesor separadas por una cavidad con gas argón y provisto de una capa de iones de metales nobles que permiten la filtración de los rayos luminosos; el microclima interno es regulado a través de un complejo sistema de climatización impidiendo fenómenos de condensación y estabilizando la temperatura; además, bajo el suelo se colocó una extensa red de tuberías de polietileno reticulado electrónicamente con agua templada, buscando generar las condiciones climáticas ideales: ausencia de partículas en suspensión y disminución de ácaros. Así, el gran salón cuenta con un sofisticado sistema que permite la circulación de aire con un alto grado de filtración, incluso en condiciones de hacinamiento dos veces superior al máximo previsto.(12)

Si bien resolvió las complejidades tecnológicas y de conservación, el proyecto de Meier no consiguió resolver adecuadamente la relación entre los diversos monumentos, el centro histórico, y el proyecto moderno. Por ejemplo, la transparencia propuesta parece bastante rígida y los rayos de sol entran al museo dibujando líneas que modifican la imagen de altar. A su vez no existe relación entre el museo y el río, a pesar de construirse en sus orillas; incluso, la propuesta de una fuente de agua para recordar el perdido Puerto de Ripetta es una metáfora difícil de comprender en una primera aproximación. Las dos antiguas iglesias de Via Ripetta fueron olvidadas detrás del muro que separa al museo del Lungotevere, mientras que la escalinata no logra transformarse en una plaza pública representativa como la histórica Plaza España. Podríamos decir que ciertas decisiones proyectuales fueron bastante tímidas, quizás debido a la grandiosidad del entorno, generando un resultado más bien ambiguo. Al respecto se ha evaluado el proyecto Piazza Augusto Imperatore que considera la recualificación de la zona del mausoleo(13) y nuevas propuestas para el museo encargadas al propio Meier, pensando eliminar el muro y la fuente de agua, pero sin demoler el edificio tal como fue solicitado en algún momento por el alcalde de la ciudad. Según palabras del anterior alcalde romano Gianni Alemanno, la intervención en torno al altar pretendía ser uno de los mejores ejemplos de fusión entre urbanismo y arqueología, generando un salto de nivel en el centro histórico.(14) La construcción de este museo fue considerada como el regreso estelar de grandes arquitectos a la escena urbana de la capital después de cuarenta años, ya que en 1960 debido a las olimpíadas se produjo la última gran transformación urbana y arquitectónica en Roma.(15)

Conclusiones y preguntas

«Sólo en el interrogar sus propias ruinas Roma puede continuar existiendo» (Purini, 2000).(16)

El estudio del monumento en memoria del emperador romano Augusto fue realizado desde la perspectiva de un arquitecto extranjero que visita Roma y se fascina con su complejidad histórica, sus capas de diversas épocas y su dificultad de borrar la historia, una ciudad que frente a un monumento como el Ara Pacis rechaza una obra de arquitectura contemporánea. La primera imagen del monumento tal como se presenta hoy día, reconstruido al lado del mausoleo del mismo Augusto, refleja un gran museo, quizás demasiado blanco, quizás demasiado nuevo para una ciudad tan histórica y nostálgica de su pasado. Al recorrer el Lungotevere es posible observar el monumento reconstruido al interior de este gran espacio vidriado y es común ver a turistas pegados al vidrio observándolo desde fuera. Pero, ¿cómo se relaciona con la ciudad este emblemático altar que recuerda la época imperial romana? ¿El visitante es capaz de comprender el contexto simbólico y físico original del altar? ¿Es necesario conservar una obra de arquitectura en un ‘acuario de vidrio’ para no perder de vista su imagen? Las respuestas a estas preguntas pueden ser explicadas gracias a su compleja historia de recomposición, considerando las reconstrucciones iconográficas, la decisión de excavar el objeto completo, y la elección de una solución moderna para un monumento que no ha estado lejos de las polémicas, de las decisiones políticas y del interés privado de los coleccionistas.

Luego de haber reconstruido la historia de un monumento así de simbólico, vale la pena preguntarse por la necesidad humana de conservar y recomponer todos los monumentos de la antigüedad. Una explicación obvia tendría relación con la necesidad de transmitir la historia a las futuras generaciones; otra es considerar que todo monumento debe ser conservado debido a su historia (Riegl, 1987). Así, mientras en la antigüedad se volvía a levantar un templo sobre otro, hoy hasta el efecto de un derrumbe se conserva como un evento digno de ser destacado; cada huella se deja, y a cada intervención se le otorga un valor histórico.(17)

En el caso del Ara Pacis debemos dar cuenta de una atrevida reconstrucción, debido a su propuesta de modificar el contexto original del altar. El edificio descubierto se encontraba colocado en una zona suburbana y, de acuerdo a su pequeña escala, debemos imaginarlo aislado sobre una gran plataforma de mármol. El monumento que se encontraba originalmente orientado este-oeste, es decir, mirando hacia el río Tiber, se vuelve a montar con una disposición norte-sur sin considerar la importancia que los romanos asignaban a la orientación de los monumentos en relación al sol. Probablemente estas decisiones fueron el resultado de considerar el monumento como un objeto de arte aislado de su contexto, cambiando radicalmente su sentido y su conexión con un ámbito cósmico de raíces sagradas. Como cualquier pieza mueble histórica, el altar fue transportado dentro de un museo, sólo que en este caso se mandó construir sobre él una gran caja de vidrio, siendo interpretado más como un objeto que como una obra arquitectónica. La idea de proponer la Piazza Augusto Imperatore como una referencia en la ciudad o como un espacio memorial es interesante como problemática urbana, pero el hecho de ubicar el monumento al lado del Mausoleo de Augusto provoca un primer error en el visitante que tiende a imaginarse una relación original más directa con la tumba del emperador. Al observar en planta el proyecto de Meier se deduce una intención de unificar el conjunto a través del pavimento, pero estas decisiones proyectuales se alejan del modo romano que propone relaciones visuales complejas entre sus monumentos, haciendo que la conexión actual entre ambos edificios sea bastante tímida y físicamente ambigua.

La reconstrucción del Ara Pacis también fue atrevida, porque permitió devolver a Roma la memoria reconstruida del emperador y retomar sus ideas de trascendencia. Eugenio La Rocca, con ocasión de la inauguración del nuevo museo en 2007 dijo: «el nuevo museo ideado por Richard Meier lo recibimos como un homenaje a la tradición científica que permitió la reconstrucción del monumento, volviéndolo en tal modo vivo y partícipe de los acontecimientos históricos como urbanos de Roma».(18) El altar ha sido un tema abordado por políticos desde la antigua Roma, incluyendo la época fascista que lo propuso como emblema nacional, y los alcaldes de la ciudad que han intentado ser partícipes de la historia a través del monumento. El día de la inauguración del nuevo museo, Walter Veltroni presentó la obra de Meier como un símbolo de la belleza contemporánea y un legado para las generaciones futuras: «Una ciudad que se puede recorrer desde Bernini a Michelangelo, de Giulio Cesare, a Richard Meier, esto es lo que queremos proteger: la doble identidad en la cual no hay contradicción entre la belleza del pasado y la belleza del presente».(19) Probablemente la atención que recibe lo mantiene vigente y, más allá de permanecer como ruina, se convierte en patrimonio.

 

Notas

1. El complejo Abu Simbel (1279-1213 a.C.) está formado por dos templos excavados en la roca y se sitúa a orillas del Nilo al sur del actual Egipto, muy cerca de la frontera con Sudán. Los templos fueron hallados en 1813 por el explorador suizo Johann Ludwig Burckhardt y excavados por su colega Giovanni Belzoni en 1817. En 1899 los británicos comenzaron la construcción de la presa en Asuán concluyendo en 1902, aunque la obra de ingeniería requirió ser ampliada en 1946 cuando el proyecto de una segunda presa ocho kilómetros río arriba creó un enorme lago (Nasser) que sumergiría bajo sus aguas una gran cantidad de patrimonio del antiguo Egipto, entre ellos, los templos de Abu Simbel. Para salvar los principales monumentos localizados al sur de la presa, una comisión de expertos de la Unesco comenzó a idear los planes para el rescate. La decisión tomada fue mover el mayor número de templos desmontando pieza por pieza para montarlos en nuevos emplazamientos lejos de las crecientes aguas. Ese fue el caso de Abu Simbel y el Santuario de Isis en Philae.

2. La colección fue llevada a Gran Bretaña por Thomas Bruce (conde de Elgin) entre 1801 y 1805, quien era el embajador británico del Imperio Otomano en Atenas. Los mármoles están expuestos en el Museo Británico de Londres desde 1939.

3. Largo periodo de paz impuesto por el Imperio Romano en la época de Augusto sobre los territorios conquistados.

4. Fecha que coincide con el aniversario de Livia, esposa del emperador.

5. En Gaio Svetonio Tranquillo. Le Vite dei dodici Cesari. Siglo II d. C.

6. Aparecen representaciones del emperador Augusto con su familia, amigos, magistrados y senadores. Aparecen representados Agrippa, Giulia, la hija o Livia, la mujer, además de Tiberio, hijo de Livia, Gaio Cesare, Lucio Cesare y sus hijos adoptivos.

7. Plinio il Vecchio (ca. 100-59 a. C.), en su Storia Naturale (Libro XXXVI, Capitolo XIV ), da cuenta de la existencia del reloj solar en forma de obelisco que el emperador Augusto había mandado construir en el Campo de Marte.

8. Los restos del Orologium Augustia se pueden ver en las excavaciones en San Lorenzo in Lucina y el obelisco se encuentra en la Piazza Montecitorio.

9. Agostino dei Musi, llamado el Veneciano. Engraving Panel of Ornament with Acanthus and a Swan, circa 1530-1535. Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin.

10. La Carta Internacional de Atenas de 1931 recomienda «el empleo juicioso de todos los recursos de la técnica moderna, y muy especialmente el cemento armado» (art. 5).

11. Para seguir la polémica en los medios ver: http://www.architettiroma.it/notizie/8353.aspx.

12. Ver http://www.arapacis.it/sede/il_progetto_meier.

13. Proyecto ganado por el grupo dirigido por Francesco Cellini en 2006.

14. Entrevista a Alemanno en el periódico La Repubblica. Vitale, Giovanna. «Ara Pacis, terraza sul porto di Ripetta». 15 de enero de 2009.

15. Vittorio Vidottoda «Quel Dibattito tra Antico e Moderno» Il Messaggero del 22.04.06.

16. El autor considera que desde que Roma se vuelve objeto de investigación científica deja de ser contemporánea, perdiendo su actualidad. (Purini, 2000).

17. Por ejemplo en el templo de Zeus de Agrigento que está completamente destruido se conserva un ángulo del altar, manteniendo en el lugar los bloques cómo cayeron debido al efecto de un terremoto; lo mismo ocurre con la propuesta ruskiniana de restauración del Coliseo por Raffaele Stern en 1806 que para consolidar el muro este decide congelar los bloques de piedra medio caídos producto de un terremoto.

18. La Rocca, Eugenio. «Introduzione alla guida scritta da Moretti Giuseppe» Ver: (Moretti, 2007). La Rocca es también autor de Ara Pacis Augustae. In occasione del restauro della fronte orientale, L’Erma di Bretschneider, Roma, 1983 (con Vivian Ruesch e Bruno Zanardi).

19. Entrevista al alcalde de Roma por la inauguración del museo. Francesca Mariani «La Teca Di Meier Celebrata Negli Usa» en Il Tempo del 25.04.06.

 

Referentes

BUCHNER, Edmund. «Solarium Augusti und Ara Pacis». Römische Mitteilungen 83 (1976): 319-375        [ Links ]

DIONE, Cassio. Storia romana, a cura di Alessandro Stroppa (Milán: BUR, 1995)        [ Links ]

HAUSER, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte (Barcelona: Debate, 2003)        [ Links ]

MORETTI, Giuseppe. Ara Pacis Augustae (Roma: La Librería dello Stato, 1948).         [ Links ]

MORETTI, Giuseppe. L’ara Pacis Avgvstae (Roma: Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2007).

PETERSEN , Eugen Adolf Hermann. Ara Pacis Augustae (Wien: A. Hölder, 1902).         [ Links ]

PURINI, Franco. «Un’attualitá perduta». En: TóΠoΣ e Progetto: Il recupero del senso (Roma: Fratelli Palombi Editori, 2000).

RIEGL, Alois. El culto moderno a los monumentos: caracteres y origen (Madrid: Editorial Visor, 1987).         [ Links ]


1. Elvira Pérez | Arquitecta, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2003. Master Architettura, Storia, Progetto, Universitá degli Studi RomaTre, Italia, 2009. Doctor (C) en Arquitectura y Estudios Urbanos, FADEU, UC. Diploma en Gestión, Documentación y Manejo del Patrimonio en Chile, Centro del Patrimonio UC, 2009. Diploma de Estudios en Artes con mención en Fotografía, Escuela de Arte UC, 2004. Profesor Asistente Adjunto Escuela de Arquitectura UC. Su trabajo académico se centra en patrimonio arquitectónico y urbano. Actualmente es Jefa del Programa en Patrimonio Cultural UC.

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