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ARQ (Santiago)

versión On-line ISSN 0717-6996

ARQ (Santiago)  no.90 Santiago ago. 2015

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962015000200006 

LECTURAS

Las Pirámides de Arena
De lo absoluto a lo relativo en arquitectura

 

Tania Tovar*(1)

* Investigadora. Graduate School of Architecture, Planning and Preservation (GSAPP), Columbia University. New York, EE.UU. tt2539@columbia.edu


Resumen

¿Cuánto dura la arquitectura? Siguiendo el argumento de Boltzmann –que lo único infinito es el cambio y que cada objeto tiende inevitablemente a la degradación– este texto presenta una brillante argumentación teórica sobre la posibilidad de que la arquitectura ya no sobreviva como objeto –edificio– sino más bien como documento. En ese sentido, preguntarse por la temporalidad de la arquitectura sería innecesario pues, tarde o temprano, incluso las pirámides terminarán convertidas en polvo.

Palabras clave: Teoría, creación, archivo, documento, medios.



El Génesis 1:1 en hebreo comienza diciendo, Bereshit Bara Elohim que significa «En el comienzo Lo Eterno fue creado…» Sin embargo, es peculiar que la Torá comience con la segunda letra del alfabeto hebreo Bet, y no Alef que es la primera. Ya que Bet significa ‘casa’, Lo Eterno comienza con una casa. Después vemos Bara Elohim Et, Bara es el acto de crear algo de la nada, a diferencia de Yotzer que significa crear algo a partir de algo más. El hombre sólo es capaz de crear algo a partir de algo más, pero sólo Lo Eterno puede crear algo de la nada. Elohim (es) en teología hebrea, el juez, Yud-Hey-Vay-Hey. En su personaje Elohim (no de creador) juzga, y ya que este trabajo también es creado por Elohim, decreta que hay leyes que mantienen este universo.
La última palabra es Et, que se refiere al objeto en la frase. Et termina con la última letra del alfabeto Tay, que comunica que Lo Eterno usó las 22 letras del alfabeto para hacer posible la creación. El Alef es el espacio, y su símbolo en el reino matemático representa los diferentes tipos de infinitos. En su capacidad de enunciar y decir su nombre, es cómo Dios crea. (Kaplan, 1997).

Desde hace mucho tiempo, la arquitectura ha sido considerada un acto de creación. De acuerdo a esos antiguos cánones, sus acciones físicas y sus huellas en la tierra estaban destinadas a perdurar. Sus objetos estaban seguros de su solidez y fuerza hasta no hace mucho. Estos objetos fueron construidos en el mundo, pero siempre han buscado una trascendencia tanto de forma filosófica como material. El acto de la creación es fundamental para la comprensión de la arquitectura como disciplina y retrata su aspiración de permanencia e inmutabilidad.

La historia bíblica del Génesis es la historia de la creación por excelencia: muestra los componentes fundamentales del acto de creación donde el enunciado (voluntad) se representa a través de un medio (el alfabeto) y es presentado como un fenómeno sensible (el mundo). Esta epistemología de la creación está dada por dos momentos; el primero es el enunciado de su propio nombre (Dios) como la única fuerza creadora (idea), y el segundo es cuando él ordena y representa a través de un lenguaje de 22 letras (documento).

Como arquitectos, estamos en el negocio de la creación, o al menos eso es lo que se nos ha dicho por mucho tiempo; pero ¿qué significa crear? ¿cuál es la acción dentro de la arquitectura en la que se encuentra el poder de la creación?

Creación, en términos platónicos, es el momento donde el mundo inteligible (el mundo de las ideas) participa en el sensible (el mundo físico) a través de un enunciado (eidos) y su descripción (causa). Es decir, el momento en que las ideas se convierten en enunciados y son por tanto susceptibles a la representación a través de cualquier lenguaje, sea material o abstracto; ese es el momento en que comienzan a ser reales y tangibles para todos los demás, cuando ‘existen’ en términos arquitectónicos.

La arquitectura siempre ha estado anclada a una manera de pensar idealista. Nuestros objetos son intentos imperfectos por representar la mayor cantidad de ideas o aspiraciones; establecemos y aplicamos el mismo protocolo de creación a todos nuestros objetos. Esta idea se mantiene hasta hoy, impregnando nuestra historia, teoría, y la forma en que tratamos de capturar las cualidades eternas y universales de belleza, utilidad y firmeza en nuestras construcciones. Como dijo Platón, nuestras creaciones son reflejos de nuestras ideas, materializadas en la forma de documentos arquitectónicos. Platón llamó a este demiurgo, el Artífice.(1)

Cuando la iglesia le encarga a Galileo dar un argumento para la validación científica, y la delimitación material y numérica (medidas, proporciones, y ajustes) del infierno de Dante, la tarea se asimilaba a la de la materialización de un proyecto. El enunciado ya estaba hecho, pero tenía que tener una localización precisa y una forma más especifica. Galileo utilizó este encargo para enunciar que el universo tenía que ser algo similar: un libro ya escrito en un lenguaje velado, en el cual el trabajo del Artífice consistía en revelar sus secretos a través de la ciencia y la observación en un lenguaje más accesible. La Divina Comedia es el universo; Dante es Dios, y Galileo el Artífice. El Infierno, como un lugar de tormento y sufrimiento, fue creado como idea al ser enunciado por Dante, pero no fue hasta la representación de Galileo en que comenzó a existir como algo que podríamos considerar real.

Desde una perspectiva filosófica, enunciar siempre ha estado relacionado con la creación de algo abstracto, mientras la arquitectura ha estado históricamente enfocada en documentar cosas que sobreviven al propio hombre. Nuestros enunciados (proyectos) buscan ser materializados y, de esa manera, prevalecer tanto como las ideas que los concibieron. Sin embargo, no todos alcanzan su cualidad material ni todo lo que es materializado perdura; y, por sobre todo, nada perdura para siempre.

Newton habló en su tiempo sobre nuestra incapacidad de entender el infinito y nuestra necesidad de tener referencias. La arquitectura en el mundo fue la referencia e imagen que capturó el espacio, congeló el tiempo, y no construyó objetos arquitectónicos sino monumentos. La pirámide –junto con el muro y otras tipologías clásicas– es exactamente eso: un enunciado único destinado a existir por siempre, inalterado, como un concepto susceptible a varias interpretaciones. Una idea absoluta que puede ser realizada, representada, o documentada de distintas maneras. El documento como resultado de un enunciado proporciona flexibilidad y también sobrevivencia a un costo no relacionado a su materialidad sino a su interpretación.

No fue sino dos siglos después que las ideas de Newton se establecieron como el canon en mecánica y física cuando Ludwig Boltzmann argumentó que la única cosa infinita era el cambio y que todos los objetos estaban inevitablemente sujetos a la degradación en el tiempo (Boltzmann, 1886). Esta declaración cambió la pretensión unitaria y la condición absoluta de la arquitectura hasta entonces. Cada objeto, a pesar del esfuerzo puesto en su consolidación física, iba eventualmente a desaparecer de la tierra y dejaría de existir, o simplemente olvidaríamos que alguna vez existió.

Borges comienza uno de sus cuentos con una cita de Francis Bacon: «Salomón dijo: no hay nada nuevo sobre la tierra. Así que como Platón imaginó que todo su conocimiento no es sino recuerdo. Salomón da su sentencia de que toda novedad no es sino olvido» (Borges, 1997). Si esto era el sombrío futuro de la arquitectura, algo había que hacer al respecto. Por eso apareció un tercer momento en el proceso creativo en la arquitectura: el documento como forma de preservación.

Me gustaría que existieran lugares estables, inmóviles, intangibles, intocados y casi intocables, inmutables, de raíces profundas, lugares que pueden ser puntos de referencia, de partida, de origen (…)
Esos lugares no existen, y es porque no existen que el espacio se convierte en una pregunta, deja de ser evidente por sí mismo, deja de estar incorporado, deja de estar apropiado. El espacio es una duda: tengo que marcarlo y designarlo constantemente. Nunca es mío, nunca me es dado, tengo que conquistarlo. (…)
El espacio se derrite como la arena atravesando nuestros dedos. El tiempo se va a la basura y me deja sólo fragmentos sin forma. (Perec, 1979)

Dentro del ciclo de la creación, el documento es la herramienta que le permite al enunciado original permanecer en el tiempo sin importar la resistencia física de la arquitectura. El documento incorpora la idea de recuerdo (anamnesis) como una forma de creación sólo por la acción de preservar a tiempo la memoria abstracta de esos vestigios físicos.

Hasta ahora, la única referencia al tiempo en arquitectura era como algo potencialmente infinito, donde el objeto simplemente existía en el tiempo. Sin embargo, cuando el tiempo se refleja en el objeto en la forma de degradación física, se tuvieron que tomar medidas para mantener no sólo su relevancia, sino también su propia existencia. Si documentar contiene las cualidades creativas del enunciado, entonces el documento, como el enunciado, se expresa a sí mismo a través de cualquier representación abstracta o material.

De hecho, si sumamos lo que hemos señalado de manera aproximada –sin importar los miles de detalles de prueba y también las excepciones a la regla– se trata brevemente de esto: que hasta el siglo XV, la arquitectura era el principal registro de la raza humana; que durante ese espacio no hay un solo pensamiento que fuera más allá de lo absolutamente fundamental, sino que fue encarnado en algún edificio; que toda idea popular, como toda ley religiosa, tiene sus monumentos; finalmente, la raza humana nunca concibió un pensamiento importante que no haya sido escrito en piedra. Y ¿por qué? Porque cada pensamiento, sea religioso o filosófico, está ansioso por perpetuarse; porque la idea que ha agitado a una generación anhela agitar a otras, y dejar algunas huellas. Pero ¡que precaria es la inmortalidad del manuscrito! ¡Cuánto más sólido, duradero, y resistente a los libros es el edificio! Sin embargo, el libro destruirá al edificio. (Víctor Hugo, 1917)

La arquitectura empezó como todo sistema de escritura: fue primero un alfabeto. Una piedra fue puesta en vertical y se convirtió en una letra, y cada letra era un jeroglífico, y en todo jeroglífico reposan un grupo de ideas, como el capitolio en la columna. Pronto ellas construyeron palabras. Piedra sobre piedra, estas sílabas de granito se acoplaban entre sí y las palabras ensayaron algunas combinaciones.

Por último, hicieron libros. El pilar, que es una letra; el arco, que es una sílaba; la pirámide, que es un set de palabras puestas en movimiento, en principio por las leyes de la geometría, pero también por las leyes de la poesía en un medio completamente nuevo. La vieja estabilidad está siendo remplazada por la diversidad, y la arquitectura va y fluye con el tiempo, volviéndose fácil de entender y accesible para todos: multimedia, compatible, y abstracta. El pensamiento humano descubrió nuevos medios para perpetuarse, no sólo más duraderos y resistentes que la arquitectura, sino también más simples y fáciles de realizar.

Hay que considerar no sólo los atributos internos de un trabajo sino también a su producción y difusión en y a través de los medios de comunicación dentro de los cuales se produce el significado. (Burgin, 1976)

Y con este cambio, tanto el documento como el enunciado se acercaron e hicieron que el objeto arquitectónico fuera más complejo y menos rígido, menos material y más abstracto, más relacionado a la percepción que su significado. Los medios se convirtieron en una parte inherente de la experiencia arquitectónica, no sólo para el público sino también para los autores mismos. El ‘Efecto Espejo’, entendido como la imposibilidad de ver el objeto en su totalidad sino a través de su reflejo o interpretación, ya preveía la inminente necesidad de un medio para poder comprender la pieza completa, ahora invisible en su materialidad. «La etapa del espejo es un punto de inflexión. Después de ella, la relación del sujeto consigo mismo está siempre mediada a través de una imagen totalizadora que ha venido del exterior» (Gallop, 1985). Hemos alcanzado el punto en que la arquitectura es entendida como un proceso de publicación. Uno en el que el medio es ‘el espejo’ en que todas las partes y piezas del enunciado, y los valores que se les atribuye al objeto (muchas veces no materializado), vuelven mágicamente a los objetos como una imagen completa.

La obra es sólo un rastro o registro directo de dichos materiales y procesos de reproducción del que es construido. (Hays, 1988)(2)

En otras palabras, es la propia técnica de reproducción más que el objeto producido a través de ella la que se hace significativa (Colomina y Ockman, 1988). El documento le entrega valores al objeto y hace posible que él permanezca en el tiempo; pero tal como la arquitectura necesita un documento, el documento aún necesita un objeto creado para publicar.

El ensayo de Josep Quetglas sobre el Pabellón Alemán para la Exposición Internacional de 1929 en Barcelona es en sí mismo una metanarración, en la que no sólo el pabellón que ya no existía fue reconstruido, congelado, preservado y reproducido, sino que también presentó los valores que transformaron ese pabellón –que casi nadie conoció– en un referente del trabajo de Mies van der Rohe (Quetglas, 2000). Lo convirtió en un ícono de la modernidad.

El pabellón fue reconstruido. El documento recuperó su existencia no sólo en el mundo abstracto, sino también en el mundo material. Este fue un punto de inflexión: pese a que la historia del pabellón venía de un objeto material existente, la imagen que permitió al segundo pabellón existir y ser relevante vino únicamente de la memoria y la meta-narración del ensayo. El documento había enunciado a la arquitectura.

En La Arqueología del Conocimiento Michel Foucault habla sobre la inversión de la existencia como un hecho en relación con el documento. Desde un punto de vista clásico, la historia y su reconstrucción están hechas de lo que dice el documento. La historia ha cambiado su posición respecto al documento. Desarrollándolo desde adentro, ha cambiado su condición de material inerte para una historia que intenta reconstruir lo que el hombre ha hecho, y en su lugar define desde dentro material documental en sí mismo: unidades, totalidades, series, y relaciones. «La historia es lo que transforma el documento en un monumento» (Foucault, 1972). La historia, como la arquitectura, aspira a una condición arqueológica, a la descripción intrínseca del monumento. La relación historia/documento en la cual este último siempre sigue al primero, como menciona Beatriz Colomina, ha sido invertida para abrir el camino para que el documento tome el papel que la arquitectura tanto había temido que tomara: el documento ha comenzado a enunciar la arquitectura; documentar era enunciar (Colomina, 1988). Sin un documento que enunciar no hay historia que contar; el documento es la historia misma. Dándole materialidad al documento se le proporcionó la habilidad de construir, y de construir en el tiempo. El documento no sólo estaba contenido en la base de estos edificios. Siguiendo esta estructura, por ejemplo, el templo de Salomón no estaba ahí simplemente para proteger los libros sagrados; era el libro sagrado en sí mismo.

La arquitectura como objeto material ha dejado de ser referencia; el documento es ahora una entidad libre para crear, y la arquitectura ha comenzado a ser prescindible. Las imágenes son cada vez más abstractas y han perdido su valor arquitectónico, convirtiéndose sólo en imágenes mientras que la arquitectura sigue siendo un hecho sobre el suelo. Un enunciado absoluto y universal, tan antiguo como las pirámides, lleno de ideas que intentaron reinventar el mundo. Esta arquitectura lentamente ha dejado de existir, y es sobre sus ruinas donde una nueva arquitectura especulativa, abstracta, y ficticia ha tomado su lugar. Esta arquitectura ha comenzado a construir posibilidades, a construir versiones de futuros inciertos a un nivel testimonial. Todo puede ser lo que quieras que sea, y con cada nueva visión la anterior desaparece.

Los objetos arquitectónicos se han convertido en entidades abstractas que pueden ser reinterpretadas ad infinitum perdiendo definición, pero ganando espacios de otra forma inalcanzables para un objeto estático luchando estoicamente contra el tiempo. La fragilidad de la arquitectura se siente hoy más que nunca. La posibilidad de perderse a sí misma en el documento, y que su existencia dependa de alguien más, hace necesario que sea repensada.

Debido a su determinante cualidad estática, hoy en día la condena inamovible de la arquitectura es la imposibilidad de adaptarse a los tiempos actuales. La arquitectura, antes representada en el espacio, se ve obligada a aventurarse en el tiempo y absorber la condición editable y transformativa del documento, si es que pretende recuperar su condición como un todo. Reinventarse hacia la auto-documentación y enunciarse a si misma: la era de la arquitectura documental. Es dentro de esta transformación que la arquitectura se encontrará nuevamente con sus ancestros absolutos. Con cada cambio, se enunciará nuevamente; por lo tanto, existirá nuevamente, y creará de nuevo.

En la creación, Alef y Bet (creación y representación) fueron letras suficientes para que la arquitectura clásica mantuviese su condición de existencia. Hoy ha descubierto que se necesitan las 22 letras del alfabeto (condición multimedia) para alcanzar esa habilidad de perdurar a través del tiempo a la que siempre ha aspirado. Las pirámides son el último bastión de aquella arquitectura mitológica, arquetípica, unitaria, y físicamente eterna. Y esas ruinas que ahora vemos, nos recuerdan eso que alguna vez fuimos y aún así logran decirnos lo que seremos. La inherencia del tiempo en el espacio trasciende la ‘carne y piedra’ y vive en nuestros sentidos y nuestra memoria.

La degradación material de la arquitectura es la evidencia arqueológica de la necesidad imperiosa de un cambio en el modo en que históricamente la hemos concebido. Los nuevos medios de comunicación como nuevas herramientas, la invención de espacios artificiales o la extensión de otros, requieren sus propias tipologías y una forma de documentación completamente nueva. Esta versatilidad nos permitirá sobrevivir en un ambiente veleidoso donde la arquitectura está presente en todo, desde las filosofías orientadas al objeto que sólo pueden ser representadas como imágenes, a un medio ambiente multi-disciplinario que incluye tanto la ciencia como la filosofía, y muchos otros campos o fronteras que están esperando por nuestra exploración.

La historia es también recuerdo y cualquier objeto arquitectónico tiene que ser documentado, no sólo como una forma de preservación sino también como una herramienta de transformación. El resultado de esas nuevas formas de preservación e interpretación sólo enriquece las limitadas fronteras de nuestra conservadora disciplina. Esos antiguos artefactos hechos de piedra todavía están aquí para ver como la arquitectura enfrentó su degradación con optimismo, y exploró las ruinas con la avidez que la novedad proporcionaba.

Hoy, tras muchos siglos de robos, saqueos, y decisiones tomadas en contra de la arcaica y bien nacida disciplina de la arquitectura, quizás lo único que podemos reconocer después de estudiar sobre su condición actual es, tal como las pirámides, el increíble hecho de que aún esté aquí, tal y como fue planeada.

 

Notas

1. El demiurgo se une al universo de los más bellos y más perfecto posible, y esto le da alma y razón. El producto es un cosmos vivo, dotado de ambas cualidades, donde el hombre también está involucrado. Alma y razón, o si se quiere, espíritu e inteligencia, se imbuye en nosotros y en este vasto universo gracias al deseo de bondad y perfección del demiurgo, nuestro creador. El mundo sensible, según Platón es de alguna manera una copia del mundo ideal; hay un Creador que ha hecho una copia de seguridad del ideal. El mundo ideal es eterno, como el Artífice. El mundo sensible tiene que cambiar primero. (Reale y Antiseri, 1995).

2. Michael Hays dice esto en referencia a la obra de Hannes Mayer.

 

Referentes

ANTISERI, Darío; REALE, Giovanni. Historia del pensamiento científico y filosófico (Barcelona: Herder, 1995)        [ Links ]

BOLTZMANN, Ludwig. Theoretical physics and philosophical problems: selected writings (Dordrecht; Boston: Reidel Pub. Co., 1974) (Original from 1886)        [ Links ]

BORGES, Jorge. «El Inmortal». En: Borges, Jorge. El Aleph (Madrid: Alianza, 1997)        [ Links ]

BURGIN, Victor. «Modernism in the Work of Art». 20th Century Studies 15-16 (December, 1976)        [ Links ]

COLOMINA, B.; OCKMAN, J. (Eds.). Architectureproduction (New York, NY: Princeton Architectural Press, 1988)        [ Links ]

FOUCAULT, Michel. The archaeology of knowledge (New York: Pantheon Books, 1972)        [ Links ]

GALLOP, Jane. Reading Lacan (Ithaca: Cornell University Press, 1985)        [ Links ]

HAYS, Michael. «Reproduction and Negation: The Cognitive Project of the Avant-Garde». En: Colomina, B.; Ockman, J. (Eds.). Architectureproduction (New York, NY: Princeton Architectural Press, 1988)        [ Links ]

HUGO, Victor. Notre-Dame de Paris, Book V, Chapter II «This Will Kill That» (1917) (Translated by Isabel F. Hapgood). On-line free version available at Project Gutenberg (Accessed: 03- 06-2015) http://www.gutenberg.org/files/2610/2610-h/2610-h.htm

KAPLAN, Aryeh. Sefer Yetzirah (York Beach, Me.: S. Weiser, 1997)        [ Links ]

PEREC, Georges. Species of Spaces and Other Pieces (trans. John Sturrock) (London: Penguin books, 1997)

QUETGLAS, Josep. Fear of glass (Basel: Birkhäuser. 2000)        [ Links ]

1. Tania Tovar | Arquitecta. Universidad Nacional Autónoma de México, 2013. Master in Architecture Visiting Student, Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, Alemania, 2012. Fue profesora de Teoría de la Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México. El tiempo y la arquitectura son los tópicos centrales en actual investigación en la Universidad de Columbia, donde además trabaja como Asistente de Exhibiciones de la Galería de Arquitectura Arthur Ross.

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