SINOPSIS DEL ESTUDIO DE LA ICONOGRAFÍA
DE LA NUEVA CORONICA Y BUEN GOBIERNO ESCRITA
POR FELIPE GUAMAN POMA DE AYALA¹

CARLOS GONZÁLEZ VARGAS*
HUGO ROSATI AGUERRE**
FRANCISCO SÁNCHEZ CABELLO***

*	Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile.
**	Instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile.
***	Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile.

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ABSTRACT

Through the study of the work of Felipe Wuaman Poma and the through observation of the prints in it included, we intend to achieve an exhaustive comprehension of the thinking patterns, principles and values of the indigenous peoples of the Andean world. We called the methodology applied "laterality study". The latter consists of the observation and analysis of the ilustrations, represented in the prints according to a symbolic arrangement, based on indigenous models of thinking with a hierarchical character –thus linking the sacred world with the profane– that determine the position of divinities, characters and objects according to constants of significance such as importance (social role?), position (social or economic?), sex (gender) and quality (qualification?). Such "laterality principle" is still valid in current Weltanschaungs found in the Andean and South Andean Regions.

RASGOS BIOGRÁFICOS DEL AUTOR

Felipe Guaman Poma nació en un rincón del distrito de Lucanas, antigua área habitada por Soras, Andamarcas y Lucanas, de la región de Huamanga (actualmente Huamachuco); sus habitantes eran indios valerosos que tenían como misión conducir las literas del Sapa Inca cuando este marchaba hacia las conquistas². El pueblito donde supuestamente nació el cronista fue Sondondo, anexo a Santiago de Chipao, el cual, durante la época colonial, pasa a llamarse San Cristóbal de Sondondo³.

No existe un registro de la fecha exacta de su nacimiento. Diversos autores estiman que, incluso, puede haber nacido en 1534, como afirma Francisco Esteve Barba en su obra Historiografía Indiana, u otros, como Padilla Bendezú, quien calculó la fecha de nacimiento de Guaman Poma hacia el año de 1550; al margen de estas estimaciones, nos parece que situar su nacimiento entre 1545 y 1550 podría corresponder a un período cercano a la realidad⁴. Si estimamos que su muerte puede haberse producido hacia 1616, último año del que se tienen referencias acerca de él, daría un período máximo de vida cercano a los setenta años, que sería un promedio más acorde con los de la época en el mundo andino.

Por la información que Guaman Poma nos entrega en su crónica, debemos entender que es indígena tanto por línea paterna como materna; sus abuelos habrían sido Tupac Inca Yupanqui y Mama Ocllo, cuya hija Curi Ocllo se habría casado con Guaman Mallqui, padre de nuestro cronista e hijo de Guaman Chawa, gobernante de la región del Chinchaysuyu, representante de la dinastía Yaro Willca, en época anterior a la llegada de los españoles a esta área⁵.

Es muy probable que su obra haya sido escrita entre 1612 y 1615, luego de largos viajes por Huamanga acompañando al clérigo Cristóbal de Albornoz, visitador General de la provincia del Chinchaysuyu⁶. Junto a él recorre la provincia de Lucanas, Parinacochas, Aymaraes y Castrovirreina; también recorrió los repartimientos de los indígenas Lucanas, Andamarcas y Laramatis. Además, durante su vida, el autor realizó a lo menos dos viajes a Lima. El primero en 1582 y el segundo posiblemente en 1615, que es el año en que decide entregar al Virrey el manuscrito de su crónica. Al no ser recibido por este, abandona Lima, regresando a su pueblo natal, ya anciano, acompañado de su hijo Francisco⁷. Como última referencia a su vida, se ha llegado a la conclusión que entre los años 1615 y 1616 el autor enmendó el manuscrito, ya que añadió más de 125 pasajes de diversa extensión a la obra terminada, como demuestra Rolena Adorno en su libro Cronista y Príncipe⁸.

En relación con el historial del manuscrito que intentó entregar al Virrey del Perú, la persona que finalmente pudo haberlo recibido habría sido Juan de Mendoza y Luna, Marqués de Monteclaros, quien fuera Virrey entre los años 1607 al 1615, o bien, Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache, quien lo sucede gobernando desde 1615 hasta 1621⁹. Abraham Padilla Bendezú supone que este último remitió el manuscrito al monarca español y sostiene que formó parte de la biblioteca del Conde-Duque de Olivares, la que fue comprada por un embajador danés en 1653¹⁰. Mucho tiempo después comienza la historia moderna de la Nueva Corónica y Buen Gobierno cuando el manuscrito es localizado por el doctor Richard Pitschman, de la Universidad de Götingen, en la Antigua Colección Real de la Biblioteca Real de Dinamarca, en 1908. Después de 22 años de su hallazgo, en 1930, el fundador del Museo del Hombre en París y director del Instituto Etnológico de París, Paul Rivet, prepara la famosa y conocida edición facsimilar que es publicada en el año 1936¹¹. A partir del 15 de mayo del año 2001, la Biblioteca Real de Copenhague a puesto en Internet una digitalización total del original de la Nueva Corónica y Buen Gobierno¹².

GUAMAN POMA: HEREDERO DEL PASADO ANDINO

A través de la observación cuidadosa y posterior estudio de las 1.175 páginas que constituyen la Nueva Corónica y Buen Gobierno, según la edición de John Murra y Rolena Adorno, como también la mencionada edición facsimilar, la cual contiene 399 láminas (incluyendo la portada), pretendemos penetrar en el ordenamiento mental y en los principios y valores indígenas presentes en Felipe Guaman Poma, para así poder comprender y valorar cuál es el mensaje que él se propuso entregar al escribir e ilustrar esta hermosa relación al Rey de España.

Nos hemos detenido durante un largo tiempo observando y estudiando las láminas correspondientes a la primera parte de la obra (Nueva Corónica), constituida por dibujos relacionados con el mundo indígena, al cual el autor pertenece, porque la valoramos como la sección medular, la más importante y rica en información de toda la crónica. Este segmento está compuesto de 175 láminas que constituyen el 43,9% de la obra, ya que esta contiene un total de 399 dibujos. Sin embargo, no por eso hemos descuidado la segunda parte (Buen Gobierno) que abarca la época colonial, parte de la cual vivió el autor, en la cual describe las principales autoridades españolas e indígenas que se destacaron durante el Virreinato del Perú, poniendo de relieve sus cualidades y defectos; además, constituye una queja acerca del abuso y del maltrato dado a los indígenas y, por último, una petición al Rey de España para que pusiese remedio a dicha situación.

Las categorías indígenas en relación con la trascendencia y con ciertas características de su "ser en el mundo", desde la perspectiva indígena, se visualizan en numerosas láminas de esta obra, por ejemplo cuando tiene que explicar los orígenes del Mundo Indígena y los del Mundo Occidental. Ello, porque el autor, como muchos indígenas de su época, recibió una cuidadosa enseñanza religiosa católica, más aún en su caso, dado que recibió la instrucción doctrinal de parte de su hermanastro, el ermitaño Martín de Ayala. Esto nos permite entender, entre otras cosas, el sincretismo religioso que se advierte en el autor, ya que en él está presente la religiosidad del mundo indígena, absorbida durante su formación familiar temprana, pero penetrada por el pensamiento cristiano católico de su época; esta situación le permitió participar sin mayores problemas de conciencia en la extirpación de las idolatrías junto a Cristóbal de Albornoz, en las últimas tres décadas del siglo XVI¹³.

Puede presumirse que Guaman Poma habría recibido previamente una educación estrechamente vinculada con las propuestas indígenas por parte de su familia, entre otras razones, porque él se dice hijo de la hija menor de Tupac Inca Yupanqui, doña Juana Curi Ocllo; además, valora especialmente el rango de su padre que, según él mismo afirma, era el segundo del Inca: Guaman Mallqui, hijo de Guaman Chaua, gobernante de la región del Chinchaysuyu, quien habría recibido a los conquistadores en Tumbes en representación del Inca Huáscar¹⁴. Así, al analizar las láminas, queda en evidencia el arraigo de los modelos de pensamiento indígena en él y su conocimiento de la historia y tradiciones del incanato, lo cual, sumado a su formación cristiana, lo señala como un conocedor de la cosmovisión de ambos mundos.

En relación a su familia, el autor nos recuerda que su padre, Guaman Mallqui, era hacia la época de la conquista un cacique de Lucanas y sirviente de un hospital. Este va a tomar un apellido español debido a una valiente acción desarrollada en la batalla de Huarinas (1547), donde se enfrentan los alzados al mando de Gonzalo Pizarro en contra de las tropas leales a la corona española. Luis Avalos de Ayala estuvo a punto de ser victimado por Martín de Olmos, pero fue salvado de la muerte por Guaman Mallqui, servicio por el cual logró honra y mérito y se pasó a llamar Guaman Mallqui de Ayala, razón que permite a Guaman Poma aplicarse a sí mismo el apellido de Ayala¹⁵. Además, utiliza el título de "Don" por provenir de una familia que perteneció a la nobleza incaica.

Como ya hemos indicado, según el texto de la crónica, sabemos que nuestro cronista es indígena por padre y madre, y no mestizo. El afirma ser nieto de Tupac Inca Yupanqui y Mama Ocllo, e hijo de Curi Ocllo, última hija de dichos soberanos. Por lo tanto, es sobrino de Huayna Capac y primo hermano de los últimos incas: Huáscar y Atahualpa. Como se puede apreciar, Guaman Poma, efectivamente habría pertenecido a la nobleza del incanato.

PARA VALORAR LOS DIBUJOS DE GUAMAN POMA

Estimamos que para realizar una observación acuciosa de las láminas de la crónica hay que tener en cuenta un patrón de observación basado en los modelos de pensamiento indígena que consideran, por ejemplo, que un vegetal, un animal, una piedra o un cerro tienen espíritu, lo que hace natural pensar que para Guaman Poma, formado en la tradición indígena, las láminas también lo tengan. Además, el mundo indígena estaba concebido bajo un riguroso orden jerárquico basado en pares de términos opuestos y complementarios tales como: arriba-abajo (Hanan-Hurin), derecha-izquierda, masculino-femenino, anciano-joven, cielo-tierra. Como puede verse, la dualidad está siempre presente en el mundo andino¹⁶.

Desde la dualidad se puede alcanzar la idea de tetrapartición, base de la organización espacial del incario; así tenemos un Tahuantinsuyu, el mundo de los cuatro rumbos, dividido en: Chinchaysuyu (Rumbo Norte), Antisuyu (Rumbo Este), Collasuyu (Rumbo Sur) y Cuntisuyu (Rumbo Oeste). Se conformaría teniendo a Cuzco el centro u "Ombligo del Mundo" como eje del par arriba-abajo del mundo terreno (Hanan-Hurin), aglutinando en el primero al Chinchaysuyu con el Antisuyu bajo la denominación de Hanan y al Collasuyu con el Cuntisuyu, bajo la denominación de Hurin¹⁷.

La jerarquización del pensamiento incaico ordena valóricamente los cuatro cuadrantes del Tahuantinsuyu, de tal modo que el Chinchaysuyu es más que el Antisuyu dentro del mundo Hanan, y el Collasuyu es más que el Cuntisuyu en el mundo Hurin. Esto se ve reflejado en la obra de Guaman Poma cuando se refiere al Consejo del Inca (Lám. 145) que estaba conformado por un representante de cada uno de estos rumbos, los cuales se ordenaban de la siguiente manera: al centro la figura del Inca, a su derecha un personaje que representa a Hanan y dos Apos, el representante del Chinchaysuyu y del Antisuyu. A la izquierda del Inca, un personaje representando Hurin y dos Apos, representantes del Collasuyu y del Cuntisuyu¹⁸.

De este modo, los dibujos de la crónica deben ser considerados en diálogo con el lector, de tal manera que la izquierda del lector corresponde a la derecha de la lámina y viceversa. Así, al realizar la observación desde este punto de vista, se establece un diálogo real y no metafórico, exigiéndonos, por lo tanto, un esfuerzo para captarlos en sus reales alcances, lo que se explica al observar los esquemas que presentamos.

Al realizar el análisis de las láminas de esta crónica, siguiendo los planteamientos aún vigentes en muchos pueblos indígenas y que imperaban plenamente en la época de Guaman Poma, hemos considerado y respetado el valor posicional de los siguientes pares de opuestos complementarios, los que con frecuencia pueden ser observados simultáneamente:

Esto se aprecia prácticamente en todas las láminas. A modo de ejemplo, podemos citar la lámina referente al "Primer Mundo" (expuesta en la gráfica anterior), donde observamos la relación arriba-abajo según la jerarquización andina, expresada en la presencia del sol y la luna en la parte superior (mundo divino), y en la parte inferior, el hombre y su familia e incluso una familia de aves (mundo terreno). Un eje vertical virtual separa derecha e izquierda, vinculando al sol con Adán y con un gallo (derecha), a la luna con Eva y dos de sus hijos y, además, una gallina y dos avecillas (izquierda). Lo masculino y lo femenino quedan así claramente diferenciados y vinculados con el segmento de la lámina que los representa e identifica.

Siguiendo las relaciones jerárquicas que operan en el conjunto de los planos cósmicos, el mundo superior es más positivo que el mundo terreno y este es más que el inframundo. Hemos podido comprobar que esta idea se proyecta a los objetos y al plano gráfico, de tal manera que la relación jerárquica vertical recién expuesta se reitera en dicho nivel en la verticalidad de las relaciones mundo sobrenatural-mundo natural; Dios-género humano; Dios Creador-espíritus subordinados; y se complementa con las relaciones jerárquicas horizontales asociadas con la lateralidad de carácter espacial, como es el caso de la relación este-oeste; frente-tras; derecha-izquierda; y con las relaciones jerárquicas horizontales de temporalidad, como es el caso de las relaciones de edad mayor-menor; incluso, de las relaciones jerárquicas que se producen entre los sexos masculino y femenino. En todas ellas, el signo más positivo se asocia con el primer término mencionado, lo que nos propone una metodología de análisis constante y práctica.

Definiremos como "estudio de la lateralidad" a la metodología aplicada por nosotros en la observación y análisis de cada una de las láminas que presentamos en este artículo, para así confirmar y sostener que la ubicación de lo representado en ellas no es indiferente, sino que responde a un orden y a un pensamiento indígena jerárquico, donde cada personaje, divinidad u objeto está ubicado de acuerdo a constantes valóricas dependientes de su sexo, rango, calidad o importancia¹⁹. Dicha lateralidad aún permanece vigente en las cosmovisiones y en los esquemas de pensamiento de pueblos indígenas del área andina y surandina²⁰.

Para ejemplificar esta propuesta metodológica, hemos seleccionado las siguientes nueve láminas de la crónica de Guaman Poma:

Lám. 01 (sin número en la crónica, por cuanto ocupa la posición de portada), pág. 1. Guaman Poma encabeza la portada de su obra con el siguiente texto: "EL PRIMER NUEVA CORONICA I BUEN GOBIERNO CONPUESTO POR DON PHELIPE GUAMAN POMA DE AIALA, SEÑOR I PRINCIPE". Al pie de la lámina agrega un breve texto que dice: "EL REINO DE LAS INDIAS" y entrega otros antecedentes con letra minúscula, tanto en el borde superior como en el inferior de esta portada, en el cual se puede leer: "Quinientas y noventa y... oxas - 597 foja", y en la parte inferior un texto casi ilegible que dice (según edición Murra): "ciento y quarenta y ssays pliegos - 146". El área que contiene la gráfica ocupa una porción de hoja semejante a un cuadrado, que equivale aproximadamente a las tres quintas partes de ella.

El segmento dibujado está dividido idealmente en nueve sectores, tres por cada lado del cuadrado de la gráfica a que hemos hecho mención. Estos cuadrados los hemos clasificado de tres en tres, leyéndolos en la página de derecha a izquierda y desde arriba hacia abajo. Así, apreciamos en esta lámina una distribución jerárquica en orden descendente en la que aparecen en los tres niveles sucesivos en que se ordenan: el Papa, el Rey y el autor, acompañados de algunos símbolos relacionados con el rango que detentan, manteniendo el mismo orden.

En el nivel superior el autor presenta, de derecha a izquierda, al Papa sentado en su trono con tres símbolos de su poder: un báculo, su tiara y las llaves de San Pedro; bajo la figura del Papa, ocupando la primera cuadrícula del tercio medio, se lee: "SU. S. TIDAD" y se aprecia un pavimento cuadriculado, en perspectiva, proyectando su espacio y cubriendo el resto de la cuadrícula. Al centro y junto al Sumo Pontífice se encuentra un escudo papal, caracterizado por dos grandes llaves cruzadas al interior de una elipse, coronado con la tiara papal. Termina esta franja con las iniciales situadas en el ángulo superior izquierdo "S.C.R.M." que corresponden a Sacra Católica Real Majestad, términos que identifican al rey de España.

En la parte media vemos que el lado derecho tiene un tratamiento gráfico que consiste en una proyección del piso del trono papal. Al centro se encuentra el escudo de armas de Castilla y Aragón, coronado y rodeado de laureles que el autor ha dibujado invirtiendo las ubicaciones de los castillos y leones, hecho que se reitera en toda la crónica, con la excepción del escudo final, dibujado después de los anexos que dedica a las ciudades y a los meses del año agrícola, y que constituye la última página y última lámina de la crónica. Suponemos que esta inversión de posiciones en las figuras del escudo se debe al valor que en el área andina se le otorga al puma y que dice relación con el mundo mítico y el valor simbólico del animal, en cuanto ser tutelar de su apellido materno, situando así al león del sector superior en el punto dominante del espacio destinado en el escudo. Continuando con el análisis de la lámina, a la izquierda del escudo de Castilla se aprecia una figura arrodillada que representa al rey, quien ha depositado su corona frente a sí, en señal de respeto hacia la figura del Papa. Esto lo hace el autor para enfatizar la relación jerárquica existente entre ambas autoridades.

En el tercio inferior de la lámina, a la derecha, aparece un monograma mediante el cual el autor subraya su origen noble, ya que enfatiza la letra "d" de "Don". Al centro se aprecia un escudo de armas, el cual está constituido por un ave que porta una maza y que ostenta en su pecho un escudo, el cual tiene en su interior dos figuras zoomorfas separadas por una lanza. La primera figura de este escudo es un halcón (Guaman) con el pecho descubierto y sus alas abiertas. Bajo este, aparece una banqueta. Ambas figuras dominan el sector derecho de este emblema. En el sector izquierdo, la segunda figura de este escudo corresponde a un león rampante (puma), que porta una maza. Creemos que la banqueta colocada a la derecha, bajo el halcón, corresponde a un signo de prestigio para el autor²¹.  En el lado izquierdo Guaman Poma se representa a sí mismo orando de rodillas, con su sombrero depositado en el suelo frente a él. Actitud que corresponde a un signo de respeto frente a la autoridad religiosa y a la autoridad real.

La situación antes mencionada nos hace ver que el autor le otorga una indiscutible jerarquía al Papa, situándolo en el ángulo superior derecho de la lámina; en cambio, tanto el rey como el autor están representados ocupando los sectores izquierdos de los segmentos medio e inferior, es decir, el valor jerárquico de la persona del Papa y su relación con el mundo divino se hacen evidentes según la aplicación de los principios de lateralidad y de valoración del arriba y del abajo utilizados por Guaman Poma.

Lám. 02 (017), pág. 13. Esta lámina es denominada "PADRE MARTIN DE AIALA. SANTO DE DIOS AMADO". Sobre cada una de las figuras humanas el autor escribe el nombre correspondiente: "Padre Martín de Ayala, mestizo, hermitaño, fue zazerdote de misa"; "don Felipe Ayala, autor, príncipe"; "don Maltín Ayala, padre del autor, excelentísimo señor" y "doña Juana, coya". Sobre el suelo, cerca del borde inferior y bajo la figura del autor acota "en la ciudad de Guamanga".

La escena ocurre al interior de un recinto del cual se aprecian hacia sus bordes derecho e izquierdo dos arcos y, situada a cierta altura del eje central de la lámina, se ubica una pequeña ventana. En el sector derecho junto al arco ya mencionado aparece de pie el padre Martín de Ayala vestido con sotana, capa y birrete, calzando sandalias. Está leyendo un libro que sostiene con su mano izquierda, mientras que con la derecha enfatiza la enseñanza cristiana que está impartiendo a su padrastro, a su madre y a su hermanastro, don Felipe. Los tres últimos miran y escuchan atentos al sacerdote, arrodillados sobre el piso de la habitación.

Don Felipe está vestido con unku (camisón) y lleva un manto terciado sobre su hombro derecho, cubre su cabeza con un sombrero de tipo europeo y lleva calzado. Entre sus manos lleva un rosario. Tras él se encuentra su padre, vistiendo también un unku (camisón) característico de su pueblo en el Chinchaysuyu y también lleva un manto terciado sobre el hombro derecho. Ciñe su frente con el símbolo que caracteriza a su familia al igual que los diseños de su unku. Está calzado con ussutas (sandalias). Hacia el borde izquierdo de la lámina se alcanza a ver parte de la figura arrodillada de su esposa, que está vestida con ropas indígenas. Ambos, al igual que su hijo, llevan un rosario entre sus manos.

Como queda dicho, la escena remite a la actividad evangelizadora del padre Martín, quien luego de su quehacer diario, en palabras de Guaman, "después le enseñaba a su padrastro don Martín de Ayala, segunda persona del Ynga, y a su madre y a sus ermanos el sancto mandamiento y el sancto evangelio de Dios y las buenas obras de misericordia, por donde vinieron a más creser su padrastro don Martín de Ayala y su madre doña Juana...²²"

Con esta última frase el autor pone énfasis en el valor de la escena: un sacerdote salido de una familia indígena imparte la enseñanza cristiana a su gente. De este modo envía un mensaje al rey, destacando que de entre la gente de origen indígena también salen sacerdotes preparados y santos, de manera que no se necesita de la presencia europea para ser buenos cristianos y buenos súbditos, lo que se refuerza con los detalles de la vestimenta del autor y de sus padres.

Aflora un rasgo indígena por la utilización del principio de lateralidad: los dos protagonistas principales de la lámina son el padre Martín y el propio autor, ubicado el primero en el sector derecho y el autor en el centro del espacio en que esto ocurre. En cambio, los padres del autor ocupan el espacio de la izquierda debido a su carácter de actores secundarios en la escena.

Lám. 03 (042), pág. 34. Lámina denominada "PONTIFICAL MUNDO". El autor agrega además cuatro breves textos: el primero en la mitad superior, que denomina "las yndias del Pirú en lo alto de Espana" y en el esquema que representa una ciudad ubicada en el centro del recuadro escribe "Cuzco". Luego, en la mitad inferior, se lee "Castilla en lo avajo de las yndias" y en la plaza de la ciudad que está representada al centro escribe "Castilla".

En esta lámina se presentan los dos mundos: en la mitad superior se representa al mundo indígena y en la mitad inferior, al occidental. Con ello el autor realiza una síntesis del mundo conocido, destacando en especial el mundo indígena y el imperio español. Al primero lo define como "Las Indias del Perú en lo Alto de España", ubicando cinco conjuntos representando ciudades o territorios en la mitad superior de la lámina, estos se distribuyen marcando los cuadrantes de los cuatro rumbos del mundo andino, por eso es que su centro es Cuzco. Esta primera mitad es presidida por Inti, el dios Sol; los cinco símbolos que representan ciudades o territorios se ubican en un contexto de paisaje serrano. En la mitad inferior de la lámina, los signos de las ciudades mantienen el mismo esquema formal y se ordenan de la misma manera que las representadas para el Tahuantinsuyu, pero el centro, esta vez, lo ocupa Castilla, en medio de un paisaje estepario.

Por lo tanto, en la lámina queda determinado un eje vertical central que, desde arriba hacia abajo, permite leer: Sol, Cuzco y Castilla, conteniendo un mensaje implícito de jerarquía. La intención del autor de la crónica es destacar la jerarquía, la estructura y los esquemas del mundo andino por sobre las estructuras del mundo occidental ("Castilla en lo abajo de las Indias").

Puede parecer equívoco que la gráfica representativa de ciudades occidentales sea de mayor tamaño, pero esto queda relegado a un segundo plano, debido a la existencia del eje vertical anteriormente mencionado. Lo importante para Guaman es rescatar la primacía de "las Indias del Perú" por sobre Castilla, valorando así lo alto por sobre lo bajo, o "el arriba y el abajo", desde la perspectiva andina.

Lám. 04 (022), pág. 17. Lámina que lleva por título "EL PRIMER MUNDO. ADAN, EVA". Sobre sus personas se lee "Adán", "Eva", en refuerzo del tema presentado. En el borde inferior de la lámina y bajo la figura del varón está escrito "en el mundo".

La escena muestra a un Adán barbado, utilizando un arado andino (chakitahlla), figura que ocupa buena parte del sector derecho de la representación²³ . En la mitad inferior del lado izquierdo aparece Eva, sentada, luciendo una larga cabellera y con dos hijos entre sus brazos. El más pequeño toma leche de su seno izquierdo. Tanto Eva como Adán están descalzos y vestidos con pieles de animal; en cambio, los niños están desnudos. Sobre Adán, en el ángulo superior derecho se observa un sol radiante. En el ángulo superior izquierdo se ve la luna en cuarto menguante. Ambos astros están representados con rostro humano. Una pareja de aves vuela recortándose sobre el cielo entre los dos personajes adultos. Completan esta escena dos aves: un gallo y una gallina, en un paisaje montañoso, característico del área andina.

Puede apreciarse cierta analogía entre todos los protagonistas: Adán y Eva, la primera pareja humana, están acompañados por un gallo, que se encuentra bajo los pies de Adán, y por una gallina picoteando la tierra junto a Eva y sus hijos. Cierra el grupo la pareja de aves, posiblemente tórtolas, especie que llama la atención a los indígenas, ya que se aparean de por vida y actúa en este caso como modelo. Los dos astros, sol y luna, se relacionan con las personas de Adán y de Eva respectivamente, es decir, macho con macho y hembra con hembra, los machos a la derecha, las hembras a la izquierda. El principio de la lateralidad andina se cumple a cabalidad, respetando también los valores del arriba y del abajo, del mundo celeste en su relación con el mundo terreno.

El hecho de que la primera pareja humana aparezca vestida, como se suele decir "cubriendo sus vergüenzas", deja en claro que ya están conscientes de su pecado (pecado original). Adán trabaja con una chaquitahlla, es decir, "se gana el pan con el sudor de su frente", reforzando la idea del castigo impuesto por Dios. La presencia de las tórtolas y la aplicación del concepto de lateralidad, ya destacado en el párrafo anterior, forman parte de los modelos indígenas en la religiosidad sincrética de Guaman Poma.

Otro aspecto perteneciente a la visión de mundo indígena parece desprenderse de la figura de Eva y sus hijos: el hijo que está a la derecha tiende sus brazos hacia Adán, en una actitud cariñosa, abierta a los demás, en cambio el otro, ubicado a la izquierda de Eva, toma leche de su seno izquierdo. Si se considera que el lado derecho destaca lo más positivo, el primer niño sería Abel, y el otro, que está definitivamente en el rincón inferior izquierdo, que se vincula a lo negativo, sería Caín.

Las ideas relacionadas con los pares de opuestos complementarios, que utilizamos en nuestro análisis, se encuentran expresadas en esta lámina insertas en un paisaje andino. Por lo tanto, aquí no se trata de un Adán y Eva solo occidentales, sino también padres del hombre andino.

Lám. 05 (048), pág. 40. Lámina que inicia la serie de las generaciones de indios, por esto ella es denominada "PRIMER DE GENERACION INDIOS, UARI UIRA COCHA RUNA, Primer Indio de este reino". Además inserta en la lámina dos pequeños textos: uno sobre la cabeza de la mujer que se lee "Uari Uira Cocha Uarmi", y el otro, bajo los pies del hombre, que dice "en este rreyno de las Yndias".

Esta lámina es parte de una serie en la cual el autor representa en su obra "las edades de los indios", es decir, se refiere a diversas etapas de progreso creciente. La primera de ellas es la que vamos a analizar y corresponde a la primera generación de los indios Uari Uiracocha runa. En ella aparecen dos indígenas, varón y mujer. A la derecha de la lámina, el varón está trabajando la tierra con una chakitahlla, y la mujer, a la izquierda, aparece de rodillas depositando semillas en la tierra. Esta primera edad de los hombres andinos procede del Arca de Noé, por lo tanto son sobrevivientes del diluvio. Son postdiluvianos, según explica el autor en el texto de la crónica que acompaña a la lámina "primer generación de yndios (...) que trajo Dios a este rreyno de las Yndias , los que salieron de la arca de Noé, deluvio"²⁴.

A través de este dibujo, el autor plantea una inversión de la relación normal hombre-Dios para entender el "grado de oscuridad" (ignorancia) en el cual se encuentran los seres humanos en el mundo andino, durante aquella época. Ambos seres presentan una vestimenta hecha de hojas que parecieran ser de higuera, en concordancia con lo escrito en el libro del Génesis (3, 7). Estos seres buscaban a la divinidad, pero eran incapaces de mantener una relación permanente con ella, y además según nos dice Guaman "y esta gente no savía hazer nada, ni sauia hazer rropa; bestíanse hojas de árboles y esteras, texido de paxa. Ni savía hazer casas; vevían en cuevas y peñascos"²⁵. Esto lo sostenemos debido a que el sol aparece desplazado de su posición normal en la lámina, pues no está situado en el ángulo superior derecho, sino en el superior izquierdo, rompiendo de esta manera el orden lógico según el pensamiento del hombre andino. El sol no ilumina al hombre, está lejos, casi inalcanzable.

Lo señalado en el párrafo anterior concuerda plenamente con lo que anota Guaman: "todo su trabajo era adorar a Dios como el profeta Habaquc, y decían así a grandes voces: Señor hasta cuando clamaré y no me oirás y daré voces y no me responderás? Con estas palabras adoraba al Creador con la poca sombra que tenía. Y no adoraban a los ydolos, demonios, uacas. Comenzaron a trabajar, a arar, como su padre Adán. Y andaban como perdidos, ayrados en tierra nunca conocida, perdida gente"²⁶.

Lám. 06 (264), pág. 238. Segunda lámina de la serie que el autor dedica en su obra a los ídolos de los incas, denominada "DE LOS IDOLOS INGAS INTI, UANACAURI, TAMBOTOCO". Dentro del espacio dibujado, Guaman agrega cuatro pequeños textos, los tres primeros en secuencia vertical, bajo la figura del sol, dicen lo siguiente: "Uanacauri", "Tambotoco" y "Pacaritanbo", el cuarto, entre las piernas del Inca representado y el borde inferior, dice "en el Cuzco".

En el sector superior del recuadro ordena de derecha a izquierda al sol, la luna y el lucero. Bajo la figura del sol, en el lado derecho, aparecen de arriba a abajo el ídolo de Uanacauri, el Tambotoco y Pacaritambo, sintetizados en una sola figura. Bajo la figura de la luna en la parte central aparece el Inca arrodillado, que ha depositado su llauto y mascapaycha al pie del cerro reverenciando las divinidades referidas. Bajo la figura del lucero, tras su esposo, están situados la Coya y un hijo de ambos.

La tríada sol-luna-lucero está en correspondencia con la tríada formada por el Inca (hijo del sol) –la Coya (esposa del Inca)– y el hijo de ambos, lo que remite al deber del Inca de hacer sacrificios al Sol, de la Coya de realizar sacrificios a la Luna y de sus hijos de hacer sacrificios al Lucero del Alba (Venus), como señala el mismo Guaman Poma en las páginas 262, 263 y 265 de su obra: "de cómo el Inca sacrificaba a su Padre el Sol con oro y plata y con niños y niñas de diez años, que no tuviesen señal ni mancha ni lunar y que fuesen hermosos, y para ello hacían juntar quinientos niños de todo el reino y sacrificaban en el templo de Curicancha (...) y allí en medio se ponía el Inga hincado de rodillas puestas las manos, el rostro al sol y a la imagen del sol y decía su oración (...) y tenía el dicho Inga otra hermita y sacrificio de la Luna que llamaba Pumap Chupan, sacrificaban a la Luna dios de la mujer y entraba la Coya a sacrificar con sus hechiceras como el Inga haciendo sus oraciones pedía lo que quería. Otro templo del Lucero Chasca Cuiyor Chuqui Ylla Uacabillcacona que entraban a sacrificar los auquiconas y ñustaconas, príncipes, que eran dioses de ellos de los menores, y entraban con sus hechiceros y pedían lo que querían en su oración".

Cabe destacar la ubicación de la insignia de poder del Inca (llauto y mascapaycha) a los pies del Pacaritambo y Tambotoco, con ello vincula al hoy con el pasado mítico, ya que la mascapaycha estaría representando al grupo Masca que está directamente relacionado con uno de los hermanos Ayar, Manco Capac, que emergiera de la ventana principal (Capac Toco) del Tambotoco en Pacaritambo que es el lugar de origen de los incas. También el autor al representar al Pacaritambo, al Tambotoco y a la Uaca de Uanacauri está proponiendo una tríada de espacios sagrados a nivel terreno.

Estimamos que en esta lámina queda expresada con mucha claridad la verticalidad jerárquica de la divinidad con respecto a la humanidad: el plano superior es ocupado por los astros mayores, dispuestos de derecha a izquierda, también en secuencia jerárquica (sol-luna-lucero). Con una secuencia de igual calidad son representados el Inca, su esposa y un hijo en la parte inferior de la lámina. Paralelamente, la idea de jerarquía vertical se aprecia en la tríada de figuras correspondientes al ídolo de Uacanacauri-Tambotoco-Pacaritambo valoradas como elementos sagrados ocupando el sector derecho de la lámina, reduciendo a los tres seres humanos a un plano de significación menor, a pesar de su señorío. Las relaciones jerárquicas masculino-femenino y padres-hijos se manifiestan en el orden sol-luna-lucero e Inca-Coya-Hijo.

La explicación que hemos elaborado en torno a los distintos planos de la lámina permite destacar que el haber dedicado el autor una serie de seis láminas que se refieren a los ídolos, a la cual pertenece la que observamos, no es algo casual, sino que ellas están dedicadas a explicar y valorar la necesidad del vínculo existente entre el mundo político y el mundo religioso en la persona del Inca y en su sucesión. En cierto sentido, está asimilando al Inca con el rey de España, que también era considerado gobernante por Derecho Divino.

Lám. 07 (402), pág. 374. Lámina que continúa la serie denominada "CONQUISTA MILAGRO DE SANTA MARIA". Acompaña a la lámina un inserto ubicado bajo el margen inferior que dice "en el Cuzco".

En la lámina se representa la figura de la Virgen María pisando una nube y acompañada de un ángel ocupando todo el lado superior derecho; de sus manos fluyen pequeñas líneas que, abriéndose levemente en abanico, se dirigen hacia un grupo de indígenas que ocupan todo el segmento inferior de la lámina. Varios de ellos caen al suelo cegados y algunos alcanzan a huir.

La Virgen lleva sobre su cabeza una corona, además un manto que cae hacia su espalda permite ver su rostro de perfil. Tiene sus manos levantadas dirigiéndolas hacia los indígenas. Estos visten unkus (camisones) sencillos y tres de ellos cubren sus cabezas con celadas. Solo uno del grupo porta orejeras y lleva un disco, colgado a la altura del pecho, que lo distingue como capitán. En su mano izquierda lleva una lanza y con su mano derecha trata de cubrir sus ojos. Bajo el indígena que yace tendido, y cuya cabeza toca el margen inferior derecho, también ha caído su escudo. Alabardas y escudos caídos implican la idea de derrota total.

En esta lámina, la presencia de la Virgen de la Peña de Francia lanzando tierra a los ojos de los indios infieles, que caen por el suelo, es una forma que utiliza el autor para insistir que no se puede estar en contra de la religión cristiana, porque cuenta con ayuda sobrenatural. Esto se refuerza mediante dos elementos: en primer lugar, la parte superior es valorada como el ámbito celeste, ya que frente a la Virgen hay una nube que en diálogo formal con aquella otra sobre la cual está la Virgen, da la idea de una aparición que proviene de lo alto. En segundo término la figura de la Virgen está situada en el lado derecho; en cambio, los indígenas están agrupados hacia el lado inferior izquierdo que, como sabemos, es el lado de menor significación dentro del esquema de la mencionada lateralidad. Se traza así una diagonal que separa el área dibujada en dos grandes espacios, predominando el espacio sobrenatural por sobre el mundo terreno, caracterizado por el grupo indígena.

Lám. 08 (417), pág. 387. La serie continúa con la lámina "CONQUISTA ENPERADOR DON CARLOS ENBIA SU CARTA I PERDON A GONZALO PIZARRO Y A LOS DEMAS CONQUISTADORES Y LO LLEVA LA CARTA EL DOTOR PEDRO DE LA CASCA". Tres insertos complementan la lámina, el primero de ellos, situado en el brazo derecho del trono, dice "enperador". El segundo, sobre la cabeza del conquistador arrodillado, dice "El Dotor Pedro de la Gasca". El último de ellos, situado bajo el borde inferior, dice "en Castilla".

El emperador Carlos I, que lleva un largo cetro en su mano derecha, se encuentra sentado en un trono cubierto por un dosel, y situado sobre un estrado. La real figura ocupa todo el lado derecho de la lámina. El rey lleva puesta su corona y con su mano derecha levanta su cetro, en tanto que con la mano izquierda está entregando una carta a Pedro de la Gasca, "nombrado pricidente de su majestad", que se encuentra arrodillado frente al rey, ocupando la mitad inferior del lado izquierdo de la lámina²⁷. De la Gasca ha dejado su sombrero sobre el suelo, en señal de respeto, y junta sus manos frente al pecho en actitud de reverencia al soberano.

Si aplicamos a la lámina el principio de lateralidad ya mencionado anteriormente, el rey ocupa el lado más importante debido a su rango, lo que Guaman Poma acentúa levantándolo por sobre su súbdito que, a pesar de ser una alta autoridad en América, debe a este ciega obediencia. No puede extrañar entonces que el presidente ocupe el lado izquierdo de la lámina.

Lám. 09 (442), pág. 410. Cuarta lámina de la serie del "BUEN GOBIERNO DON IVAN SOLANO, ARZOZOOBISPO LE DESPENSO Y LE CAZO A DON CRISTOBAL SAYRI TOPA YNGA Y DO„A BEATRIS, COYA, SE CASARON ERMANOS EN EL CUZCO". En un pequeño texto, bajo la línea de borde inferior, reafirma la idea de que esto sucedió "en el Cuzco".

En esta lámina el arzobispo Solano une en matrimonio al Inca visitante con la coya Beatriz, privilegiándolos para que hiciesen excepción a la ley, y respetando por lo tanto la costumbre de los gobernantes del Tahuantinsuyu, al contraer matrimonio entre hermanos. La vestimenta que utiliza el arzobispo lleva los símbolos propios de su autoridad eclesial, y la pareja indígena viste de acuerdo a su posición y como miembros de una panaca real²⁸.

En relación a los valores asociados a la lateralidad cabe destacar la posición y tamaño del arzobispo, que ocupa el eje central de la lámina actuando como ordenador y dominador del espacio. El jefe indígena le queda subordinado, pero ocupa el lado derecho por ser Inca y por ser varón; en cambio, la coya queda a la izquierda, como siempre le ha correspondido a las personas del sexo femenino, desde el punto de vista de la tradición andina. Los contrayentes unen sus manos derechas, las que son sostenidas por el obispo, quien, en ese instante, les imparte su bendición. Con esto, se refuerza el valor que el autor le asigna al lado derecho, otorgándosele a esta unión conyugal un carácter positivo. Ambos novios cubren sus vestimentas casi completamente con tocapus, lo que confirma su pertenencia a la nobleza incaica.

CONCLUSIONES

Al terminar el análisis de estas láminas, que corresponden a una pequeña muestra de lo que hemos estado realizando por varios años con la totalidad de los dibujos que contiene la crónica, no podemos dejar de mencionar que la gráfica en la obra de Felipe Guaman Poma no consiste en meras ilustraciones para acompañar un texto, sino que, a nuestro juicio, las láminas en sí contienen una información extraordinariamente compleja. Esto se debe a que consciente o inconscientemente el autor organiza los distintos elementos gráficos bajo un orden preestablecido, al que hemos denominado como lateralidad, vale decir, las relaciones existentes entre lo representado en el lado derecho y en el lado izquierdo, entre lo situado en la parte superior y en la inferior, como también en los vínculos existentes entre lo masculino y lo femenino en cada una de ellas.

La lateralidad nos permitió analizar las láminas siguiendo un patrón metodológico común aplicable a todas y cada una de ellas, lo que nos condujo a conocer parte del pensamiento de Guaman Poma y su evolución en el tiempo. Así pudimos darnos cuenta, por ejemplo, cómo le afectó el asentamiento español, su asimilación de los valores cristianos o sus críticas al gobierno colonial. Por lo tanto, hemos advertido que lo que para nosotros constituyó una metodología, para el autor corresponde a una estructura mental donde están presentes muchos rasgos que conforman los fundamentos de la cosmovisión andina.

A través de las láminas, Guaman Poma emite opiniones mediante la utilización de valores gráficos que respetan la lateralidad, como por ejemplo, según la posición de un Inca en la lámina o incluso mediante la dirección de su mirada podemos deducir si se trata de un Inca admirado o cuestionado por el autor. Como también en el caso de la primera pareja humana, Adán y los animales machos que los acompañan siempre ocupan el lado derecho de la lámina, quedando el izquierdo reservado al mundo femenino.

Dada esta situación, el lector-observador debe considerar al texto y su gráfica no solo como un libro, y en cuanto tal no solamente como un objeto, sino como un "sujeto dialogante" con el cual se relaciona. Ello implica que el libro es más que un objeto material, ya que desarrolla un intercambio con el observador, de manera que, así como tiene un arriba y un abajo, la lámina observada posee lados derecho e izquierdo propios, como todo sujeto dialogante. Desde la perspectiva indígena, en cuyo mundo se gestó, como todo ser, esta posee espíritu y vida. Por dicha razón, la derecha del lector enfrenta al lado izquierdo de la lámina, y su izquierda enfrenta el lado derecho de esta. No solo porta un mensaje o un contenido, sino que lo emite y lo transmite. Solo así cobran su verdadero sentido las personas y objetos representados a lo largo de la crónica.

Finalmente, el análisis de las láminas de la crónica de Guaman Poma nos permitió efectuar una revaloración de su testimonio escrito en relación con su testimonio gráfico. Las láminas constituyen una verdadera nueva crónica que se complementa con la escrita, formando así una gran unidad, texto y gráfica son solidarios, estando indisolublemente ligados. La crónica de Felipe Guaman Poma de Ayala, de esta manera, se constituye en una de las principales fuentes documentales para estudiar y comprender el mundo andino-colonial.

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¹ Parte de este artículo fue presentado como ponencia en el 50 ICA (Congreso Internacional de Americanistas) en la ciudad de Varsovia, Polonia, en julio del año 2000.
² "Llevan los yndios andamarcas y soras lucanas , parinacochas a la guerra y batalla, de priesa lo llevan". En: Guaman Poma de Ayala, Felipe. Nueva Corónica y Buen Gobierno. Editorial Siglo XXI. México. 1980, 307.
³ Otros historiadores, como Raúl Porras Barnechea, Los Cronistas del Perú. Biblioteca Peruana, Lima, Perú, 1986, indican que el pueblo natal del cronista se llamaba San Cristóbal de Suntunto. Del mismo modo lo nombra María Pilar Pérez Canto en El Buen Gobierno de Felipe Guaman Poma de Ayala. Biblioteca Abya-Yala, Ecuador, 1996.
⁴ Ver sobre este tema los siguientes autores: Padilla Bendezú, Abraham. Guaman Poma, el indio cronista dibujante. Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1979, caps. I y II; Löbsiger, G. "Felipe Guaman Poma". En: Bulletin de la Societé Suisse des Americanistes. Nº 19, Ginebra, 1960, pág. 6-31; Esteve Barba, Francisco. Historiografía indiana. Editorial Gredos, Madrid, 1964; Ludeña de la Vega, Guillermo. La obra del cronista indio Felipe Guaman Poma de Ayala. Editorial Nueva Educación. Lima, Perú, 1975, vol. I, cap. III; Zapata, Roger, Guamán Poma, indigenismo y estética de la depencia en la cultura peruana. Minneapolis, Minn. Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1989.
⁵ Zapata, Roger, Guaman Poma, indigenismo y estética de la depencia en la cultura peruana. Minneapolis, Minn. Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1989. Este autor dedica un interesante capítulo, en la primera parte de su libro, acerca de la genealogía de Guaman Poma, analizando críticamente el posible origen noble del cronista.
⁶ Adorno, Rolena, Cronista y principe. La obra de Don Felipe Guaman Poma de Ayala. Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 1989, cap. II.
⁷ Pérez Canto, María Pilar. op. cit. 42.
⁸ Adorno, Rolena. op. cit.
⁹ Biblioteca de Autores Españoles, Los virreyes españoles en América durante el gobierno de la casa de Austria. Edición de Lewis Hanke, Madrid, España. 1978, cinco volúmenes.
¹⁰ Padilla Bendezú, Abraham. op. cit.
¹¹ Guaman Poma de Ayala, Felipe. Nueva corónica y buen gobierno (Codex Perúvien Illustré), París, Institut D’ Ethnologie, 1936.
¹² http://www.kb.dk/elib/mss/poma/
¹³ En relación a las categorías indígenas y españolas utilizadas por Guaman Poma, ver a Juan M. Ossio, "Guaman Poma: Nueva Corónica o Carta al Rey. Un Intento de Aproximación a las Categorías del Pensamiento del Mundo Andino". En: Ideología mesiánica del mundo andino. Editorial de Ignacio Prado Pastor, Lima, 1973, y Ossio, Juan, "La Idea de la Historia en Felipe Guaman Poma de Ayala". En: Runa. Lima. 1977.
¹⁴ Guaman Poma de Ayala, Felipe, El primer nueva corónica y buen gobierno. Editorial Siglo XXI, México, 1980, tomo II, pág. 349. Esta edición es la que nos ha servido de base para realizar esta investigación, sin embargo, hemos tenido junto a nosotros la primera edición facsimilar realizada por el Institut d’Ethnologie, Paris. 1936.
¹⁵ Hecho que es relatado por el autor en la página 16 de su manuscrito.
¹⁶ Ver, por ejemplo, a María Rostworowski de Diez Canseco, Estructuras andinas del poder. Instituto de Estudios Peruanos, Lima, Perú. 1986. Esta autora propone la existencia de dos Incas, de dos curacas, de dos ejércitos no antagónicos, sino complementarios.
¹⁷ Wachtel, Nathan, "Los Indios y la Conquista Española" En: Bethell, Leslie (editor). Historia de América Latina. Cambridge University Press, Editorial Crítica, Barcelona. 1990, vol. I, capítulo VII.
¹⁸ Ver a Nathan Wachtel, Los vencidos. Los indios del Perú frente a la conquista española (1530-1570). Alianza Editorial, Madrid, 1976.
¹⁹ Louis Faron en su obra Hawks of the Sun. University of Pittsburgh Press. 1964. Emplea para definir el concepto que nosotros hemos denominado como "lateralidad" el término "manualidad" en el capítulo VI en el siguiente acápite: Los conceptos de "manualidad" (el uso de las manos) y del dualismo complementario. "El marco teórico más comprensible para este tipo de análisis fue sugerido por Robert Hertz, alumno de Durkheim, y ha sido onfirmado recientemente, como también aplicado en forma provechosa por Rodney Needham, en el análisis de materiales indonésicos y africanos. Hertz trata en su ensayo acerca del fenómeno de oposición complementaria. The Pre-eminence of the Right Hand: A Study of Religious Polarity (1960), y señala que en muchas sociedades –si no en todas– los honores, designaciones, prerrogativas estaban asignadas a la mano derecha, en tanto que la mano izquierda lleva una posición subordinada que llega a ser despreciada. Ampliando este tema, Needham escribe: la oposición simbólica de la derecha y la izquierda y una categorización dualista del fenómeno, son tan comunes que parecen ser propensiones de la mente humana". Rolena Adorno, también, en su libro Cronista y príncipe. La obra de don Felipe Guamán Poma de Ayala, analiza algunas láminas de la crónica dejando en claro que para entenderlas hay que conocer cuál es la jerarquización e importancia que regía los distintos rumbos del mundo andino y el valor que tienen Hanan y Hurín, lo que se refleja en la estructura misma de las láminas. Tom Dillehay también había percibido esta jerarquización y orden presentes en el mundo surandino, en su obra Araucanía: Presente y Pasado. Editorial Andrés Bello. Santiago. 1990. Capítulo IV.
²⁰ En comunidades indígenas chilenas de la zona mapuche cercanas a Temuco y Valdivia, hemos constatado los aspectos que nos permiten usar el término lateralidad, ya que en torno a una mesa junto a un lonko, a su derecha y a su izquierda se toma asiento de acuerdo a un orden preestablecido por la tradición, siguiendo los patrones de masculino-femenino, valor del parentesco, jerarquías de edad, entre otros.
²¹ Uno de los mejores estudios sobre estos asientos, denominados duhos en el área antillana, se puede ver en la obra de Arrom, José Juan. Mitología y Artes Prehispánicas de las Antillas. Editorial Siglo XXI. México. 1975. Y también en Roberto Cassá. Los Indios de las Antillas. Editorial Mapfre. Madrid. 1992. Otro autor que analiza la funcionalidad vinculada a la jerarquía que poseen las tianas es José Luis Martínez. "El personaje sentado en los keru: hacia una identificación de los kuraka andinos" en: Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino. Santiago de Chile. 1986.
²² Págs. 12-15 de la edición Murra-Adorno.
²³ Este arado, hasta hoy día, es empleado en el Area Andina para trabajar la tierra.
²⁴ Pág. 41 de la edición Murra-Adorno.
²⁵ Idem.
²⁶ Idem.
²⁷ Pág 418 del texto manuscrito, 386 de la edición Murra-Adorno.
²⁸ Las panacas reales son grupos familiares fundados por cada uno de los incas gobernantes y los matrimonios se realizaban siempre dentro de una panaca. Incluso, el Inca, elegía como esposa a una hermana de panaca. Para esto, ver Rostworowski de Díaz Canseco, María: Estructuras Andinas del Poder. Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 1983.