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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.32 n.45-46 Valparaíso  1999

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341999000100008 

Revista Signos 1999, 32(45-46), 57-70

LITERATURA

Recorrido fugaz por la poesía de Borges*


David Viñas Piquer

Universidad de Baecelona

España

Para Dora y Augusto, mis padres chilenos



Cuando se quiere ofrecer una panorámica general sobre la obra poética de un autor, y quiere hacerse además de una manera ordenada, ciertos imperativos de coherencia obligan a empezar por el principio. Claro que, en realidad, es imposible empezar de otro modo. Pues como suele decir el profesor José Manuel Blecua, se empiece por donde se empiece siempre se empieza por el principio. Por eso es el principio.
Sin embargo, si para hablar de la obra poética de Borges se empezara por el primer poemario que publicó el poeta, Fervor de Buenos Aires, no se estaría empezando por el principio. Sencillamente porque Fervor de Buenos Aires data de 1923, fecha que marca una nueva etapa en la poesía de Borges; no la primera. Y, curiosamente, el principal culpable de que al hablar de la obra de Borges se suela cometer el error de empezar por Fervor de Buenos Aires ha sido siempre Borges. Aunque repitiera en sus cuentos que todos los hombres son el mismo hombre, en realidad no debió creer nunca ni siquiera que un mismo hombre permaneciera siempre idéntico a sí mismo. Por eso llegó un momento en el que sintió como algo ajeno la poesía que había escrito en su adolescencia y decidió silenciarla: la condenó al olvido. Quiso esconder así su primera etapa poética, y lo consiguió en efecto durante bastante tiempo. Pero cuando Borges se convirtió en Borges dejó de tener secretos (no sólo literarios) y su poesía juvenil salió a la luz. La había visto unos años antes, hacia 1914. Borges se encontraba entonces en Ginebra, ciudad a la que había viajado con su familia para que su padre, que había sufrido una considerable pérdida de visión, pudiera ser visitado por un famoso oculista ginebrino. Allí los sorprendió el estallido de la Primera Guerra Mundial, que los retuvo durante cuatro años entre Zurich y Ginebra. Durante ese tiempo, Borges estudió bachillerato, aprendió idiomas y entró en contacto con el expresionismo alemán. Precisamente bajo el influjo de esta corriente estética nacieron sus primeros versos. Varios de ellos transmiten una incómoda sensación de angustia tras la que claramente se advierte una concepción poética basada en la expresión de emociones internas nacidas del impacto causado por la realidad exterior. La mayoría son de asunto bélico y están dominados por un cierto fatalismo y por el deseo de encontrar una solución de paz. El titulado "Trinchera" es una clara muestra de ello:

 

Angustia.
En lo altísimo una montaña camina.
Hombres color de tierra naufragan en la grieta más baja.
El fatalismo unce las almas de aquéllos
que bañaron su pequeña esperanza en las piletas de la noche.
Las bayonetas sueñan con los entreveros nupciales.
El mundo se ha perdido y los ojos de los muertos lo buscan.
El silencio aúlla en los horizontes hundidos.

Sobran comentarios: la imaginería expresionista es evidente. También en otros poemas se encuentran varios versos destacables en este sentido, como "Mediodías estallan en los ojos" (de "Rusia"), o "El cielo se ha crinado de gritos y disparos / Solsticios interiores han quemado los cráneos" (de "Gesta maximalista"). Muy pronto la estética expresionista encontró en los versos de Borges el apoyo de una ideología, pues este argentino extraviado en Ginebra (como luego en la metafísica) escribirá varios poemas dedicados a elogiar (a veces sólo a mencionar) el triunfo de la revolución bolchevique. Los títulos ­"Rusia", "Gesta maximalista", "Trinchera"­ son ya suficientemente elocuentes. Estas primeras incursiones de Borges en la poesía se hicieron públicas poco tiempo después en diversas revistas españolas. En concreto, más de 20 poemas suyos fueron publicados en España entre 1919 y 1922. Algunos habían sido escritos para componer un libro que iba a titularse Los salmos rojos o Los ritmos rojos, pero que el mismo Borges destruyó.

En los últimos días de 1918 o los primeros de 1919, Borges llegó a España y se inició entonces, y hasta 1921, su militancia en el ultraísmo (Meneses, 1978). Vivió con su familia un año en Madrid (1919) y se trasladó luego a Sevilla, concretamente en el invierno de 1920. Allí, Borges entró en contacto con el ambiente literario sevillano y publicó su primer poema ­"Himno al mar"­ en la revista Grecia (XII, 1919), dirigida por una de sus primeras amistades literarias: Isaac del Vando Villar. Se advierte en este poema un tono marcadamente romántico y resuenan en él ecos evidentes de la poesía de Walt Whitman. Influencia lógica si se recuerda que, para Borges, en esos momentos Whitman no sólo era un gran poeta, sino el único poeta. Hasta el punto de que le parecía que no imitarlo podría ser interpretado como un síntoma de ignorancia. Durante seis meses, la familia Borges volvió a vivir en Madrid y en mayo de 1920 se trasladó a Mallorca, ciudad que los Borges conocían ya porque habían viajado a ella ­desde Barcelona­ en 1919 (Meneses, 1996). En Madrid, Borges había dejado una importante huella. De hecho, su presencia fue determinante en la evolución de la poesía española, pues gracias a su conocimiento del alemán (lengua que se obligó a aprender para poder leer a Schopenhauer en el original) pudo traducir algunos de los principales textos que familiarizaron a los jóvenes poetas españoles del momento con el expresionismo. No es de extrañar que Rafael Cansinos-Asséns ­aquel hombre que, según recordaba Borges, podía saludar a las estrellas en diecisiete idiomas distintos­ quedara totalmente sorprendido ante el alto nivel cultural de ese argentino tan joven que asidua y brillantemente colaboraba en revistas como Grecia, Tableros, Ultra y otros órganos de difusión de las ideas ultraístas.

En marzo de 1921, Borges abandonó España para regresar a Buenos Aires y se llevó consigo las ideas ultraístas, que fueron difundidas desde revistas como Prisma y Proa. Pero pronto la fiebre ultraísta pasó y Borges se convirtió en el primer vanguardista antivanguardista. Arrepentido de su primera aventura poética, empezó a hablar de "la equivocación ultraísta" y, así, el ultraísmo, con su afán de novedad, su actitud iconoclasta y su obsesiva persecución del impacto que produce la metáfora agresiva, acabó siendo para él un movimiento frívolo, superficial, un pecado de juventud, sólo una broma que les había gastado a todos Rafael Cansinos-Asséns. Llegó a decir, incluso, que el ultraísmo ya sólo era importante para los historiadores de la literatura, y añadía: "lo cual es una manera de ser insignificante" (Fernández Ferrer, 1988: 267).

Cuando en 1923 se publica Fervor de Buenos Aires, el Borges ultraísta ha pasado ya a la historia. Siguen quedando, sin embargo, algunos restos ultraístas en su poesía, porque una cosa es querer cortar drásticamente con un pasado poético y otra, a veces muy distinta, lograrlo. Lógicamente, su período de formación como poeta tenía que dejar alguna huella en el nuevo tipo de poesía que se propuso escribir tras su regreso a Buenos Aires. Y así fue, en efecto. Pero, en esencia, una nueva etapa se iniciaba entonces, la de la llamada "Trilogía Porteña". Tres interesantes poemarios la conforman: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929). Borges es ahora un intelectual frío, sereno, sus aspiraciones juveniles renovadoras se han agotado y lo que se impone es su innata propensión reflexiva hacia el equilibrio intelectual. Comprende que la aventura ultraísta en busca de metáforas sorprendentes había sido un error porque en realidad el objetivo de esos jóvenes poetas era descubrir metáforas que ya habían sido descubiertas por Leopoldo Lugones. Del elogio de la novedad, evoluciona hacia un clasicismo en el que la emoción, cuando aparece, es siempre una emoción contenida. Su respeto y admiración por los poetas clásicos españoles se hace estos años muy evidente; aunque, en rigor, no puede destacarse como si de una novedad se tratara porque existía ya en su etapa ultraísta. De hecho, existe una indudable afinidad entre el culto ultraísta de la metáfora y la poética conceptista del Barroco español, pues en ambos casos se trata de relacionar dos realidades entre las que, en principio, parece distar un abismo. En su Agudeza y arte de ingenio (1642), Baltasar Gracián definió el concepto como "un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos", y eso era justamente lo que se proponían los jóvenes ultraístas: exprimir la correspondencia entre los objetos para dar con una metáfora ingeniosa.

En los tres libros que conforman la "Trilogía porteña", que puede ser analizada como cuerpo lírico autónomo y separable del resto de la producción poética de Borges, las cadenas metafóricas dejan paso a un lenguaje aparentemente sencillo y a un tono confesional, de reflexión taciturna, melancólica, que no puede sorprender si se tiene en cuenta que esos poemas están escritos desde la nostalgia de Buenos Aires. Borges quiere ofrecer una visión muy personal (y quizá también muy intransferible) de su ciudad natal, y se decanta por un intimismo lírico, separándose así definitivamente de la frialdad ultraísta y dejando que la nostalgia se traduzca a veces en patriotismo. Así, su nueva poesía destacará por un afán de criollismo algo ostentoso, un criollismo deliberado, intencional, que se manifestará en la proliferación de elementos temáticos localistas y en el uso frecuente de argentinismos. Mucho tiempo después, cuando con mirada retrospectiva se disponga a prologar uno de esos libros para sus Obras Completas (título excesivamente generoso para lo que realmente son), Borges reconocerá la ingenuidad de aquella pasión nacionalista y escribirá:

 

Olvidadizo de que ya lo era, quise también ser argentino. Incurrí en la arriesgada adquisición de uno o dos diccionarios de argentinismos, que me suministraron palabras que hoy puedo apenas descifrar [...] (1989, vol.I: 55).

Pero en algunos poemas Borges superará este localismo y dejará que asomen ya algunos rasgos de lo que será su futura poesía, centrada sobre todo en problemas metafísicos. Sirva como ejemplo el poema "Final de año", donde, a la espera de que suenen "las doce irreparables campanadas", la voz poética plantea que lo que los hombres celebran realmente en esos momentos no es el paso de un año a otro, sino "el enigma del Tiempo", que aparece así explicado:

 

[...]
es el asombro ante el milagro
de que a despecho de infinitos azares,
de que a despecho de que somos
las gotas del río de Heráclito,
perdure algo en nosotros:
inmóvil.

Borges plantea en este poema la contradicción del tiempo que pasa y la identidad que perdura, un problema metafísico que le fascinaba, pero para que temas de este tipo se conviertan en el eje central de su poesía faltan todavía algunos años; por ahora, son sólo una excepción.
La "Trilogía porteña" se abre en 1923 con Fervor de Buenos Aires, libro que Borges pudo publicar gracias a la ayuda económica de su padre. Buenos Aires es el gran tema. La mayoría de los poemas recogidos giran en torno a la idea de un reencuentro: el del poeta con su ciudad natal. Los vestigios ultraístas son ya escasos, y lo que queda subrayado en el libro es la idealización de Buenos Aires. Pero como escribió alguien tan admirado por Borges como Oscar Wilde en alguna parte de su Dorian Gray, "idealizar es desrealizar", algo que va a quedar muy claro en los poemas de Fervor, pues la ciudad que Borges recrea no es el Buenos Aires real de 1923, sino la ciudad ideal de su infancia, la que él conoció hasta los catorce o quince años, antes de su primer viaje a Europa. Por eso, en el "Epílogo" a sus Obras completas, donde habla de sí mismo con la presunta objetividad que le permite la tercera persona, escribe: "Su secreto y acaso inconsciente afán fue tramar la mitología de un Buenos Aires que jamás existió" (1989, vol.III: 506).

Borges dijo alguna vez que la ausencia es otra forma de presencia. Sin duda, se refería a que, en el recuerdo, el objeto ausente sigue existiendo, y eso ocurrió con el Buenos Aires de su infancia. Comprendió que quizá el mejor modo de estar en un lugar es estar lejos y añorarlo, por eso en el poema "Arrabal" nos dice: "los años que he vivido en Europa son ilusorios, / yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires". El reencuentro antes aludido entre el poeta y su ciudad natal se producirá no en un presente real, sino en un pasado reconstruido con recuerdos enfatizados por impresiones infantiles, como queda claro en estos versos del poema "La vuelta": "Al cabo de los años del destierro / volví a la casa de mi infancia".
Asomará entonces el contraste entre lo evocado y lo que Borges encuentra realmente a su regreso de Europa, porque su concepción de Buenos Aires no es real, sino mítica, responde a una realidad íntima, a una mitología privada. Canta al arrabal, no al centro de la ciudad, y así lo dice explícitamente en el poema "Las calles":

 

Las calles de Buenos Aires
ya son mi entraña.
No las ávidas calles,
incómodas de turba y de ajetreo,
sino las calles desganadas del barrio...

En Fervor de Buenos Aires asoma ya uno de los temas más recurrentes de la poesía de Borges: la admiración por sus antepasados militares. Influido por las historias que su madre le relataba, veía en ellos la encarnación del valor y más de una vez confesó haber sentido "la nostalgia del destino épico de sus mayores" (1989, vol.III: 506). Escribió muchos poemas desde esa nostalgia, y algunos de sus símbolos más utilizados ­las espadas y los cuchillos­ están directamente vinculados a este tema y aparecerán una y otra vez como una forma de compensar la inactividad física de una vida en la que era casi imposible descubrir otra pasión que las letras ni casi otro ejercicio. Recuérdese que Borges confesó en más de una ocasión que sus recuerdos eran más de cosas que había leído que de momentos vividos. Este "lector hedónico", como le gustaba llamarse a sí mismo (1989, vol.III: 208), se pasaba la vida en la biblioteca paterna, formada sobre todo por libros ingleses. Borges podía leerlos sin problemas porque tanto él como su hermana habían hablado siempre en castellano a su abuela materna y en inglés a su abuela paterna, y sólo pasado algún tiempo descubrieron que esas dos formas de hablar de un nieto, como decía él, se llamaban la lengua española y la lengua inglesa. De hecho, aseguraba haber leído el Quijote primero en inglés y luego, cuando lo leyó en castellano, le pareció una mala traducción del inglés. Por cierto, que Estela Canto contaba cómo Leonor Acevedo, la madre de Borges, no se cansaba de repetir, con orgullo, que su hijo había leído el Quijote en inglés a los siete años, y esa hazaña a Estela Canto le recordaba demasiado a Jesús con doce años dándo cátedra entre los doctores (Canto, 1989). Nunca sabremos la verdad, pero tampoco importa: es hermoso imaginarse a un niño de siete años recorriendo las páginas del Quijote.

Volviendo a Fervor de Buenos Aires, Borges aseguraba en 1969 que este libro prefiguraba todo lo que vendría después y señalaba algunos influjos: el de Unamuno, el de la poesía barroca y el de Macedonio Fernández, autor, este último, al que Borges confesó en más de una ocasión haber admirado hasta el plagio. Este tipo de admiración, lejos de ser algo extraño y condenable, era a su juicio una de las etapas por las que pasa todo escritor en sus comienzos, cuando cree que toda la infinita literatura puede concentrarse en la obra de un solo hombre: "Quienes minuciosamiente copian a un escritor ­explica Borges en su ensayo "La flor de Coleridge"­ lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la razón y de la ortodoxia" (1989, vol.II: 19).
En Fervor encontramos también algunos poemas de asunto amoroso, pero, pese a que Borges aseguraba no recordar una época de su vida en la que no estuviese enamorado, lo cierto es que el amor no fue nunca un tema central en su poesía. Borges no tuvo nunca demasiada suerte con el amor e, inversamente, el amor no tuvo nunca demasiada suerte con Borges. Sin embargo, no faltan algunos versos admirables, como estos del poema Sábados:

 

En la sala severa
se buscan como ciegos nuestras dos soledades.
Sobrevive a la tarde
la blancura gloriosa de tu carne.
En nuestro amor hay una pena
que se parece al alma.


que ayer sólo eras toda la hermosura
eres también todo el amor ahora.

Y el poema Despedida es un claro ejemplo del dolor causado por la inminente ausencia de la amada, uno de los tópicos más fuertemente arraigados en la tradición de la poesía amorosa:

 

Entre mi amor y yo han de levantarse
trescientas noches como trescientas paredes
y el mar será una magia entre nosotros.

No habrá sino recuerdos.
Oh tardes merecidas por la pena,
noches esperanzadas de mirarte,
campos de mi camino, firmamento
que estoy viendo y perdiendo.
Definitiva como un mármol
entristecerá tu ausencia otras tardes.

En Luna de enfrente seguirá apareciendo el tema del amor, en "Amorosa anticipación", por ejemplo, o en "Una despedida", pero son poemas que conmueven más por lo que callan, por lo que sólo sugieren, que por lo que dicen, y progresivamente en la poesía de Borges el tema amoroso irá cediendo terreno en favor de otras preocupaciones, aunque nunca llegará a desaparecer del todo. En "El amenazado", por ejemplo, poema en prosa recogido en el libro El oro de los tigres, escuchamos la voz poética de un enamorado diciéndole a su amada algo tan hermoso como: "estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo". Y no es preciso salir de este poema para pasar de la declaración de amor a otro de los grandes tópicos de la tradición poética amorosa: el lamento que traduce el terrible sufrimiento del enamorado. Este es el tema dominante en todo el poema, pero sin duda alcanza su máxima eficacia estética en el último verso: "Me duele una mujer en todo el cuerpo". Tras un verso como éste, no es difícil acordarse de que para Borges, según escribió en uno de los trabajos que conforman sus Nueve ensayos dantescos, "enamorarse es crear una religión cuyo dios es falible" (1989, vol.III: 372).


El segundo libro de la "Trilogía Porteña" es Luna de enfrente (1925). No hay grandes diferencias con respecto al libro anterior. Buenos Aires sigue siendo el gran tema, aunque ahora se trata de una ciudad menos íntima, más ostentosa, más pública. Borges sigue cantando los ricones y las calles de su ciudad con orgullo y con absoluta fascinación, como en "Calle con almacén rosado", donde se lee: "Calle grande y sufrida,/ eres la única música de que sabe mi vida", versión corregida de un original ­"Calle grande y sufrida / sos el único verso de que sabe mi vida"­ en el que un deliberado argentinismo contribuía sin duda a la mayor eficacia de la aliteración.

En el poema "Casi juicio final" Borges siente haber cumplido con su misión y declara con orgullo: "He conmemorado con versos la ciudad que me ciñe/ y los arrabales que se desgarran". Parece obvio que apenas hay en este nuevo libro cambios perceptibles con respecto a Fervor de Buenos Aires. Incluso la alternativa al tema omnipresente de su ciudad natal es también la misma: el canto a sus antepasados militares. Lo mismo, o algo muy parecido, ocurrirá en el libro que cierra la trilogía, Cuaderno San Martín, publicado en 1929. Otra vez Buenos Aires y el culto de los mayores son los dos grandes temas. Hay que destacar un aspecto interesante del prólogo que en 1969 el propio Borges antepuso a este libro. Distingue allí entre poeta lírico (y cita como ejemplo a Verlaine) y poeta intelectual (y cita a Emerson), y aunque luego añade que ambos factores coexisten en los mejores poetas, reconoce que sus poemas aspiran a ser poesía intelectual. Difícilmente se adecua este calificativo a los versos de la etapa inmediatamente posterior a su aventura ultraísta, caracterizada sobre todo por una nota intimista mucho más cercana al lirismo que a la reflexión abstracta, pero es cierto que la poesía de Borges evolucionó hacia un intelectualismo cada vez más agudizado, con alguna fase intermedia en la que el poeta parece debatirse entre el culto a la reflexión y el culto a la intimidad de los sentimientos.

Tras la etapa correspondiente a los primeros tanteos de adolescente y la de la "Trilogía Porteña", la poesía de Borges entra en una fase de madurez en la que claramente el afán localista desaparece para dar paso a unos versos con dimensiones de universalidad. El poeta mismo lo explica en "Borges y Yo", al aludir al cambio de intereses que lo llevaron "de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito".
Para comprender bien este cambio radical, un inciso se impone en estos momentos. Después de Cuaderno San Martín, publicado en 1929, Borges no vuelve a publicar en forma independiente un libro de poesía hasta 1960. Durante este lapsus temporal ­al que Zunilda Gertel bautizó como "hiato lírico" (Gertel, 1967; Cervera Salinas, 1992: 97 y ss.)­ aparecieron dos importantes antologías que de algún modo evitaron que la voz poética de Borges se apagara del todo: Poemas (1922-1943) (Buenos Aires, Losada, 1943) y Poemas (1923-1953) (Buenos Aires, Emecé, 1954). Al margen de estas antologías, que suponían sólo una selección y, en algún caso, también una corrección, Borges no añadió ninguna novedad a su producción poética. Es un largo silencio poético, un paréntesis que sorprende pero que tiene una explicación. Antes de darla, sin embargo, hay que recordar un año emblemático en la vida de Borges: 1938. Fue un año para la tristeza porque murió su padre (el 24 de febrero) y porque la víspera de Navidad el poeta tuvo un serio accidente a partir del cual, como decía su madre, algo cambió en su cerebro (Cfr. "Georgie, mi hijo", en Cuadernos Hispanoamericanos, 505-507, pp.115-118). Al subir demasiado de prisa unas escaleras, se golpeó en la cabeza con el canto de una ventana y tuvieron que ponerle puntos de sutura. Al parecer, la herida se infectó y acabó declarándosele una septicemia. Estuvo entre la vida y la muerte durante varias semanas y se temía por su integridad mental. Precisamente para saber si sus facultades mentales habían quedado afectadas, se propuso escribir algo distinto a lo que había escrito hasta ese momento. Tratar de comprobarlo con géneros que le resultaban familiares, como la poesía o el ensayo, comportaba riesgos añadidos: la certeza, si fallaba, de estar acabado intelectualmente. Por miedo a esa certeza, prefirió probar con un género nuevo que le permitiera, en caso de fracasar, justificarse alegando falta de experiencia. También era un modo de prepararse poco a poco para aceptar su tragedia con resignación. Fue así como nació su primer cuento fantástico: Pierre Menard, autor del Quijote (1939).

Lo importante de esa fecha de 1938 es que, antes del accidente, Borges era un poeta y ensayista de cierto renombre, pero después de ese accidente dejó de publicar poesía y se dedicó a escribir cuentos fantásticos ideados sobre sus inquietudes metafísicas y centrados sobre todo en dos intereses básicos: la filosofía y la teología. Los sistemas filosóficos y teológicos, que él apreciaba por su valor estético, pasarán a ser la materia prima de su literatura y Borges se convertirá, según sus propias palabras, en un "argentino extraviado en la metafísica" (1989, vol.II: 135). De modo que ese largo silencio poético que va de 1929 a 1960 contrasta con una efervescencia en el cultivo de la prosa y explica en gran medida el cambio de temática que podrá advertirse cuando Borges reinicie su andadura poética.
Y quizá no esté de más destacar un aspecto importante en este sentido. Porque no nos engañemos, Borges es Borges no por su poesía, ni siquiera por sus lúcidos ensayos, sino por sus cuentos y, en los últimos años de su vida, también por sus conferencias, sus conversaciones, sus entrevistas repletas de respuestas ingeniosas. Él, que escribió una vez: "Quiero ser recordado menos como poeta que como amigo" ("Una oración"), tuvo que soportar que sus amigos lo valoraran menos como poeta que como cuentista. Pero se sentía poeta, poeta antes que nada. Y es fácil acordarse ahora de aquellos versos que escribió Cervantes en su Viaje del Parnaso:

 

Yo, que siempre trabajo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo.

Que nadie se alarme: ni Cervantes ni Borges podrían quejarse en serio ­ellos precisamente no­ de falta de aptitudes artísticas, y, de hecho, es sabido que Cervantes escribió esos versos en tono humorístico, pero no es difícil advertir en ellos cierta amargura, acaso la misma que pudo sentir alguna vez Borges al verse reconocido más como autor de cuentos fantásticos que como poeta.

En 1960 aparece El Hacedor, libro con el que se inicia su poesía de madurez y, aunque perduran los temas de antes ­la patria íntima, el culto de los mayores­, aparecen nuevos temas que luego serán recurrentes: la preocupación filosófica, la germanística de Inglaterra y de Islandia, el enigma del tiempo, el olvido, la memoria, el infinito, la vejez y la muerte, la pasión por los libros, la ceguera. Y empiezan a aparecer también los símbolos claves de su universo poético: el laberinto, los espejos, los tigres, las espadas y los puñales (utilizados ya antes), las máscaras, etcétera. Todas estas innovaciones lo son sólo en el terreno de la poesía porque Borges llevaba ya algún tiempo cultivándolas en sus cuentos y en sus ensayos.

Antes de entrar en El Hacedor conviene destacar de nuevo una fecha: 1955. A partir de este año, Borges se queda parcialmente ciego de un ojo y totalmente ciego del otro. La suya fue una ceguera gradual, por eso no le parecía una cosa trágica y la comparaba con un lento atardecer de verano. Claro que eso era sólo una frase, una especie de consuelo: la resignación. La realidad seguramente fue otra. O así invita a sospecharlo lo que contaba doña Leonor Acevedo, la madre del poeta. Contaba que desde que el médico le había prohibido a su hijo leer y escribir, era ella quien le leía y a ella tenía Borges que dictarle sus versos, algo que sólo dejaba de cumplirse cuando en el poema que había que dictar asomaba el motivo de la ceguera. Lo mejor entonces era hacer una excepción para no entristecer a la madre. Que fue justamente lo que ocurrió con el "Poema de los dones". Para comprender este poema, es necesario conocer antes algún dato importante de la vida de Borges. Y de nuevo hay que recordar el año de 1955. Ya caído Perón, la Revolución Libertadora nombra a Borges director de la Biblioteca Nacional. Ahí está la terrible paradoja. Justo cuando su ceguera le impide ya por completo leer, lo honran con ese cargo de director de la Biblioteca Nacional. Es decir: ponen en sus manos innumerables libros. Imposible resistir ahora la tentación de transcribir al menos el primer cuarteto:

 

Nadie rebaje a lágrima o reproche
esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche.

En los primeros versos parece advertirse un repudio de todo sentimentalismo ("nadie rebaje a lágrima o reproche", pide Borges), y podría pensarse en una aceptación resignada y serena de la ceguera, en un alejamiento de toda autocompasión, pero de nuevo la madre del poeta tiene algo que decir. Así explicaba ella la verdadera relación que mantenía su hijo con la ceguera: "él disimula todo lo que se relaciona con su mala vista, lo disimula mucho. Está siempre de buen humor, pero sé bien que en el fondo hay otra cosa" (Cfr. "Georgie, mi hijo", Cuadernos Hispanoamericanos 505/507. p.117).
Basten estas palabras para comprender que la poesía que Borges escribe a partir de 1955 ­su poesía de madurez­ no puede ser leída al margen de la ceguera. En primer lugar, porque es precisamente la limitación que sufren los ojos del poeta lo que determina su regreso a la poesía: obviamente, le resultaba más fácil componer poemas de memoria que cuentos o ensayos. Pero además, la ceguera condiciona el tipo de poesía al que se regresa: predominan las estrofas regulares, los versos con rima (más fáciles de memorizar para quien trabaja ahora sólo de memoria) y el endecasílabo blanco (no el italianizante, sino el inglés, que es ideal para la narración). Destacará sobre todo el cultivo del soneto y Borges se convertirá en un maestro del género. El segundo de los dos sonetos recogidos bajo el título "Ajedrez" lo prueba de un modo evidente:

 

Tenue rey, sesgo álfil, encarnizada
reina, torre directa y peón ladino
sobre lo blanco y negro del camino
buscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino,
no saben que un rigor adamantino
sujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías?

Según se ha dicho ya, a partir de El Hacedor, que es una mezcla de verso y prosa poética, la ceguera de Borges es un dato que no puede obviarse porque condiciona tanto el regreso a la poesía como el tipo de poesía al que se regresa. Pero la ceguera es también clave en otro sentido, pues a menudo supondrá una llave al autoconocimiento, y Borges, antes tan pudoroso a la hora de hablar de sus sentimientos más íntimos, empezará a dejar algún resquicio para que el lector pueda aventurarse en su interior. "Para la gloria ­escribió una vez refiriéndose a Quevedo­ no es indispensable que un escritor se muestre sentimental, pero es indispensable que su obra, o alguna circunstancia biográfica, estimulen el patetismo" (1989, vol.II: 38). La ceguera fue para Borges muchas veces esa "circunstancia biográfica" que permitió la llegada de la intimidad a su poesía. Aunque conviene recordar lo que el propio Borges sugiere en "Borges y Yo", breve narración recogida en El Hacedor. Lo vemos desdoblarse allí en dos personalidades distintas porque se sabe dos hombres: el Borges íntimo y el Borges social, el escritor famoso. El íntimo siente; el otro transforma artísticamente esos sentimientos y, a veces, al pasarlos por el tamiz del arte, los enfría. "Yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica" son palabras que claramente apuntan la idea de un hombre Borges por debajo del Borges poeta, y nace entonces la duda de si, a través de la poesía, podremos llegar a conocer realmente al hombre.

Al margen de las posibles notas intimistas, lo cierto es que la poesía de Borges seguirá estando repleta de intertextualidades, seguirá siendo en su mayor parte de carácter narrativo, reflexivo e intelectual, y, para quien no esté familiarizado con sus símbolos recurrentes, absolutamente hermética.
En 1964 aparece El otro, el mismo, título vinculado al tema del doble, sobre el que tantas veces volvió Borges (es esa creencia popular según la cual todos podemos tener un doble, alguien idéntico a nosotros, en alguna parte del mundo), un tema que, a su vez, está relacionado con otro de sus símbolos, el espejo, y con una frase de Pitágoras ­"un amigo es un otro yo"­ que Borges no se cansaba de repetir y que, en su opinión, tenía que habérsele ocurrido a su autor al verse reflejado en algún río o en el mar.

Su horror por los espejos se remonta a los días de su infancia. Le daban miedo porque decía que a veces aparecía reflejado en el espejo un hombre ocultando su rostro tras una máscara y tenían que cubrírselos con alguna manta o no podía dormir. Una de sus obsesiones era no reconocerse en esa imagen que el espejo le devolvía, sentía el temor de que todos los espejos del mundo, de pronto, empezaran a divergir de la realidad, pero además sentía ante los espejos una atmósfera de irrealidad, la amenaza de la disolución, y le parecía horrible la idea de que los espejos tuvieran como función la multiplicación infinita del mundo, lo que los igualaba al acto sexual. Pueden verse como ejemplo algunos de los cuartetos más significativos del largo poema titulado precisamente "Los Espejos", que aparece recogido en El Hacedor:

 

Hoy, al cabo de tantos y perplejos
años de errar bajo la varia luna,
me pregunto qué azar de la fortuna
hizo que yo temiera los espejos.

[...]

Infinitos los veo, elementales
ejecutores de un antiguo pacto,
multiplicar el mundo como el acto
generativo, insomnes y fatales.

Prolongan este vano mundo incierto
en su vertiginosa telaraña;
a veces en la tarde los empaña
el hálito de un hombre que no ha muerto.

[...]

Dios ha creado las noches que se arman
de sueños y las formas del espejo
para que el hombre sienta que es reflejo
y vanidad. Por eso nos alarman.

La ceguera libró a Borges de la pesadilla de los espejos, pero seguirán apareciendo en su poesía porque, como le dice el poeta al espejo en un poema de El oro de los tigres: "El hecho de no verte y de saberte / te agrega horror". Lo recordábamos antes: la ausencia es otra forma de presencia.

Los temas de El otro, el mismo, serán los temas de siempre: seguirá el culto a sus antepasados militares y volverá a dedicar poemas a Buenos Aires, pero sobre todo el poemario abunda en homenajes (a "Baltasar Gracián", a "Sarmiento", a "Emerson", a "Rafael Cansinos-Asséns", a "Edgar Allan Poe", a "Spinoza"...). Especialmente interesante es el poema "Lectores", en el que Borges se identifica con Alonso Quijano, pues ambos vivieron siempre "en víspera perpetua de aventura" y ninguno de los dos "salió nunca de su biblioteca". Lo que sí puede considerarse una novedad es el tono elegíaco que advertimos en alguno de sus poemas, de donde parece deducirse cierta infelicidad, como si el Borges de 1964, que es ya un escritor consagrado, que ha recibido el Premio Nacional de Literatura (1956) y el Premio Internacional Formentor (1961), que es profundamente admirado en Europa y en Estados Unidos, se sintiera en realidad un hombre desdichado. En casos así parece que esa personalidad dual que el mismo Borges sugería desde su narración "Borges y Yo", esa distinción entre el Borges escritor y el Borges hombre, empiece a difuminarse, se borren los límites, y se confundan los dos Borges en un solo Borges. Es lo que pasa, por ejemplo, en la segunda parte del poema "1964":

 

Ya no seré feliz. Tal vez no importa.
Hay tantas otras cosas en el mundo;
un instante cualquiera es más profundo
y diverso que el mar. La vida es corta
y aunque las horas son tan largas, una
oscura maravilla nos acecha,
la muerte, ese otro mar, esa otra flecha
que nos libra del sol y de la luna
y del amor. La dicha que me diste
y me quitaste debe ser borrada;
lo que era todo tiene que ser nada.
Sólo me queda el goce de estar triste,
esa vana costumbre que me inclina
al sur, a cierta puerta, a cierta esquina.

Poemas así dan la sensación de que Borges está permitiendo el acceso directo a su intimidad, sin filtros, con sinceridad absoluta. Vale la pena conocer también el poema "Alguien", en el que Borges se define como "Un hombre trabajado por el tiempo, / un hombre que ni siquiera espera la muerte".

Al año siguiente de la publicación de El otro, el mismo, aparece Para las seis cuerdas (1965), libro que obedece a un claro interés por la recuperación de ritmos populares, pues está compuesto por poemas que son en realidad milongas, sin más música que la que emana de los propios versos. En el prólogo, Borges pide al lector que se imagine a un hombre cantando, guitarra en mano. De todos sus símbolos, el que ocupará ahora el lugar de honor será el del cuchillo, porque es el arma del compadre, figura del arrabal que protagoniza estas milongas. Para subrayar el valor de sus antepasados militares, Borges recurre al símbolo de las espadas, y cuando quiere resaltar el coraje de los compadritos opta por puñales y cuchillos. Ya en el último poema de El otro, el mismo, que lleva por título "Los compadritos muertos", se adivinaba cierta nostalgia por esos tiempos heroicos en los que, como escribió el mismo Borges, "el valor o la simulación del valor, era una felicidad". Con este libro y, sobre todo, con su biografía de Evaristo Carriego (1989, vol.I: 101-172), cierto poeta menor al que consideraba una "especie de reportero en verso del arrabal", Borges contribuyó a crear un mito criollo, que no es otro que, según sus propias palabras, "el del hombre solo y valiente que en lance de la llanura o del arrabal se juega la vida con el cuchillo". Se refiere, claro, a la "ciega religión del coraje", la única que profesaba un cuchillero, un guapo de los que hacia 1889 poblaban el barrio de Palermo. Acaso sirva como definición paradigmática de esta figura del arrabal ­por cierto, magníficamente recreada por Bioy Casares en El sueño de los héroes y, antes, por el propio Borges en Hombre de la esquina rosada­ la que Borges ofrece sobre el guapo Paredes: "el pecho dilatado de hombría, la presencia mandona, la melena negra insolente, el bigote flameado, la grave voz usual que deliberadamente se afemina y se arrastra en la provocación, el sentencioso andar, el manejo de la posible anécdota heroica, del dicharacho, del naipe habilidoso, del cuchillo y de la guitarra, la seguridad infinita".

Su siguiente libro de poemas, Elogio de la sombra, vio la luz en 1969. Se advierte en él la incorporación de dos nuevos temas que se suman a los de siempre: la vejez y la ética. Para Borges, en la vejez uno acepta sus límites, se da cuenta de quién es, de lo que puede ser y, sobre todo, de lo que no puede ser. Su poesía es cada vez menos impersonal, más intimista, algo que se evidencia, por ejemplo, en el hecho de que el tema de la ceguera se haga recurrente. La acepta con dignidad, con resignación y hasta con paradójico agradecimiento. En este sentido cabe destacar el poema "Elogio de la sombra", donde confluyen el tema de la vejez ("tal es el nombre que los otros le dan", escribe Borges) y el de la ceguera. Precisamente refiriéndose a esa limitación de sus ojos, escribe: "Esta penumbra es lenta y no duele; / fluye por un manso declive / y se parece a la eternidad". Pero también pueden leerse versos impactantes como: "Demócrito de Abdera se arrancó los ojos para pensar; / el tiempo ha sido mi Demócrito".
Uno de los símbolos fundamentales de la obra de Borges, el laberinto, tendrá una doble representación en este poemario. Para Borges, el laberinto era una construcción inexplicable, un caos ordenado por la inteligencia humana y extrañamente concebido para que los hombres se pierdan. Se sirvió de este símbolo para expresar la metáfora del hombre perdido en el universo, el hombre que busca un sentido a la vida, llegar al centro, con explicaciones filosóficas o teológicas, sin darse cuenta de que la misma pluralidad de esos sistemas demuestra ya la incapacidad humana para acceder a la comprensión absoluta del mundo. Como se lee en Pierre Menard, autor del Quijote, "No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo ­cuando no un párrafo o un nombre­ de la historia de la filosofía" (1989, vol.I: 449-450). De modo que lo que se esconde en el centro del laberinto es la imposibilidad de toda revelación.
Hay que destacar también el autobiografismo del poema "Un lector", porque, por encima de todo, Borges se sentía justamente eso, un lector, de ahí que afirme: "Que otros se jacten de las páginas que han escrito; / a mí me enorgullecen las que he leído".

En El oro de los tigres (1972), el siguiente libro de poesía, asoma ya desde el título otro de los símbolos fundamentales de Borges: el tigre. Borges podía referirse lo mismo a tigres literarios, descubiertos en las páginas de Kipling, o de William Blake, que a un tigre real, el tigre de Bengala contemplado con fascinación, desde su infancia hasta que sus ojos se lo permitieron, en el parque zoológico. Como animal poderoso, el tigre podía ser una metáfora de la divinidad y tener escrito en su piel un enigma, tal vez el misterio de la creación. Pero por su fuerza y su poder, es también símbolo de valor y de coraje, lo que permite enlazar con la admiración de Borges por sus antepasados militares y los compadres y los gauchos.
El oro de los tigres es tal vez el libro en el que más abundan los rasgos autobiográficos, sobre todo si se piensa en un poema tan impresionante como "El ciego", digna aceptación de un trágico destino que ha reducido el mundo entero a un único color y en el que un sentimiento se ha hecho dominante: el miedo. Así lo expresa Borges: "Ahora sólo perduran las formas amarillas/ y sólo puedo ver para ver pesadillas".

En este poemario vuelven los símbolos de siempre y los temas de siempre. Por ejemplo: Borges sigue envidiando el destino épico de sus mayores, pero se resigna a su condición de hombre de letras y, así, en el poema "Espadas" puede leerse: "Déjame, espada, usar contigo el arte; / yo, que no he merecido manejarte". Y lo mismo se advierte cuando Borges se lamenta de "no haber caído, /como otros de mi sangre en la batalla. /Ser en la vana noche el que cuenta las sílabas".

La poesía de Borges irá siendo cada vez más autobiográfica y eso se advertirá ya en los títulos de algunos de los poemas de su siguiente libro, La rosa profunda (1975). "Soy", "Yo", "Un ciego", son algunos de los más significativos. Pero Borges seguirá sin desbordar sus sentimientos y sabrá mantener sus versos en el justo equilibrio, guiándolos con la contención clásica. Precisamente destacarán algunos de evidente filiación gongorina, como el último del poema titulado "Yo": "Increíblemente/ soy también la memoria de una espada/ y la de un solitario sol poniente/ que se dispersa en oro, en sombra, en nada".

Los dos siguientes libros de poesía serán La moneda de hierro, de 1976, e Historia de la noche, de 1977. En ambos reaparecerán los mismos temas y los mismos símbolos de siempre, los que conforman el universo poético de Borges, y en ambos se advierte cómo se acentúa la línea intimista, aunque aparecen todavía muchos objetos contemplados sin emoción al ser intelectualizados. "El fin" o "A mi padre", son poemas teñidos de un aire melancólico que sorprende, pero sobre todo sorprende el poema "El remordimiento", que empieza: "He cometido el peor de los pecados / que un hombre puede cometer. No he sido/ feliz", y que, significativamente, concluye: "No me abandona. Siempre está a mi lado/ la sombra de haber sido un desdichado".


En los años 80, Borges publicará todavía tres libros más de poesía: La cifra (1981), Atlas (1984) y Los conjurados (1986). La única novedad quizá sea el cultivo de brevísimas composiciones de origen japonés ­los haikus­ en las que lo importante es la intensidad de la emoción. El resto de su producción poética sigue estando formada por poemas cada vez más apegados a vivencias personales y por hábiles ejercicios de prosa poética. Alternan sus símbolos de siempre ­espejos, máscaras, tigres, laberintos­ con sus temas de siempre, y con las constantes citas y referencias librescas. Porque eso ocurre a menudo con su poesía y con toda su obra en general: no escuchas a Borges; escuchas a través de Borges.

El 14 de junio de 1986 murió Borges en Ginebra y allí reposan hoy sus restos, cumpliéndose así lo que él mismo escribió en su poema "Rosas": "Ahora el mar es una larga separación / entre la ceniza y la patria". Murió Borges en Ginebra y, sin embargo, su literatura está cada vez más viva entre nosotros, impidiendo que el olvido se imponga, evitando una desaparición absoluta. Y habrá que sentirlo por Borges, que más de una vez manifestó su insólito deseo de desaparecer totalmente ­"Quiero morir del todo; quiero morir con este compañero, mi cuerpo", dejó escrito en una de sus prosas poéticas ("Una oración")­ y que decía albergar la esperanza de que no hubiese otra vida. Pero, al menos para él, no cabe duda de que la hay: ahí están sus versos, sus conferencias, sus cuentos, sus artículos y sus ensayos... y nosotros leyéndolos. Pocas veces el incumplimiento de un último deseo habrá hecho feliz a tanta gente.



REFERENCIAS

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* Conferencia leída en la Universidad Católica de Valparaíso el 29 de agosto de 1995 con el título: La poesía de Jorge Luis Borges: una visión de conjunto. En la versión que se ofrece, el texto original ha sido ligeramente retocado para adecuarlo al nuevo contexto, pero por fidelidad al momento y a las circunstancias en las que nació esta conferencia se ha respetado el escaso número de referencias bibliográficas que la acompañaron en su exposición.

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