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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.31 n.43-44 Valparaíso  1998

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341998000100004 

 

Revista Signos 1998, 31(43–44), 37–58

LITERATURA

El tema del viaje en tres Novelas Chilenas contemporáneas1

 

Eduardo Thomas Dublé

Universidad de Chile

Chile


El superrealismo que desarrolla el arte contemporáneo desde las primeras décadas del siglo sustenta una nueva comprensión del texto estético. Aspecto relevante de este nuevo concepto es su consideración como juego creativo de lenguaje, conducente a un conocimiento esencial. Una de sus consecuencias ha sido la sacralización del texto artístico, al que se le atribuye la dignidad de espacio o centro comunicador con dimensiones trascendentes a la realidad ordinaria.
Por ejemplo, se ha observado como, más allá de su dispersión aparente, las distintas modalidades del teatro de vanguardia coinciden en procurar un «retorno a las raíces» del ser humano –buscándolas en su prehistoria o en su psique– incorporando elementos rituales, mágicos y míticos a la representación.2
En general las artes contemporáneas, y no solamente el teatro de vanguardia, conciben su actividad como una búsqueda de la trascendencia espiritual. El nihilismo racionalista moderno, a partir del Romanticismo, hace que las artes, como una forma de reacción contra el positivismo de los discursos dominantes, progresivamente se vayan proponiendo como un sector cultural que trasciende los límites del discurso lógico y científico, y que es capaz de abrir nuevas perspectivas sobre zonas desconocidas de lo real, revelando al mundo «como misterio».
Curiosamente, cuando esta función sacralizadora del arte se aproxima de manera más clara a la esfera de lo religioso, es corriente que su ejercicio pase por el sacrilegio, como si la vitalidad y vigencia de lo sagrado precisara de la profanación. La orientación descanonizadora de los discursos artísticos y, en general, de los culturales, que se advier
te en el arte contemporáneo, tiene como finalidad última devolver al receptor un vínculo con su propio mundo que sólo es posible por medio de una relación espontánea, vital y creativa con el lenguaje.
Características del discurso literario contemporáneo, como la fragmentación de los relatos y el recurso permanente a la parodia, tienen como una de sus funciones importantes desmitologizar la cultura: desacreditar los saberes sacralizados por la tradición, evidenciando su carencia de autoridad y verdad, su inoperancia cognoscitiva. Sin embargo, esos mismos recursos textuales, cuando se los interpreta a la luz de su articulación con el nivel simbólico de las obras, cobran el sentido de manifestar el poder cognoscitivo del lenguaje poético.3
Esta idea de que el lenguaje artístico potencia una modalidad de conocimiento trascendente a través de la ruptura de los paradigmas discursivos, la expresa el protagonista de Adán Buenosayres, la novela clásica de Leopoldo Marechal, cuando expone su concepción poética a sus amigos en la glorieta de Ciro:

– Nómbrenme, por ejemplo, dos cosas que nada tengan que ver entre sí, y asócienlas mediante un vínculo que sabemos

imposible en la realidad. De primera intención, en esos dos nombres la inteligencia ve dos formas reales, bien conocidas por
ella. Luego viene su asombro al verlos asociados por un vínculo que no tienen en el mundo real. Pero la inteligencia no es un
mero cambalache de formas aprehendidas, sino un laboratorio que las trabaja, las relaciona entre sí, las libra en cierto modo
de la limitación en que viven y les restituye una sombra, siquiera, de la unidad que tienen en el Intelecto Divino. Por eso la
inteligencia, después de admitir que la relación establecida entre las dos cosas es absurda en el sentido literal, no tarda en
hallarle alguna razón o correspondencia en el sentido alegórico, simbólico, moral, analógico...4

De acuerdo a esta idea, la poesía parte del absurdo, del disparate (esto es, de la transgresión), para abrir a la inteligencia el retorno, por la vía de la interpretación, a la plenitud de la Unidad Primordial.
Puede confrontarse esta concepción con la teoría de Paul Ricoeur sobre la metáfora y el lenguaje simbólico. Para este autor la impertinencia lógica, inherente a estas figuras, en el caso de la metáfora «viva» o «de creación» se resuelve por la interpretación, en la misma forma que propone el personaje de Marechal. El mecanismo de doble significación que se desprende de la actividad interpretativa de la impertinencia semántica, en el caso de la metáfora «radical» iluminará o recuperará (renovará), el sentido de un símbolo primordial en la cultura. Esta operación conduce a una perspectiva «preconceptual», que trasciende los límites de la racionalidad y retorna al valor primitivo del mito en cuanto éste constituye la forma de experiencia primera de la realidad. Sobre la base de esta cualidad de la metáfora y del símbolo, Paul Ricoeur identifica al lenguaje simbólico como la única posibilidad real para el desarrollo de un «lenguaje de la fe» en el contexto de la modernidad.5
Puede examinarse a la luz de lo anterior cierta figura que se reitera en la novela hispanoamericana contemporánea, especialmente en la producida durante la primera mitad del siglo. Los personajes experimentan la decepción del nivel superficial de realidad, descubriendo la inconsistencia de los discursos dominantes en la cultura, y transitan hacia otra realidad profunda, sustentada en una percepción existencial y mítica.
En el espacio urbano, esta estructura de acción adopta corrientemente la forma de un viaje que conduce al personaje a descubrir dimensiones ocultas en la realidad ciudadana. Eduardo Mallea, Leopoldo Marechal, Agustín Yáñez, Manuel Rojas y Alejo Carpentier, entre otros, presentan a sus protagonistas en tránsito hacia el develamiento de sectores invisibles, existenciales y maravillosos de la realidad hispanoamericana.
La motivación de los personajes en su tránsito de lo visible a lo invisible y misterioso, es la búsqueda existencial en un medio que ha sufrido los precipitados y poco armoniosos procesos de modernización que experimentaron –y experimentan–los países latinoamericanos, que provocan en ellos sentimientos de fuerte desarraigo.
Deseo referirme a tres novelas chilenas desde el punto de vista de su actualización de la figura que comentamos: Ayer (1935), de Juan Emar; La amortajada (1938), de María Luisa Bombal; y La ciudad anterior (1991), de Gonzalo Contreras. Mi intención es analizar en novelas y autores muy distintos, que escriben en momentos diferentes, la modalidad y el sentido que adquiere esta figura en cada una de ellas.
El análisis se centrará en la elaboración simbólica del tema del viaje, en cuanto itinerario conducente a experiencias y conocimientos que transforman la relación del viajero con su existencia, devolviéndole un sentido y resacralizando su mundo.
En las novelas de Juan Emar y María Luisa Bombal, escritas en la década del treinta, el conflicto del protagonista se origina en la tensión que se establece entre tradición y modernidad. En la de Gonzalo Contreras, en cambio, en la crisis postmoderna –con sus derrumbes de metarrelatos y muros– y postdictadura militar, período que en Chile tiene características definidas.

AYER6

Es sabido que Juan Emar concebía su creación como un proceso de búsqueda metafísica. Se ha observado que su obra se relaciona muy directamente con códigos de doctrinas esotéricas, de los que provendrían en buena parte los fundamentos de su mundo poético y de su concepción artística. De acuerdo a ella, el arte constituye una forma de conocimiento. No se debe contentar con la reproducción de la pura realidad objetiva, sino abrirse al «otro lado» de la realidad, constituirse en un «umbral» o «puerta» que permita transitar hacia las zonas de misterio que no son perceptibles en el mundo con las facultades intelectuales.7
Los fundamentos vanguardistas de este autor se hacen evidentes en su conciencia de la autonomía de la obra poética, manifiesta en la creación de mundos imaginarios constituidos por espacios, personajes y acontecimientos insólitos. Se trata de una literatura instauradora de mundos nuevos, exploradora de las posibilidades creativas del lenguaje.
Los mundos creados en los relatos de este autor, configuran metáforas de la realidad cultural, a la que someten a una fuerte crítica en todos sus órdenes, por medio de recursos tales como la parodia y la alegoría satírica. De acuerdo a la orientación vanguardista del autor, sus obras denuncian «lo que hay de estático y repetitivo en una cultura», promoviendo la elaboración de formas nuevas y la adopción de actitudes creativas y renovadoras.8
La presencia de la figura del propio autor en sus relatos como narrador y personaje, obedece al carácter que les atribuye de búsqueda metafísica por medio de la creación. Los acontecimientos conducen al poeta, narrador y protagonista a una intuición del ser que se encuentra «disperso en la multiplicidad de lo real», como señala Pedro Lastra, crítico que propone investigar los vínculos de la poética del autor chileno con la de Leopoldo Marechal, por la coincidencia de ambos en concebir la escritura como «recaptura de la unidad» primordial esencial.9
La novela Ayer –que en estos aspectos tiene claras correspondencias con las otras dos novelas publicadas por el autor en 1935: Miltín 1934 y Un año – narra una serie de acontecimientos que, en su sucesión e integración, conducen al protagonista a descubrir una visión totalizadora de la realidad, que obtiene cuando se desprende del tiempo cronológico convencional.
El poeta junto a Isabel, su mujer, realizan un viaje por la ciudad de San Agustín de Tango, la urbe creada por Juan Emar para ubicar su ficción. El relato cobra unidad y sentido por la reiterada aparición, en cada etapa del viaje de la pareja protagonista, de símbolos del «Centro», en los cuales se manifiesta una dimensión invisible y sagrada del mundo. El acceso final del protagonista a la revelación, por lo tanto, es el resultado de la totalidad de su viaje, a través del cual cada experiencia le ha aportado y orientado para llegar a esa visión.

El guillotinamiento: modernidad versus tradición

La situación narrativa de esta novela se encuentra ubicada temporalmente un día después de los acontecimientos. El poeta Juan narra los sucesos acaecidos a él y a su mujer, Isabel, el día anterior.
La nota al margen con los datos geográficos de San Agustín de Tango, parodiza al discurso literario criollista y enfatiza el carácter ficticio del referente del relato. Entrega información rigurosa sobre una geografía imaginaria que la obra poética está fundando. El mismo sentido tiene el mapa de la ciudad elaborado por Gabriela Emar, que está incluido en el texto de la novela.
Sin embargo, el nombre de la ciudad; los nombres de los personajes; los de algunos guisos que la pareja protagonista consume en el restorán de la Basílica; los de los establecimientos y calles, que manifiestan un fuerte fundamento cultural católico; e incluso la
referencia directa, en una ocasión fugaz, a Chile como el país donde se encuentra la ciudad, indican que el referente metafórico de ese insólito mundo ficticio es la realidad chilena.
El relato se inicia con el guillotinamiento de Rudecindo Malleco. La condena de este personaje se origina en su proyecto de «cerebralización del amor», que lleva a cabo con su mujer y, habiendo comprobado su éxito, luego difunde, dando lugar con ello a una agitada polémica y al juicio consecuente posterior.
El problema de fondo que se debate durante el juicio se refiere a la aceptación o rechazo de la tesis, implícita en el proyecto erótico de Malleco, de que «todo goce está en el cerebro y no fuera de él» (10). Como argumenta Felipe Tarapacá, abogado defensor de Rudecindo Malleco, la justicia no puede entrometerse en el pensamiento, que pertenece a la vida privada, interior y personal del individuo.

La argumentación de Tarapacá logra la liberación del acusado, el que, sin embargo, apenas sale de la Prisión Legal, es apresado por dos sacristanes y conducido a la Prisión Católica.
Las razones para esta nueva prisión de Malleco se encuentran en la réplica del Arzobispo de San Agustín de Tango a las razones de la defensa. De acuerdo con su planteamiento, el acusado podía verse libre de culpa ante las leyes humanas, pero no ante las divinas, para las cuales «no sólo los hechos son pecados, sino que también debe ser pura nuestra conciencia y puro nuestro corazón». (13)
El concilio de obispos condena, finalmente, a Rudecindo Malleco a sufrir la amputación del órgano con que pecó: el cerebro. El guillotinamiento, por lo tanto, no afecta a toda la cabeza, sino sólo a esa parte de ella.
El sentido alegórico y satírico de este acontecimiento, se refiere a la tensión entre la voluntad de modernidad –manifiesta en el plano estético por las vanguardias artísticas– y el conservadurismo predominante en las instituciones detentadoras del poder en la sociedad chilena.
La divertida polémica en torno al proyecto amoroso de Malleco, alegoriza la concepción moderna de la libertad del ser humano para construir su existencia como una creación personal, sin someterse a paradigmas con valor ontológico inamovible, preestablecidos por la tradición.
El sentido de este acontecimiento en el relato, de acuerdo con lo anterior, remite a la falta de credibilidad del Saber tradicional, que aparece vinculado a poderes que inmovilizan y alienan a la sociedad, situación que metaforiza el nombre del sacerdote «más sabio», consultado por los obispos antes de decidir qué condena dictar contra Rudecindo Malleco: «Fray Canuto –Que– Todo–Lo–Sabe».
La realidad, sometida al ejercicio del poder conservador, se fragmenta –«Media ciudad aplaudía, media ciudad protestaba» ante la prisión de Malleco– y cobra las características de un teatro absurdo: la ejecución del condenado se realiza en un espacio semejante al de un circo, con butacas y escenario, al que se puede acceder pagando entrada.
El motivo del mundo como teatro, que se actualiza en este suceso, puede entenderse como un elemento alusivo más a la polémica en torno a las vanguardias.10 Se relaciona, además, con la motivación del viaje de la pareja protagonista por la ciudad, en busca de una verdad o «Centro» ordenador del mundo, que le permita trascender a la circense y culpable realidad ciudadana que sacrificó a Malleco:

Comencé a sentirme abatido. El peso de la
sangre allí derramada, parecía caerme encima.
Díjele entonces a mi mujer:
– Basta ya de ajusticiados, guillotinas
y demás. ¡Vamos de aquí! ¡Vamos!
– Sí –me respondió– basta ya. ¡Vamos! (21)

El viaje. Símbolos del Centro y percepciones de lo invisible

Es sugerente que el viaje comience con la visita al Zoológico de San Andrés, un espacio representativo de la naturaleza elemental.
La contemplación de las catorce leonas que se mueven uniformemente, hace al poeta pensar en un resorte único, invisible, que «alguien» manipularía para imprimirle los movimientos que ellas reproducirían. De allí la frase que murmura a los oídos de Isabel:

Catorce leonas movidas ocultamente por un
resorte oculto movido por el león.

Lo que me interesa destacar aquí es la intuición de una realidad invisible, central, que unifica al movimiento de la naturaleza. La respuesta de Isabel es significativa: «Literator» murmura, mientras lo observa con el rabillo del ojo. La mirada estética es capaz de intuir esa realidad oculta.
El «león» que mueve el «resorte oculto», puede interpretarse como alegoría de la legalidad que dicta leyes uniformes, regulares y permanentes a la naturaleza; precisamente las que desea superar, libre y creativamente, el arte de vanguardia y, homólogamente, el proyecto cultural de la modernidad.
El canto de los monos, que crea un clima mágico y místico durante una breve aparición del Sol en el oscuro día de lluvia, reitera el motivo del «Centro».
La narración describe a los monos haciendo su vida habitual en un peñón «alto, muy alto y escarpado». A la la luz de los acontecimientos posteriores, puede interpretarse este peñón como símbolo del «eje del mundo», unión entre Cielo y Tierra. Cuando se abren las nubes y el peñón es iluminado por el Sol:

Los cientos de monos se detuvieron abismados a
mirar el Sol y, abriendo desmesuradamente sus
hocicos, lanzaron por los aires un cántico soberbio. (28)

El cántico de los monos desarrolla una sola nota que asciende y desciende, a la que el poeta se une por estímulo de su mujer, no sin antes aspirar «un poco de emanación de mono y un poco de perfume de mi compañera de la vida». Ambos viven un descenso hasta zonas subterráneas, para luego ascender hacia el Sol (otro símbolo del Centro), hasta alcanzar una zona en la que «no hay música ni sonidos aislados, individuales diría, como eran los nuestros, pues todo, toda existencia era una sola y absoluta música».
Cuando las nubes ocultan otra vez al Sol, las voces se desploman y tanto los monos como los viajeros retornan a su vida habitual.
Durante el descenso y ascenso de la experiencia mística, Isabel cumple un rol que la identifica con la imagen tradicional de Sophia: estimula y ayuda al poeta a incorporarse al coro de la naturaleza simbolizado por los monos, lo guía y orienta para que encuentre el lugar que le corresponde en él y pueda evolucionar hacia la unidad sublime.

En el acontecimiento siguiente, el de la leona que es tragada y digerida por el avestruz, nuevamente el poeta realiza un ascenso en relación con un símbolo del Centro, para acceder al privilegio de percibir una realidad que otros no ven. Precede esta vez a la percepción de lo extraordinario un momento de inconciencia, detalle que homologa ese suceso con el de la visión trascendente con que finaliza el viaje.
El narrador cuenta que vio «a la terrible leona en un brinco formidable», y que luego «vino un punto oscuro del que nada sé. Mi mujer tampoco». Sus recuerdos vuelven a descubrirlo, siempre acompañado de Isabel, trepado en lo alto de un «olmo gigantesco» (nuevo símbolo del Centro y «eje del mundo»), sin saber cómo llegaron hasta allí.
Desde ese lugar el poeta y su mujer ven lo que nadie más ve (la demás gente huye aterrada, alejándose sin mirar): el triunfo del avestruz sobre la leona.
La etapa siguiente del viaje es la visita al taller del pintor Rubén de Loa, donde la experiencia de lo invisible se produce a través de la percepción estética.
El poeta critica al taller, que le parece demasiado selvático, verde y sombrío. El pintor explica el importante efecto que el follaje tiene sobre su espacio y también sobre su propio ser:

Miremos las hojas. Verán ustedes que sus formas
y sus sombras al moverse con la brisa, dejan de
ser hojas para ser variadísimas clases de peces
nadando silenciosos en un vasto y verde acuario.
Vean ustedes como pasan, se acercan, se alejan, vuelven,
se pegan a los cristales, giran, desaparecen, reaparecen.
Entonces siento como el agua del acuario se filtra por el
ventanal e, inundándolo todo, me inunda a mí.
y soya mi vez un pez. (52)

Los visitantes comprenden al pintor e incluso participan de su vivencia de ese espacio acuático, de modo que el pintor «cogiéndonos por las manos, nos hizo ejecutar una lenta, lenta pirueta acuática...»
Lo invisible se vincula con la subjetividad de la percepción de los personajes. En verdad, si es cierto que el pintor comunica su sensibilidad a los visitantes, explicándoles y haciéndoles conscientes del encanto de su espacio, éstos ya lo habían experimentado al ingresar al taller, lo que se hace evidente en el modo como saludaron al pintor: «y los tres ejecutamos movimientos natatorios, elevándonos suavemente del suelo y volviendo a él relentí» .
Juan critica, de todos modos, la monocromía verde de la obra de su amigo pintor, entendiéndola como un empobrecimiento de su universo artístico. Rubén de Loa le responde con su teoría de los colores complementarios. Según su concepción, cada color tiene complementariedad en otro, lo que posibilita el equilibrio del mundo y, en consecuencia, la estabilidad de lo real. El verde, que es el único color trabajado por Rubén de Loa, tiene como complementario al rojo. Esto significa que, según explica:

(...) para que se mantenga el equilibrio y, por
ende, pueda existir lo que existe, debe
–limitándonos a este caso–, por cada cantidad de
verde que se produzca, producirse igual
cantidad de rojo y viceversa, por cada cantidad
de rojo, igual cantidad de verde. Y así para
todos los dominios de la naturaleza y del
universo, pues de lo contrario, ya lo hemos
dicho, sería el caos. (57)

Por esta exigencia de equilibrio, según Rubén de Loa, el color complementario siempre está acompañando al manifiesto, incluso cuando no se lo percibe por los sentidos. En el caso de una selva verde y solamente verde, en la que no pueda descubrirse otro color, los rojos complementarios tienen que estar: «¡En alguna parte!», otra cosa es que no los veamos, agrega el pintor.
La dimensión invisible del mundo, que los viajeros han intuido y experimentado en el zoológico en distintas formas, para Rubén de Loa es la de los colores complementarios. Explica el pintor que estos colores «tienen que poder reflejarse en una tela, pues el arte de la pintura no conoce trabas». Y esta verdad es, continúa aseverando, «cuanto hay de importante en este mundo».
El poeta y su mujer constatan, después de estas explicaciones, con mucho placer, que efectivamente en las pinturas de su amigo están todos los verdes imaginables, los manifiestos y los complementarios posibles, y también los rojos correspondientes a cada uno de los verdes. De esta manera, la obra pictórica de Rubén de Loa expresa la armonía profunda del mundo.
Más tarde, cuando la pareja viajera ya ha abandonado el taller del pintor, Juan considera que el día ha sido muy bueno, pero que por esa misma razón es necesario «sacar algo en limpio» de todo lo vivido. Por eso, se instala con Isabel en la sala de espera de la Plaza de la Casulla, y le pide a su mujer que lo espere un momento, mientras él prueba observar lo que lo rodea, ejercicio que le permitirá comprobar si es posible concluir algo válido de todo aquello.
El tema de la posibilidad de conocimiento, que se ha actualizado en cada una de las etapas del viaje, ahora aparece propuesto por el protagonista desde la perspectiva de la aproximación racional y objetiva a la realidad.
El ejercicio consiste en observar y tratar de aprehender a un objeto cualquiera de la sala de espera, y Juan elige para ello a un individuo «barrigón» que está sentado al frente suyo. Constata que cuando intenta observarlo, aprehenderlo, «saberlo», el objeto en observación se hace difuso, indefinible.
El ejercicio conduce al protagonista desde la consideración del objeto como totalidad hasta la exploración de sus componentes más pequeños y viceversa –configurando así un recorrido que, de alguna manera, evoca el anterior «ascenso y descenso» experimentado durante el canto de los monos– y el resultado es siempre el mismo: el observador queda extraviado en una infinidad de relaciones, inabarcable e indeterminable. Cada parte, com– prueba el protagonista, sólo puede entenderse por una cantidad infinita de relaciones que le dan existencia. El «barrigón» en cuanto tal es sólo una abstracción, porque su objetividad se difumina en interminables vinculaciones determinantes de su ser.
Puede recordarse aquí el altercado con que terminó la visita a Rubén de Loa, quien no aceptó una consecuencia de su propia teoría de los colores complementarios: si un cuadro cambia de espacio para su exposición al público, tiene que transformarse profundamente al ser otro su contexto y, por eso, otros los colores que lo acompañan y se reflejan en él. Un cuadro, como una barriga o cualquier otro objeto, es una realidad que existe por efecto de infinitas relaciones que se encuentran en perpetuo cambio.
El conocimiento racional y objetivo, concluye el poeta, no es posible, o sólo lo es como pura abstracción, con un valor de verdad muy relativo, porque el conocimiento efectivo opera de manera diferente:

¡Barriga y barrigón! Estáis allí hechos realidad
porque no me fijo en vosotros, porque os rozo
nada más. Como que os palpe para cogeros os
desvanecéis y yo parto en persecución de un
punto, uno solo, el último, que se me escabulle
siempre por mi tamaño y el suyo (...) No me
queda otro remedio, si quiero que todas las cosas
–y sobre todo los gordos me sean concretas,
que seguir siempre distraído, recibiendo vagas
percepciones de un lado y otro, dejando que sus
ecos confusos me resuenen dentro como un total
aceptado y dominador por distracción. Si no, todas
las cosas –sobre todo los gordos– me serán abstractas. (81–82)

En la escala siguiente del viaje, la pareja visita a la familia de Juan. El tema de la realidad invisible, su relación con la existencia y su posible conocimiento, aquí se vinculan con el lugar que ocupa el inconsciente en la vida humana.
La familia somete al protagonista a una prueba, apostando sobre si se atreverá o no a mirar lo que hay detrás de un sofá. Después de una larga reflexión, el poeta se niega a hacerla, en atención a la imprevisibilidad de su reacción inconsciente al enfrentarse al supuesto objeto desconocido.
El inconsciente es peligroso, reflexiona, porque es desconocido y por eso difícilmente controlable. Pero también es la posibilidad del verdadero conocimiento, de ese que va más allá de la normalidad repetitiva de la legalidad racional. Nos llama a todos, siendo pocos los que acudimos a sus señas. Las mil evocaciones inconscientes que desata la experiencia diaria, son reprimidas por el racionalismo prudente y conformista que domina en la conciencia. El verdadero artista, sin embargo, no las reprime, sino que opta por traducirlas en su creación:

Un poeta se habría enredado [en las señales del inconsciente].
El panzón regresa a casa. El
pintor y el poeta, no. Mas como hay que
regresar, cueste lo que cueste, para
desenredarse, el primero hace una mancha, el
segundo un poema (...) Para todos,
a todo momento suenan los llamados. Mas todos a todo
momento no nos detenemos ni nos fijamos
lo suficiente. (114)

Lo invisible y el «punto» o Centro» de acceso a él, ahora se relacionan con las dimensiones inconscientes. La visión totalizadora que finalmente obtiene Juan, sucede precisamente después de un lapso de inconsciencia, de modo semejante a como acaeció en el suceso del ascenso al olmo, desde el cual los protagonistas asistieron al incidente del avestruz y la leona.
Efectivamente, el protagonista sufre un momento de descontrol en su juego en el urinario de la Taberna de los Descalzos, que produce una separación de su conciencia respecto del tiempo cronológico, dejándolo en situación de contemplar el tiempo total de la jornada en simultaneidad y esencialidad:

(...) Vi, sentí, supe, por fin, la vida, la verdad
despojada de cuanto engañoso, de
sensacional, digamos mejor, de cuanto la limita
dentro de un suceder inexistente (...) De todos
los hechos de ayer vi lo que eran, lo que son.
(127)

La secuencia final de la novela relata la lucha de Juan por recuperar la verdad revelada, para comunicársela a su mujer.
Narra mentalmente, repetidas veces, la historia de su jornada, dándole las características de un tiempo circular y cerrado, pero que, pese a su circularidad, se enriquece y cambia cada vez que vuelve a narrarse, con expansiones de tiempos y espacios, y con puntos de vista que en las narraciones anteriores habían sido insignificantes. Cada reiteración del relato, de esta manera, abre nuevas posibilidades en la narración de una historia que sigue siendo la misma.
Sin embargo, el fracaso de sus esfuerzos por comunicar la visión trascendente a Isabel, amenaza con desatar la disolución definitiva de la memoria del poeta, y la de su ser:

Mi cuerpo se afloja. Se desparrama por encima
de las sábanas. (151)

Salva esta situación, el dibujo del cuerpo de Juan que esboza Isabel, a pedido suyo, con una sola línea cerrada. De esta manera logra fijar la forma del relato, que ahora preservará la memoria de la jornada en el papel, fuera del poeta.

En cuanto al día vivido, mujer mía, de
guillotina para adelante, lo resumiremos y
encuadraremos en tu dibujo de mi cuerpo. La
forma que tú has hecho, lo conservará en el
papel y fuera de mí. (152)

El universo narrativo es salvado de su desintegración en la multiplicidad cambiante e infinita de lo real, por la forma textual que diseña Isabel, la figura del Ánima o Sophia.
En definitiva, el texto es el espacio donde es posible unificar lo múltiple.11 En él convergen los tiempos y las voces en su interrelación infinita, obteniendo de su forma un presente y una unidad estables. En él puede encontrarse, en último término, lo más parecido a ese Centro o punto de vista unificador, buscado por Juan, el protagonista poeta.

LA AMORTAJADA12

Sabemos que María Luisa Bombal escribió esta novela en circunstancias que la relacionaban íntimamente con lo mejor de la vanguardia argentina. Tampoco es un misterio que la escribió al cabo de un período turbulento y doloroso de su vida. Ambos datos son útiles para comprender tanto la audacia de la forma narrativa de esta obra, como el sentido autobiográfico, existencialmente purificador, que seguramente tuvo su escritura para la autora.
Ella deseaba crear el relato de una mujer ya separada de la vida y, por eso mismo, capaz de enfrentar a su pasado sin las interferencias derivadas de su compromiso afectivo con los hechos. El recurso para ejecutar este proyecto fue la creación de una situación narrativa conformada por una mujer muerta–Ana María–, quien durante su velatorio y posterior entierro evoca su pasado, a medida que los seres que intervinieron en ella llegan a despedirla.
El propio Jorge Luis Borges advirtió las dificultades de esta forma y le expresó a la autora su escepticismo respecto a sus posibilidades de ejecución: «corres dos riesgos graves: o la muerta va a oscurecer los hechos humanos, o los hechos humanos van a opacar la parte sobrenatural. No creo que puedas hacerlo».13
El punto de vista narrativo, ubicado más allá de la muerte, gravita sobre el relato, imprimiendo al mundo representado el carácter interior de una conciencia existencialmente apocalíptica.14
Los asistentes al velatorio y al entierro, así como los momentos de la vida que ellos evocan a la muerta, son percibidos desde una instancia final, que los constituye como un tiempo ya cerrado, acabado, con el cual la narradora se establece en ruptura.
Esta perspectiva ajena al tiempo cronológico, a sus urgencias y compromisos, ordena el pasado desde su final absoluto, comprendiendo los hechos por el sentido que adquieren en la simultaneidad e interrelación de la totalidad de la historia.
Instalada en el tiempo final de la muerte, es capaz de percibir los hechos en su esencialidad, entendiéndolos en su valor profundo, que trasciende las apariencias superficiales de la temporalidad cronológica. La mirada final recupera la pureza, directez y penetración de la conciencia mítica primigenia.
El tema del silencio, desarrollado en el relato como símbolo del absurdo existencial, y como recurso de enmascaramiento de la protagonista para preservar su libertad e identidad ante la prepotencia masculina15, cobra su sentido más relevante a la luz de esta conciencia apocalíptica. El silencio que se experimenta en la muerte se identifica con el del caos original, aquél que acompañó a la primera vivencia del mundo. Por eso, la protagonista percibe desde su lecho de muerte a los personajes y acontecimientos con la directez y plenitud de la percepción primordial:

Escampa, y la rueda del molino vuelve a girar
pesada y regular. Pero ya no encuentra en ella
la cuerda que repita su monótono acorde; el
sonido se despeña ahora, sordamente, desde muy
alto, como algo tremendo que la envuelve y la
abruma. Cada golpe de aspa se le antoja
el tictac de un reloj gigante marcando el tiempo
bajos las nubes y sobre los campos...
No recuerda haber gozado, haber agotado nunca,
así, una emoción.
Tantos seres, tantas preocupaciones y pequeños
estorbos físicos se interponían siempre entre
ella y el secreto de una noche. Ahora, en
cambio, no la turba ningún pensamiento
inoportuno. Han trazado un círculo de silencio
a su alrededor(...) (98–99)

La conciencia apocalíptica une al fin con el principio, trasciende a la simple sucesión de lo cotidiano y penetra en el valor mítico, esencial y original del ser humano.
Esto quiere decir que el punto de vista narrativo de Ana María, la narradora y protagonista, corresponde al del tiempo mítico de las imágenes primordiales, anteriores a todo ordenamiento lingüístico consciente y racional.16
De esta manera, la dimensión mÍtica de la percepción de la narradora construye la mágica superrealidad que subyace a la cotidianeidad representada en el relato.
Ana María se representa a sí misma en su narración con los rasgos míticos de la mujer tierra, símbolo de lo Femenino. Destaca en ella la relación sensorial y sensual con el mundo. Su cuerpo, fuente privilegiada de sensaciones, vibra armónicamente con la naturaleza, siguiendo sus ritmos. Todo un sistema simbólico colabora a configurarla como un ser que se inserta y relaciona estrechamente en el medio natural. Esta condición suya le permite acceder a un conocimiento intuitivo, esencial, que está vedado a los demás personajes, que son representativos del carácter cerrado de la cultura moderna.17
De allí la fuerte efectividad desmitologizadora de esta novela sobre la cultura contemporánea, y no sólo la de los años 30. Su crítica a la cultura moderna rebasa al problema de la condición marginal de la mujer en el contexto social dominado por los códigos masculinos, y se centra en su desvitalizadora deshumanización.
En esta novela el punto de vista interpretativo de la sociedad se aproxima a la crítica de la cultura moderna que realiza Octavio Paz en El laberinto de la soledad, especialmente en el ensayo final incluido como Apéndice: «La dialéctica de la soledad».
La narradora descubre el sentido de su existencia en la búsqueda amorosa del encuentro erótico con el otro, apertura que sistemáticamente le niega el entorno, que siempre se cierra, expresando así su perversidad deshumanizante.
La narración se construye como un viaje interior de la muerta por su vida, de acuerdo con las evocaciones provocadas por la presencia de los personajes que llegan a su velatorio. El relato está dispuesto como una serie de retornos al pasado y vueltas al presente del velatorio y entierro. Su eje lo constituyen las experiencias de la protagonista con los varones que marcaron sentimentalmente su existencia: Ricardo, Antonio y Fernando.
El primero es representativo del amor juvenil. Se ubica en medio de la naturaleza y la narración lo vincula a un extenso sistema simbólico alusivo a la pasión, al erotismo y a la involucración del inconciente, que fusiona en inseparable unidad a los elementos naturales con la corporeidad de la protagonista y con el amor: el agua, la selva, el siervo que huye, el caballo, los cabellos de la mujer enroscándose al cuello del amante, la asunción del embarazo con alegría por la fecundidad del amor.
La concurrencia de Ricardo a su velatorio, permite a Ana María comprender que ese hombre fue el verdadero amor de toda su vida y que él, en verdad, a pesar de sus desvíos, también la amó:

Pero ahora, que él está ahí, de pie, silencioso
y conmovido; ahora que, por fin, se atreve a
mirarIa de nuevo, frente a frente (...)
Comprende que en ella dormía, agazapado, aquel
amor que presumió muerto. Que aquel ser nunca
le fue totalmente ajeno (...) ¿Era necesario
morir para saber ciertas cosas? Ahora comprende
también que en el corazón y en los sentidos de
aquel hombre ella había hincado sus raíces; que
jamás, aunque a menudo lo creyera, estuvo
enteramente sola; que jamás aunque a menudo lo
pensara, fue realmente olvidada (116)

De todos modos, este amor que se postula como el primero y auténtico en la vida de la protagonista, en el relato aparece esquivo, distante y violento. Ricardo hallaba fría a la protagonista, según ella recuerda, «porque nunca lograste que compartiera tu frenesí, porque me colmaba el olor a oscuro clavel silvestre de tu beso». Su abandono –que la narradora califica de «brusco y cobarde»–, frustra el amor y provoca el aborto involuntario en una noche de tormenta.
Antonio es representativo de la mediocridad del matrimonio. Era un hombre «enamorado, pero enérgico y discreto a quien no podía despreciar». Sin embargo, Ana María comprende que se casó con él por despecho –a causa del «obstinado silencio de Ricardo»– y por influencia de los padres.
Se lo caracteriza como rico y arrogante. Basta una vacilación de la joven esposa para que se distancie definitivamente de ella. La mediocridad de su amor se evidencia en que solamente se abre a su mujer cuando ésta refrena su pasión. Se le vincula con el espacio de la ciudad, con el frío y el encierro de la casa –en oposición a la apertura del espacio rural– y con la soledad. El vínculo final con este personaje se fundamenta en el odio.
Fernando representa la decadencia definitiva del erotismo en una relación desvitalizada, ambiguamente adúltera y platónica, cruzada de dependencias y rechazos.
La institución de la familia también es sometida, igual que el matrimonio, a una fuerte crítica. La maternidad es una dimensión importante en la realización de la protagonista, que demuestra en muchos momentos del relato su entrega a los hijos. Pero la actitud de éstos con su madre es dolorosamente distante y hasta agresiva. Su hija Anita es «fría, dura hasta con su madre», se comentaba, y su llanto por su muerte hace pensar a la amortajada: «ningún gesto mío consiguió jamás provocar lo que mi muerte logra al fin». Su hijo Alberto, hasta frente a su cadáver se comporta como un neurótico celoso de su bella mujer, y no como un deudo. De su otro hijo, Fred, no se mencionan gestos de especial ternura y sí que era «un muchacho insolente y robusto».
Las anécdotas que recuerda la narradora en que intervienen el padre de Ricardo y el suyo, revelan su condición de hombres duros y arbitrarios, descalificadores, cerrados, temerosos de mostrar sus verdaderos sentimientos, a los que juzgan manifestaciones de debilidad.
La hermana de la protagonista, Alicia, y el padre Carlos, son portadores de la institucionalidad religiosa y eclesiástica, que también es sometida a una perspectiva crítica. La narradora cuestiona en ellos a la religiosidad tradicional, dogmática, opuesta a la naturaleza humana. Rescata, en cambio, el valor de la religiosidad popular, representada por Zoila, que relaciona estrechamente a la naturaleza con la trascendencia.
El diálogo con el padre Carlos sobre el cielo y el paraíso, ocurrido en sus años de infancia, es una bella simbolización de la religiosidad esencial de la protagonista. La niña había declarado que la versión oficial católica del Cielo le parecía aburrida. Propone en cambio una versión que el padre, profundamente perturbado, reconoce como el Paraíso Terrenal. El sacerdote evoca esa anécdota en los momentos de su entierro:

¡El Paraíso Terrenal, Ana María! Tu vida entera
no fue sino la búsqueda ansiosa de ese jardín
ya irremisiblemente vedado al hombre por el
querubín de la espada de fuego. (169)

Símbolo de la unidad esencial y primordial de la creación, el Paraíso Terrenal es una nostalgia unida íntimamente a lo erótico y amoroso, como señala Octavio Paz:

El amor es lo más cercano, en esta tierra, a la
beatitud de los bienaventurados. Las imágenes
de la edad de oro y del paraíso terrenal se
confunden con las del amor correspondido: la
pareja en el seno de una naturaleza reconciliada.18

De esta manera, la protagonista define, desde su situación apocalíptica, la unidad de su existencia a partir del descubrimiento de la constancia de su amor a Ricardo y de su búsqueda del Paraíso. Su vida no fue otra cosa que una búsqueda de la unidad esencial a través del amor y el erotismo, dimensiones de lo humano que manifiestan su conexión con la vitalidad y misterio de la tierra. Como dice el mismo Octavio Paz, que coincide admirablemente con la perspectiva de la narradora:

El amor es amor no a este mundo sino de este mundo;
está atado a la tierra por la fuerza de
gravedad del cuerpo, que es placer y muerte.
Sin alma –o como quiera llamarse a ese soplo
que hace de cada hombre y de cada mujer
una persona– no hay amor pero tampoco lo hay sin cuerpo. Por el
cuerpo, el amor es erotismo y
así se comunica con las fuerzas más vastas y
ocultas de la vida. Ambos, el amor y el
erotismo –llama doble– se alimentan del fuego
original: la sexualidad. Amor y erotismo
regresan siempre a la fuente primordial, a Pan
y a su alarido que hace temblar la selva.(207)

Lo que no se realizó en vida a través del amor, en una sociedad inhumanamente cerrada a toda forma de trascendencia hacia el otro, paradojalmente se lleva a cabo en la muerte.
En su momento final, Ana María entiende que la deshumanización de quienes la rodearon no es absoluta, pues ocultaban en su interior la ternura que no le demostraron en vida. Ahora sabe que Ricardo y su hija en realidad la amaban, y que Alberto sufre.
El proceso de la muerte adopta la forma de una serie de descensos a las profundidades de la tierra, que en cada caso marcan grados más intensos de reintegración a la naturaleza y de desconexión con la vida.
Estos descensos constituyen la otra forma que adopta en la novela el motivo del viaje. Son índices de la progresión de la muerte y siguen, cada vez, a momentos significativos del recorrido interior por la memoria de la vida. En cada ocasión, la protagonista ha obtenido un conocimiento y comprensión de su pasado que perfeccionan el cierre de su existencia.
El primer descenso sigue a la revelación de la continuidad interior y subconsciente de su amor con Ricardo. Ha comprendido que su vida no carece de unidad y sentido, puesto que amó y fue amada aunque sin saberlo. Su Fin ha encontrado un Principio que ordena su vida y la integra en un todo y un final. A su retorno, siente el primer índice de insensibilidad en su cuerpo: no siente la gasa que sujeta su mentón.
El segundo descenso sigue a las secuencias dedicadas a Alicia y Alberto, en las que ha comprendido el dolor y la frustración de cada uno de ellos. Si el primer viaje a lo profundo la conduce al encuentro con elementos de la naturaleza (murmullos de corrientes de agua, callejuelas de césped, aletear de pájaros mojados, deshojarse de helados rosales), este segundo la lleva a una ciudad «maldita», cubierta de cenizas, macabra. En su centro, sin embargo, la protagonista ingresa a un prado «recién regado y fosforescente de insectos». A su retorno la sensación de inmovilidad corporal ha aumentado, así como el deseo de la protagonista de hundirse definitivamente en el abismo de la muerte. «Pero una inquietud la mueve a no desasirse del último nudo», probablemente proveniente de la espera de su marido, que todavía no ha acudido al velatorio.
El tercer descenso se produce después del descubrimiento de que Antonio, pese a todo comparte la condición humana destinada al dolor y la muerte. Ana María deja de odiarlo, manteniendo, eso sí, el despego sentimental por su marido. El término del odio deshace «el último nudo de su estructura vital», acelerando la disolución de su ser. Durante este descenso atraviesa lenguas de fuego, pasa por la casa de María Griselda y luego se interna por un canal en el que proliferan begonias, plantas y raíces. El retorno al espacio del velatorio se produce por el llanto y las caricias de su hija.
El cuarto y último descenso sigue a la intervención del padre Carlos como narrador y al cierre posterior de la cripta. Se produce en el suelo otoñal, atravesando la tierra entre extraños seres, bosques petrificados, el lecho de un antiguo mar y caracolas milenarias. Durante este descenso aparece un símbolo que se refiere a la experiencia apocalíptica de la narradora y protagonista: «esqueletos humanos, maravillosamente blancos e intactos, cuyas rodillas se encogían como otrora en el vientre de la madre». (175) Complementa a esta imagen una reflexión de la muerta sobre unos eucaliptos que ve durante el traslado del ataúd a la cripta: «Es curioso. Tampoco lo noté antes. Pierden la corteza igual que las culebras la piel en primavera...»(164)
Expresan estas imágenes la confluencia de Principio y Fin en la conciencia apocalíptica de la muerta, y la percepción de la unidad del universo en el eterno retorno de la renovación de la naturaleza.
El viaje de la amortajada encuentra su término en ese ámbito mítico, retornando a la unidad primordial del origen y reintegrándose al dinamismo elemental de la materia:

Pero, nacidas de su cuerpo, sentía una
infinidad de raíces hundirse y esparcirse en la
tierra como una pujante telaraña por la que
subía temblando, hasta ella, la constante
palpitación del universo.
Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la
tierra, sufriendo y gozando en su carne el ir y
venir de lejanas, muy lejanas mareas; sintiendo
crecer la hierba, emerger islas nuevas y
abrirse en otro continente la flor ignorada que
no vive sino en un día de eclipse. Y sintiendo
aún bullir y estallar soles, y derrumbarse,
quién sabe dónde, montañas gigantes de arena.
(175–176)

LA CIUDAD ANTERIOR19

Esta es una de las novelas chilenas relevantes de las últimas décadas. Fue destacada por la crítica, premiada y bien recibida por el público lector. Su aparición en un momento marcado por cierto vacío y desorientación en la narrativa nacional, probablemente tuvo efectos revitalizadores, por la solidez de su construcción y lenguaje narrativo, y por la renovadora profundidad interpretativa de su metaforización de la realidad chilena bajo el régimen dictatorial. Posterior a la novela contestataria producida bajo el régimen militar, y en general, a la que se ha llamado «Novela de la Desacralización», ya no se centra en la función descanonizadora de los discursos literarios, ni en la función de denuncia testimonial, ni en la elaboración de una «crónica del horror».20 Conserva de esa novela precedente la preocupación por el referente histórico y el punto de vista existencial para presentar la realidad humana; pero su idea de la historia y del tiempo son profundamente distintas. La ciudad anterior obedece a una actitud diferente ante la realidad chilena, que seguramente manifiesta cambios generacionales –Gonzalo Contreras se ubica en la generación de 1987 en el sistema de Goic– y de contexto histórico y cultural: reflexivamente distanciada, aparentemente más amarga y escéptica, saludablemente orientada a la asunción de un quiebre histórico y cultural irremediable, parece preguntarse por la posible salida del absurdo laberinto instaurado y legado por la dictadura.
Símbolo de una nueva sensibilidad generacional, el protagonista Carlos Feria no experimenta solamente la tragedia del despotismo y crueldad de un régimen que arrasa con la utopía moderna, sino la más radical y honda de la disolución de esa utopía, fundamento del mundo en que construyó su existencia personal. Así, la catástrofe política y social chilena aparece interpretada en el marco, más amplio, de los efectos individuales y colectivos del desmoronamiento de las instituciones y metarrelatos tradicionales en una sociedad corrompida por la dictadura.
Bajo estas luces, parece razonable considerar a esta novela –y probablemente a la de su generación– una obra narrativa que expresa una sensibilidad «del desencanto».21

El simbolismo de la escena inicial

El viaje de Carlos Feria se configura como un recorrido exterior que parte, en el inicio del relato, desde la carretera Panamericana hacia una ciudad marginal, en la que pasa por distintos espacios –destacan entre ellos el bar Hércules, la casa de BIas Riera donde reside, un aeropuerto y el cementerio– para finalmente retomar a la carretera Panamericana, cerrándose en forma circular. En el nivel interior, cobra las características de un proceso de develamiento de la realidad, conducente a la ruptura total con un pasado ya destruido, pero todavía gravitante en su existencia (matrimonio, familia, trabajo) y a la asunción de la marginalidad y desarraigo como opción de vida.
La escena introductora a la novela metaforiza la situación existencial del personaje y establece el sentido con que se desarrollará en el relato el motivo del viaje.
El viajero desciende de un bus en la carretera Panamericana, ruta que «va demasiado recta para detenerse en cada ciudad» y «lo deja a uno siempre al borde del camino». Aunque es de noche, debe abandonar el espacio iluminado y seguro de la carretera principal, para internarse en «la carretera secundaria que entra en curva» hacia otro espacio interior al que, después de unos pocos pasos, se lo traga la oscuridad.
Pasa de la recta a la curva, de la luz a la oscuridad, de lo conocido y protegido a lo desconocido y amenazador. Mientras avanza en la oscuridad, sus evocaciones atraen al relato el motivo del telegrama, representativo de su proceso de nulidad matrimonial. Ese mismo día él ha enviado un telegrama a su mujer concediéndole la nulidad, acto que pesa en su conciencia como una determinación irreparable con la que termina toda su historia personal. Por eso, tanto el viaje como el relato se inician con el personaje en un estado trágico de desarraigo y crisis de identidad, que se advierte en la auto imagen que expresan sus pensamientos:

En cuanto a los [autos] que me enfrentan, los
focos iluminan entonces al más desconocido
de los hombres. Ni yo me reconocería en ese
fogonazo de luz que me asalta por sorpresa.
(11)

El viaje: su sentido iniciático

Todo viaje verdadero afirma, Cirlot, es «la tensión de búsqueda y cambio que determina el movimiento y la experiencia que se deriva del mismo». Es un proceso evolutivo, de búsqueda, de purificación. «El arquetipo del viaje –prosigue el mismo Cirlot– es la peregrinación al "centro" o Tierra Santa».22
Carlos Feria en la ciudad completará su muerte en un proceso iniciático que lo conducirá a renacer para otra vida. Tal valor del viaje está significado –entre otros elementos del relato– por las escenas de apertura y cierre de la novela, que si bien establecen cierta circularidad, porque el personaje se encuentra al fin del relato en el mismo camino que recorre al comienzo, poseen elementos simbólicos opuestos. Carlos Feria llega de noche y en la desorientación de la oscuridad, con una situación angustiosamente incierta; en cambio, se va de día, caminando hacia el disco del Sol (otra vez: símbolo del Centro), cuando su pasado ya está superado.
La experiencia de la ciudad se produce especialmente en dos espacios: el de la familia de Blas Riera y Teresa, su mujer; y el del aviador Araujo (personaje vinculado al poder económico y político del régimen militar) y sus dos adolescentes protegidos, Iván y Susana.
En ambos espacios el personaje creerá acceder a un vínculo, mediante el cual sería posible encontrar un arraigo y una identidad, para luego descubrir que la realidad de ese medio se encuentra tan disuelta como su propio ser.
En el hogar de BIas Riera, al que lo conduce Iván para arrendar una pieza, redescubre el calor de hogar, que su permanente movimiento de vendedor de armas viajero le ha hecho olvidar hace años. Va encontrando en esa casa una forma de convivencia perdida, hasta el punto de configurarse un posible romance con Teresa, la mujer del inválido Blas. Incluso llega a sentirse necesario para esos dos personajes y para Arturo, el hijo idiota de ese matrimonio.
En el espacio de Araujo y sus dos protegidos, cree encontrar en Iván y Susana cierto afecto y solidaridad, produciéndose un romance con la joven. En el desenlace, sin embargo, se devela la atmósfera de misterio que envuelve al relato, descubriéndose una utilización monstruosa de los adolescentes por parte de su protector y la absoluta ajenidad de ambos respecto del protagonista.
En los dos casos, lo que finalmente se descubre a Carlos Feria es la realidad oculta de una sociedad fundamentada en la «mala conciencia», que se niega a asumir su propia historia y por lo mismo ha perdido sus raíces y su identidad, haciendo de su espacio ciudadano un verdadero escenario teatral.23
La purificación existencial y la muerte del protagonista a su existencia pasada, se completan al revelársele esta dimensión oculta de la ciudad.

Símbolos de aniquilación

La trayectoria del protagonista en la ciudad consiste en su gradual muerte para un pasado que en la actualidad se sostiene sólo como pura formalidad exterior, habiéndose vaciado de toda verdad existencial: su trabajo como vendedor de armas repugna a su conciencia más profunda, y se origina en la necesidad de mantener a una familia para la cual él carece de verdadera presencia. De la misma manera, también el espacio de la casa de Blas Riera simboliza un pasado que ya carece de vigencia.
La denominación de la avenida principal de la ciudad con el nombre de Blas Riera, indica que la familia de este personaje fue poderosa en la región y está ligada a su historia fundacional. La observación del narrador sobre la ubicación de la casa de Blas y Teresa contribuyen a la misma significación: esa casa alguna vez «se irguió sola a una aristocrática distancia de la ciudad», y ahora está deteriorada, asediada por los lotes en que se construyen los chalets de la nueva clase de industriales y comerciantes.
La invalidez de Blas en su silla de ruedas, simboliza la absoluta falta de vigencia de ese pasado; y la condición de idiota de su hijo Arturo, simboliza su definitiva clausura.
Un elemento simbólico que vincula al hogar de BIas Riera con la conciencia profunda de toda la ciudad, es la culpa, que reside en el engaño de Blas a Teresa, que se casó con ella ocuItándole su enfermedad y previsible invalidez posterior.
Ese pasado de mentiras y manipulaciones que gravita sobre el matrimonio de Blas y Teresa escindiéndolo y congelándolo, tiene su equivalente en la falsedad que fundamenta en general a todos los vínculos de los personajes, incluyendo los de Carlos Feria con su familia, su profesión y su pasado, y también la relación de la colectividad con el pasado violento del país, que pretende ignorar.
Manifiesta a esta mala conciencia y al egoísmo cínico que la acompaña, la actitud de la comunidad respecto de los obreros del gasoducto que se encuentran en huelga y desfilan por la ciudad: «los transeúntes apenas les hacían caso, observaban la procesión con una mirada lastimosa, como si se tratara de una extravagancia, un exabrupto lamentable, alguien que intentara resucitar una práctica caduca como la fiesta de la primavera o algo así». (23)
Pero sobre todo simboliza esta situación de mala conciencia el compromiso de Araujo, personaje más importante de la ciudad, con la eliminación de cadáveres en 1973 y con la ejecución de los padres de Iván y Susana, a consecuencia de la misma situación histórica.
La sociedad que deriva de estas circunstancias se simboliza en la automatización de los dos adolescentes en manos del tutor, en su extravío existencial y en su indiferencia ante la sociedad, que podría asociarse semánticamente con la impavidez enferma del hijo de BIas y Teresa. Puede relacionarse con esto la impresión que produce la figura de Iván al protagonista, momentos después de que Araujo le ha informado que la amistad de los jóvenes sólo respondía a instrucciones suyas, las que ya han sido canceladas. Carlos Feria, observando la súbita frialdad que le demuestra Iván en la oficina de su tutor, reflexiona: «un ser inerte, pero no menos peligroso». (172)

El sacrificio

Hasta el momento todos los actos del protagonista han tenido como referente constante a su familia. Los telegramas y comunicaciones desde Santiago para el trámite de la nulidad matrimonial, quiebra ese sustento existencial, dejando su actuar sin sentido: «Ese espejo en el que creía reflejarme ya estaba roto (...) ignoraba cuál sería la primera escena del nuevo relato que comenzaba». Poco antes el narrador ha comentado, siempre refiriéndose al efecto existencial de los telegramas: «por delante se abría una amplia, luminosa y encandilante incógnita...» (55).
Es significativa la imagineria teatral y literaria que utiliza el narrador para referirse a su situación. Ella atrae a la novela los motivos del mundo como teatro y de la existencia como relato. La aparición de la mujer de BIas Riera, a continuación de estas cavilaciones, sugiere que posiblemente la escena y el relato nuevos pueden encontrarse en Teresa, lo que equivale a decir que se abre una posibilidad de arraigo en el hogar de BIas y en la ciudad misma. Carlos Feria confidencia a Humberto Luengo que piensa quedarse en la ciudad, arraigarse en ella: «no tuve que indagar demasiado en el alivio que sentí al saber que el viaje había terminado y que había llegado allí para quedarme». (140). Como sabemos, el plan de arraigarse en la ciudad variará posteriormente.
Indicios de un carácter sacrificial de los acontecimientos, conducentes a una muerte y renacimiento del personaje, son el envenenamiento que sufre por el arsénico contenido en el agua y su experiencia en el último encuentro con Susana, en el que intuye cierto carácter ritual por parte de la muchacha, que se duerme a su lado como si hubiera cumplido «un laborioso rito catártico ofrendado a alguna exigente divinidad» (116).
El posterior ataque sexual de la misma Susana al indefenso Arturo, trae un cambio dinamizador en el idiota. El joven comienza a demostrar cierta vida interior, algunos gestos de rebeldía e independencia, y cuando Carlos Feria se marcha de la ciudad, lo ve por última vez mirando por la ventana, lo que manifiesta en él un mayor interés por el mundo exterior.
Lo anterior pareciera indicar que el desenfrenado erotismo de Susana tiene también un sentido sacrificial positivo, en cuanto va acompañado de gestos de renovación e independencia.
Otro símbolo de sacrificio y renovación, más explícito y definido, lo constituye la figura de Humberto Luengo, el personaje que asesina al cantante que le ha arrebatado a su mujer. Cuando escapa de la cárcel y solicita ayuda a Carlos Feria, se hace inevitable comparar al apasionado asesino con el civilizado marido que ha concedido la separación para que su mujer se vaya con un biólogo. Como le está sucediendo a Carlos Feria, Humberto Luengo, con su crimen, ha purificado su espíritu de un pasado ignominioso. El narrador describe «cómo aspiraba en el aire el aroma de su libertad (...) progresivamente se elevaba, perdía gravedad y sus pasos eran como esas zancadas del que está a punto de despegar (...) vi algo radiante en su afilado rostro» (139).
El propio narrador establece la identidad entre los dos personajes:

Comprendí en ese instante que aquel mediodía en
que Humberto se me acercó en el Hércules,
borracho y desesperado, él había depositado en
mí, sin quererlo, una parte de su alma, algún
lastre que llevaba, un cargamento que le era
innecesario, que hasta entonces le había
impedido huir y que en adelante, me ataba a mí
a la ciudad (140).

Esa atadura es cortada definitiva y brutalmente por Araujo cuando, junto con relatarle el verdadero origen de la huerfanía de sus protegidos, le revela que lo ha utilizado para embarazar a Susana, y así curarla de su ninfomanía con la experiencia de la maternidad.
Después de escucharlo, el protagonista:

«(...) buscaba un agujero por donde salir a
otro compartimiento, una puerta que desembocara
en otro lugar que no fuera esa sala, ese campo
de aterrizaje, esa ciudad» (178).

El renacer

Como señalé al comienzo, las unidades narrativas inicial y final se invierten en varios aspectos. La que inicia el relato narra la llegada nocturna del personaje a la ciudad. La última, comienza en la mañana siguiente al diálogo de Carlos Feria con Araujo. Demuestra que este diálogo decide el desenlace de la novela, la frase que inicia esta unidad final: «del resto, qué se puede decir» (179).
Ante de irse de la ciudad, esa misma mañana, el protagonista observa el cadáver de Humberto Luengo, que ha sido asesinado por Matus con la única arma que Carlos Feria logró vender en la ciudad. La narración marca el carácter sacrificial de su muerte:

Era un impresionante cadáver. El largo cuerpo
había recobrado sin vergüenza toda su extensión
(...) Su rostro caído de lado sobre el
pavimento, el perfil extático, la mirada
cóncava, era en verdad el de un caballo
sacrificado. Estaba más entero que nunca y los
curiosos lo observaban casi con reverencia. Sí,
se veía más concreto que cuando vivo (18).

El carácter redentor del sacrificio se comprueba no sólo en el aspecto del cadáver y la reverencia de los curiosos que lo observan. El muerto, que la noche anterior parecía, según el narrador, querer «volar» o «despegar», con la muerte ha cobrado concreción. El protagonista, por su parte, después de «aterrizar» violentamente en el espacio del aeropuerto con las revelaciones de Araujo, también está dispuesto a «despegar» de la ciudad, renaciendo a una vida nueva y libre de las culpas que lo agobiaban en su existencia anterior. Ya no venderá armas.
Araujo, a pesar de tener el poder y un aeropuerto, no «despega». Corno tampoco lo podrá hacer Teresa, quien aparece por última vez en un cementerio, mientras Carlos Feria se dirige, por el camino de salida de la ciudad, hacia el Sol.

CONCLUSIÓN

Las tres novelas analizadas desarrollan el tema del viaje. Sus protagonistas realizan un desplazamiento por el cual descubren una realidad invisible, superreal, de índole existencial y mítica, que les devuelve el sentido ordenador de sus existencias, que habían extraviado en el mundo superficial de la vida cotidiana.
La superrealidad se devela en cada caso en relación con una experiencia desmitologizadora de los discursos culturales vigentes, cuya ineficacia motiva a los personajes a buscar satisfacción a sus anhelos de verdad trascendiendo las limitaciones de los paradigmas tradicionales.
En la novela de Juan Emar, el juicio y guillotinamiento de Rudecindo Malleco metaforiza paródicamente el absurdo de la cultura decimonónica. El viaje del protagonista evidencia la arbitrariedad y carencia de verdadera autoridad de las instituciones del saber tradicional. En cambio, descubre al inconsciente y a la escritura poética como las dimensiones del ser humano y de la cultura que abren el acceso al verdadero conocimiento.
La novela de María Luisa Bombal expresa la crisis de los paradigmas culturales tradicionales en la experiencia femenina. La protagonista rememora su pasado desde una instancia narrativa de carácter mítico apocalíptico, que desmitologiza los cánones discursivos fundamentalmente masculinos de la sociedad, poniendo en evidencia su deshumanización. Descubre en cambio en las dimensiones eróticas del ser humano su posibilidad de trascendencia amorosa y de reencuentro con la naturaleza.
En ambas novelas, el viaje, como proceso de cambio y conocimiento, se perfecciona en el acto de narrar. El protagonista de la novela de Emar, se enfrenta a la necesidad de narrar su experiencia para preservar su memoria y comunicarla. La forma textual constituye, por eso, la culminación de su búsqueda trascendente. En el caso de la protagonista de la novela de María Luisa Bombal, su viaje se realiza precisamente en su narración. Los dos personajes procuran aprehender a la memoria en su unidad y sentido esenciales, lo que sólo aparece posible al representar en el relato la historia como totalidad.
El protagonista de la novela de Gonzalo Contreras experimenta en su vida personal el fin del mundo de la modernidad. En su perspectiva, prácticamente todas las instituciones aparecen vaciadas de sentido y privadas de vigencia real. Recupera el sentido de su existencia en el renacer a otra vida sustentada en la marginalidad, en el desarraigo y en la inestabilidad conscientemente asumidos como norma de vida.
Los protagonistas de Ayer y de La amortajada encontraron la unidad original del mundo en el nivel simbólico, en el mito del retorno al tiempo de la palabra primordial, en la creación del relato como temporalidad totalizadora y trascendente a la cronología convencional.
El protagonista de La ciudad anterior también retorna a lo primordial, al liberarse del condicionamiento de los paradigmas históricos culturales, y obtener así una disponibilidad plena para crearse una identidad en la construcción de una existencia auténtica.

 

NOTAS

1 Este trabajo forma parte de un proyecto de investigación inscrito en Fondecyt con el N° 1950366.

2 Christopher Inner: El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, Fondo de Cultura Económica, México, 1992, pp. 11 y ss.        [ Links ]

3 Cfr. Félix Martínez Bonati: «El sentido histórico de algunas transformaciones del arte narrativo». Revista Chilena de Literatura N° 47, noviembre 1995, pp. 5–26.         [ Links ] Ver especialmente pp.14 y ss.

4 Leopoldo Marechal: Adán Buenosayres. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1967, p.260         [ Links ]

5 Paul Ricoeur: El lenguaje de la Fe Ediciones Megápolis, Buenos Aires, 1977;         [ Links ] Hermenéutica y acción. De la hermenéutica del texto a la hermenéutica de la acción, Editorial Docencia, Buenos Aires, 1985, Capítulo 1: «Palabra y símbolo»;         [ Links ] Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido. México, Siglo XXI Editores, 1995, «La metáfora y el símbolo», pp. 58 Y ss.         [ Links ]

6 Juan Emar: Ayer. Empresa Editora Zig–Zag, Los Grandes de la Literatura Chilena, Santiago, 1985. Cito por esta edición.         [ Links ]

7 David Wallace: Cavilaciones de Juan Emar. Tesis para optar al grado de Licenciado en Humanidades con mención Lengua y Literatura Hispánica, Facultad de Filosofía y Humanidades, Departamento de Literatura, Universidad de Chile, 1995, pp. 144 Y ss.         [ Links ]

8 Jacques Leenhardt: «El vanguardismo y sus contradicciones», en Ana Pizarro (comp.): Modernidad, Postmodernidad y Vanguardia. Situando a Huidobro. Ministerio de Educación, División de Extensión Cultural. Fundación Vicente Huidobro. Santiago, 1995, p. 18.         [ Links ]

9 Pedro Lastra: «Rescate de Juan Emar», en Relecturas hispanoamericanas, Editorial Universitaria, Santiago, 1987, pp. 69–70.
        [ Links ]

10 Cfr. Patricio Lizama A.: «Miltín 1934 y Ayer: retrato de un artista de vanguardia». Mapocho Nº 34, Segundo Semestre de 1993, pp. 51–61.        [ Links ]

11 Cfr. Patricio Varetto c.: «Pájaros intertextuales: Emar y la tradición literaria». Mapocho N° 38, Segundo Semestre de 1995, pp. 33–44.         [ Links ] Ver las observaciones sobre el valor de la intertextualidad en este autor.

12 Manejo la edición de las Obras completas por Editorial Andrés Bello, Santiago, 1996.         [ Links ]

13 Agata Gligo: María Luisa. Editorial Andrés Bello, Santiago, 1985. pp. 78–81[         [ Links ]STANDARDIZEDENDPARAG]

14 Me baso en los siguientes autores para entender la estructura apocalíptica: Frank Kermode: El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción. Editorial Gedisa, Barcelona, 1983;         [ Links ] Lois Parkinson Zamora: Narrar el Apocalipsis. la visión histórica en la literatura estadunidense y latinoamericana contemporánea. Fondo de Cultura Económica, México, 1996 (Primera reimpresión).         [ Links ]

15 Sobre el tema del silencio en esta autora, cfr.: Soledad Bianchi: «María Luisa Bombal o una difícil travesía. (Del amor mediocre al amor pasión). Atenea, Nº 451 (Concepción). Primer Semestre de 1985, pp. 175–192;         [ Links ] Katia Lizana: «El silencio como una metáfora de la muerte en la obra "La amortajada" de María Luisa Bombal», en La muerte en la cultura, Centros de Estudios Judaicos, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, Santiago, 1997, pp. 65–72[         [ Links ]STANDARDIZEDENDPARAG]

16 Cfr. Francisco Aguilera: «Para una teoría del Mito. (Casi. propiamente, una Introducción)». Revista Chilena de Humanidades N° 11 (Universidad de Chile) 1990, pp.11–21.         [ Links ] Basándose en Vico, desarrolla un concepto del mito como imaginario anterior al lenguaje articulado y a la conciencia racional.

17 El sistema simbólico de lo femenino en la obra de esta autora, ha sido estudiado por Lucía Guerra–Cunningham: «Visión de lo femenino en la narrativa de María Luisa Bombal: Una dualidad contradictoria del ser y el deber–ser», en Texto e ideología en la narrativa chilena. Institute Ford the Study of Ideologies and Literature; Prisma Institute. Minneapolis, 1987, pp. 151–167.         [ Links ] También en su «Introducción» a la edición de las Obras Completas de María Luisa Bombal en Editorial Andrés Bello, Santiago, 1996, pp. 7–49.
        [ Links ]

18 Octavio Paz: La llama doble. Amor y erotismo. Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1993. Tercera edición para Espasa–Calpe Argentina, 1996, p. 218[         [ Links ]STANDARDIZEDENDPARAG]

19 Gonzalo Contreras: La ciudad anterior, Editorial Planeta Chilena S. A., Biblioteca del Sur, 1991,
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20 José Promis: La novela chilena del último siglo. Editorial La Noria, Santiago, 1983.         [ Links ] Denomina «Novela de la Desacralización» a la producida por la Generación de 1987 de acuerdo al sistema generacional de Cedomil Goic, y a la que se escribe bajo la dictadura militar, involucrando autores más jóvenes.

21 Cfr. Guillermo Gotschlich Reyes: «La ciudad anterior: Metáfora del desencanto», trabajo inédito, Departamento de Literatura de la Universidad de Chile.         [ Links ] Agradezco al profesor Gotschlich haberme facilitado este texto, del que tomo varias ideas, si bien desarrollándolas con un sentido distinto.

22 Diccionario de símbolos. Editorial Labor, Barcelona, (5ª edición), p. 460.        [ Links ]

23 Cristián Cisternas A.: «Narrador, espacio urbano y desaprendizaje en La ciudad anterior, de Gonzalo Contreras», Revista Chilena de Literatura N° 45, Noviembre 1994.        [ Links ]

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