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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.33 n.48 Valparaíso  2000

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09342000004800001 

Revista Signos 2004, 33(48), 3-12

LITERATURA

José Ricardo Morales, un escritor a la intemperie*

Haydée Ahumada Peña
Universidad de Chile
Universidad Católica de Valparaíso
Chile


RESUMEN

Reconociendo los contextos que acogen la producción inicial de José Ricardo Morales, se analiza detenidamente sus obras: Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante y El embustero en su enredo, para luego marcar la continuidad y la variación de una escritura dramática que se instaura en España y se reinaugura en Chile. Al anclaje hispánico en la tradición que se recupera y al gesto metadramático, se suman con la experiencia del exilio, el extrañamiento ante el lenguaje y la realidad.


ABSTRACT

In the light of the context of his initial production, José Ricardo Morales´s work, Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante y El embustero en su enredo, is carefully analyzed. This serves as a marker for the continuity and variation of dramatic writing in Spain, and later on in Chile. Hispanic traditional roots recovered and the metadramatic gesture combine with the experience of life in exile, his linguistic alienation from the language and reality.


 

El ojo certero del destino fijó como lugar de nacimiento a José Ricardo Morales la calle del Pacífico, sin número, en su Málaga de 1915. Y, con ese mismo impulso azaroso, al año de vida inició su peregrinar que primero lo llevó a Valencia, ciudad en la que se formó, participó en la Federación de estudiantes universitarios, hizo teatro con El Búho ­primero bajo la dirección de Luis Llana y luego con Max Aub­, conoció a García Lorca y sitio desde el que partió a defender la República, con sólo 21 años, en ese desgarrón de la Guerra Civil que cruza España entre 1936 y 19391. Perdida la guerra, sale por la frontera francesa y permanece un tiempo en el campo de concentración de Saint-Cyprien, lugar desde el que es rescatado por su madre. El 4 de septiembre de 1939, José Ricardo Morales bajará del Winnipeg, en un país tan largo que le parece otra calle del Pacífico, a la que llega también sin número, en esta suerte de segundo nacimiento que marca su exilio en Chile2.

La mirada del exilio

Si un término pudiese dar cuenta de una historia colectiva, o definir un rasgo significativo de la identidad hispánica, podríamos optar por la palabra exilio. La exigencia del desprendimiento, del abandono del sitio propio, ya sea por la voluntad personal o por la imposición ajena, es una situación tristemente repetida en el devenir español. En la fundación misma del territorio y de la convivencia, en esa heterogeneidad de razas, credos, comunidades y reinos, podemos reconocer el ejercicio de la violencia y de la intolerancia que se perfilan desde el destierro de Rodrigo Díaz de Vivar, fijado por la memoria épica medieval; la expulsión de judíos y moros, durante la formación del Imperio, los exilios de carlistas y liberales a lo largo del convulsionado XIX, hasta llegar al siglo XX con la España republicana y transterrada.

El exilio es una condición de vida, un vuelco definitivo de la existencia, que apela al sentimiento de lo provisional, la carencia y el desamparo. Los exilios vividos fuera del país, así como aquellos que se viven desde dentro, bosquejan ciertas conductas que, en gran medida, son formas de sobrevivencia. La idealización, el ensimismamiento, la conformación de pequeñas comunidades de exiliados, la esperanza del regreso, la resistencia inicial a la integración, para dar paso más tarde a los procesos de transculturación, son algunas de las marcas que singularizan esta manera distinta de habitar un lugar que se sabe ajeno.

El escritor que parte al exilio radicaliza cada uno de estos dolores, perdida con la distancia la complicidad de sus lectores, excluido del mundo que sustentaba su ficción, descubre que el país ha dejado de ser para él una realidad compartida. Y cuando las instituciones deciden clausurar administrativamente el desarraigo, se advierte que el exilio no tiene fin, porque volver es hacer el recorrido en el sentido inverso, pero con idénticas nostalgias e idealizaciones. Puede que este conocimiento haga del escritor exiliado un ser anclado en el ejercicio de la extrañeza, de sí, del mundo que dejó y de la cultura que lo acoge. En este sentido, me parece que la mirada de quien habita el exilio proviene de aquel innegable estar siempre a la intemperie3.

La Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante

Escrita y estrenada por los titiriteros del Teatro El Búho, en plena Guerra Civil, la Burlilla es la única obra dramática de José Ricardo Morales que conservamos de esta producción inicial y, por ello, se estatuye como el texto que instaura su escritura4.

El título nos incorpora, desde ya, al ámbito del burlesco y en una aproximación general, a un ejercicio crítico de la realidad social que se interpela. Definido como una forma cómica que surge mediante la exageración, el burlesco busca desvirtuar y trivializar aquellas dimensiones que la cultura institucionaliza como nobles y respetables5.

Los señalamientos teóricos indican que el burlesco puede configurarse como un estilo, un principio estético de la construcción artística y un género. Suele operar en la desproporción que comparece entre la categorización estipulada para un objeto y su resignificación textual, previa inversión de los signos, cuando se dispone la representación de lo noble como algo trivial o al otorgar un tratamiento elevado a aquello que el imaginario colectivo consigna como vulgar.

Siguiendo esta línea, el discurso burlesco deforma estilísticamente la norma, es también una apertura a la ironía y exige del dramaturgo un oficio, que se prueba en su capacidad para jugar con los efectos cómicos que provienen del contraste y la exageración del tema ­trabajado y parodiado­ simultáneamente.

El título que revisamos se vuelve transparente al enumerar los personajes que protagonizan la Burlilla y asume la condición de una señal que apunta hacia el sentido del discurso. Reconocemos en él la declaración explícita del triángulo amoroso, situación paradigmática en lo literario, consolidada en una tradición que arranca desde los primeros textos y con una resonancia romántica innegable, para nosotros, herederos de esa cultura. El amor imposible es la pasión y el deseo, el desborde sentimental, que las lecturas canónicas nos incitan a experimentar o cuando menos a soñar, pero que también nos enseñan a temer, porque la pasión cumplida se resuelve en el caos y la perdición. El amor imposible, entonces, es una situación fundacional en el aprendizaje que hacemos de la civilidad, el anhelo y el horror, ante aquella fuerza devastadora de un amor que va de frente hacia las estructuras que ordenan nuestra sociedad.

La escena se abre con don Cristóbal convocando al público para atender a la farsa, que declara compuesta por <escenas muy ejemplares, aunque de escabrosas apariencias> (p.21), donde resultan explícitos los estragos que provoca la pasión de una mujer en algunos tiernos corazones, haciendo trizas la comedida felicidad de don Berrendo. Por su nominación tan característica, el personaje nos restituye al mundo del retablo y de los títeres, pero su parlamento ejerce una significativa variación al catalogar como farsa la obra que se representa.

La farsa busca recuperar ese tránsito entre lo alto y lo bajo, el espíritu y el cuerpo, lo culto y lo profano, que se daba con fluidez y espontaneidad en el mundo medieval; también apela a lo popular, enfatiza lo cómico, nos prepara para la risa usando los elementos estipulados y consagrados por la tradición. Reúne la potencia de la alegría, lo simple, lo rápido y con estos mismos rasgos se construye como un objeto subversivo, dispuesta para desmantelar las cuotas de los poderes morales, políticos, sexuales, el orden racional en el que vivimos. Con ella nos burlamos y nos vengamos de las demarcaciones y la vigilancia con que el sistema pretende ejercer el control. La seducción de la farsa reside en esa risa liberadora que nos permite desprendernos, aunque sea fugazmente, de la angustia y el dolor6.

Don Cristóbal anuncia la relación ilícita de doña Caracolines y el mancebo de botica, quienes entran ceñidos en el abrazo adúltero, igualmente cursis y afectados. El amante recita las frases recurrentes del romanticismo más estereotipado: <palomita de mis ojos, edén, oasis de mi desierto, madreperla irisada,> (p. 21), la mujer suspira y reconoce en estos términos el lenguaje de los poetas, y afirma que <El amor es más bello cuando llega por los oídos> (p. 21). Nos reencontramos en la farsa con el ejercicio consagrado por los textos canónicos, Infiernillo declama su discurso amoroso, mientras la mujer ofrece su corazón a esas mismas palabras, ratificando una educación erótica igualmente funcional en la socialización de hombres y mujeres.

La alusión a los poetas justifica, en el parlamento de Infiernillo, la recuperación memorística de los versos de Bécquer y Rubén Darío, la tristeza distante de la princesa pálida y suspirante, unida al deseo del cuerpo femenino, que la rima de Bécquer reclama en la mirada, la sonrisa y el beso, son invertidos irónicamente con la intervención del loro, que recita: <Pan, pan frito. Chocolate al lorito> (p.21), expresión paralelamente memorística y tan estereotipada como la del amante.

El código romántico se despliega en cada una de sus etapas. Así, el desborde pasional da paso al anuncio de la fatalidad, don Cristóbal vuelve a intervenir para definir claramente los roles <Los hechizos de la nueva Circe arrastran hacia el abismo al mancebo de botica más sensible y circunspecto, y tan fatal amor padece que nunca sabremos si es mayor la pasión que le anima o la desgracia que le aguarda.> (pp. 21-22). La llamada del destino tiene aquí el sonido del portazo que da el furibundo y traicionado marido, el hombre respetable, el viajero que arriba inesperadamente para asumir su deshonra y quien, intentando cumplir cabalmente con el estatuto romántico se dispone a la venganza, pero es aquí, en el punto culminante del modelo parodiado, cuando el texto de Morales rompe las expectativas y el pacto de la representación, porque la farsa se resitúa abiertamente en el territorio fronterizo del metateatro y el espectador, así como el lector, deben abandonar el articulado de la parodia romántica, que tan cómodamente seguían, con el desmantelamiento de sus supuestos culturales, para responder ahora a los cuestionamientos de la identidad, no sólo aquella que exhiben, o que creen tener, o aún más allá, la que defienden las propias figuras, sino la de quienes estamos o suponemos que estamos del otro lado del texto.

Se acabó el engaño, se acabó el fingimiento, confiesa el titiritero, no existe la mujer fatal, el amante intrépido ni el marido engañado, sólo tenemos muñecos en el guiñol. Pero don Cristóbal replica con un preciso <somos lo que creemos ser> (p.23) y doña Caracolines afirma su existencia porque ama, disputa que terminará apelando al propio autor, criticando su discurso y desarmando el protocolo de quienes asisten o imaginan la escena. La Burlilla se extiende hacia el estatuto del referente y de la estética convocada: <Público amable. Por causas ajenas a la voluntad de la empresa, se ha producido inopinadamente, en la farsa que representamos, el conflicto de la realidad exterior con la realidad inventada del arte> (p.24), indica don Cristóbal, cerrando provisoriamente la controversia. Tras la explicación, retornamos aparentemente al primer nivel de la representación, en la medida que los títeres retoman sus roles y sus parlamentos hasta alcanzar la clausura estipulada para la farsa: <Fine aquí la luctuosa historia de las intrigas de doña Caracolines, hidra de las cien cabezas que urden amores para hundir en el oprobio corazones honrados, hogares tranquilos> (p.26).

Sin embargo, Caracolines, o Circe, o la muñeca y mujer fatal, continúa con su pasión desbordando ya no sólo los límites del orden moral, sino también las categorías de la representación y de la ficción, para afirmar una identidad que se funda en la fe: <Ahora ya somos lo que creemos ser> (p.27).

La acotación final indica que las luces del escenario se apagan de súbito, pero en medio de esa oscuridad que asalta al espectador, se erige la conciencia del teatro como construcción, la certeza descarnada del artificio y la invitación a la complicidad para desacralizar los supuestos del realismo literario.

Escribir desde la incertidumbre

¿Cómo dimensionar el desgarrón existencial que impone la vivencia de la guerra, el dolor y la muerte a un dramaturgo en formación? ¿Dónde sino en la escritura se pueden encontrar las marcas de las pérdidas que significan el quiebre del proyecto personal, el fracaso del proyecto colectivo y la experiencia del destierro? La segunda obra de Morales, El embustero en su enredo, se escribe en el año 1941, en medio de la tensión, la incertidumbre y la extrañeza que convoca el desarraigo7. Con la distancia del tiempo y desde la reflexión crítica, podemos considerarla, ahora, en su doble trazo de continuidad de la creación peninsular y de inauguración del discurso que se realiza en Chile.

Catalogada por el autor como una farsa, el texto nos permite reconocer la persistencia de una propuesta dramática y también la variación que establecen los nuevos contextos de esta producción. El conflicto nos presenta a un embustero atrapado en su propio engaño, el embuste se funda en el lenguaje y en la capacidad fabuladora del protagonista, que se potencia con la curiosidad y la simplicidad de las víctimas hasta configurar otra realidad que amenaza, desde su condición ilusoria, las seguridades que arman el mundo habitado y la identidad asumida ante sí y los demás.

El discurso acotacional nos sitúa en un pueblo de resonancia hispánica y ante la casa de un campesino acomodado. La gestualidad del protagonista se fija con una indicación que apela a la intertextualidad: <Pascual yace bajo la ventana, remedando El sueño de Jacob, de Ribera>8. La acción se abre con el ritmo de este personaje que se despereza y tiende su mirada hacia la altura, mientras los habitantes del pueblo van tras esa misma mirada, impelidos por su condición fisgona, hasta terminar burlados. Estamos en el nivel básico del fingimiento, inicial y poco elaborado, el punto de partida de la farsa que se despliega con nuevos recurso, complejidades y efectos insospechados.

El primer acto nos ofrece al embustero en su actividad más plena, engaña al pueblo, hace ostentación del fingimiento, reconoce la autoría de otras burlas llevadas a cabo y a pesar de todas las precauciones de su esposa, logra nuevamente hacerla caer en su juego. El principio que justifica su accionar resulta claro: <No hay como el engaño para contentar a las gentes; el bien tramado, se entiende. Que nuestro semejante se hinche de orgullo: se le busca el orgullo. Que le anima la envidia: a su envidia derechos. Y si no vive de curiosidad, como esa mujer, bien se le puede hacer oír una batalla donde no se mueve una mosca. Y todo desinteresadamente, que si yo no lo fuera, ya me estaría en el comercio, o por esas ferias del mundo,...> (p. 36). Desde esta seguridad, Pascual se horroriza ante los atisbos de falseamiento de la realidad que puedan comprometer a Clara o Teresa, considera sus propios embustes inofensivos, pero juzga y recrimina los ajenos apelando a un requerimiento ético.

El acto se cierra con la intervención de los desconocidos, episodio que inaugura un anclaje del absurdo en medio de la farsa. Ambos personajes ingresan en casa de Pascual y sus saludos rompen la lógica de la temporalidad representada, ya que mientras uno se ubica en plena noche, el otro lo hace en la tarde, horarios que no guardan correspondencia con el tiempo matinal que opera como referente para el protagonista. José Ricardo Morales otorga a la temporalidad un tratamiento novedoso y realmente interesante, ya que el tiempo convocado resulta en apariencia contradictorio, pero a su vez permite construir la simultaneidad cronológica: mañana-tarde-noche, que alcanza total coherencia en la idea de una atemporalidad capaz de acoger las tres instancias. Por otra parte, el diálogo que sostienen los tres hombres está cruzado por la imposibilidad de comunicarse, efecto que se refuerza con la gestualidad del Desconocido 1 quien se dispone a dormir y asume, según la acotación, la actitud de las figuras de Picasso y por la pantomima del ceremonial para sentarse, que ejecutan Pascual y el Desconocido 2 9. Finalmente, el Desconocido 1 suplanta a Pascual y lo expulsa de la casa y metafóricamente, de la certeza que le otorgaba su propio mundo.

El segundo acto nos presenta a un Pascual que suele perderse de sí mismo con cierta frecuencia y perfila la evolución del embustero desde el engaño a los otros, hasta el engaño personal, situación que se explicita en el parlamento de Clara: <Antes, porque demasiado listo, embaucaba a medio mundo. Ahora, porque hecho un bendito, se engaña a sí mismo creyéndose sus propios embelecos> (p.47). La dinámica entre los esposos ha tenido, entonces, una variación fundamental, porque los desencuentros del protagonista se resuelven con la intervención de Clara, quien lo ayuda a encontrarse y, significativamente, a recuperar la realidad compartida por el colectivo. Sin embargo, el protagonista se reconoce en una zona ambigua, que tensiona su propia identidad: <Como me miente ahora todo el mundo, que a fuerza de querer que vea lo que ellos ven y que sea como ellos son, ya no sé si yo soy el que soy o el que ellos quieren que sea> (p.52). El tránsito que cumple Pascual entre estos dos ámbitos se fractura definitivamente con la difamación de su honra, situación que le exige optar por la realidad que él construye, a la medida de su ideal y de la necesidad de cobijo que siente frente a la agresión del mundo exterior.

En este segundo acto los parlamentos de doña Virtudes, la vecina y doña Prudencia, establecen otro anclaje del absurdo en la farsa, que se centra ahora en el extrañamiento del lenguaje y en la denuncia de la vaciedad de las fórmulas discursivas estereotipadas. Los diálogos reiteran aquí la paradoja humana en su deseo de acceder a la intimidad del otro, manteniéndose siempre incomunicado10:

 

<Doña Virtudes: (Empujando la puerta) ¿Se puede pasar? (Entra)
Pascual: Si no estuviera dentro podría intentarlo. (...)
Doña Virtudes: ¿Puedo preguntarle por su mujer?
Pascual: Puede.
Doña Virtudes: Ya está preguntado.
Pascual: Y ya está contestada. Está muy bien, muchas gracias.> (pp. 54-55)

 

Esta insistencia en la disfuncionalidad del acto comunicativo, se enfatiza en los parlamentos de Pascual y la vecina:

 

<Vecina: Verá usted...
Pascual: Veamos.
Vecina: Ha de saber...
Pascual: Sé.
Vecina: ¿Lo sabe?
Pascual: El preámbulo sí: Es el caso que... Ocurre... Sucede... Pasa... Acontece...
Vecina: Sin preámbulo.
Pascual: Sin él.
Vecina: Verá usted...
Pascual: Veamos.
Vecina: Ha de saber...
Pascual: Sé.
Vecina: El preámbulo sí, pero no sabe lo que sigue.> (p.55).

 

La clausura del acto corresponde a la negación del mundo compartido con los otros y a la fundación de una nueva realidad donde la mujer ideal desplaza a la esposa real quien, para Pascual, se ha convertido en una <mentira de las gentes> (p. 58). La contradicción de esta duplicidad resulta evidente para Clara: <¿Que yo me esté quitando lo que es mío? No. Eso no. Que no. Que no puedo. (Pausa). Creeréis que he llegado a tener celos de esa que soy yo? ¡Celos de mi persona! ¿No pasa de la raya tanta extravagancia?> (p. 63).

En el tercer acto contemplamos los efectos que la opción de Pascual ha traído al espacio cotidiano, la extensión de este acto es menor y muestra la variación que ha sufrido la vida de los esposos en esta suerte de mundo escindido en el que habitan, tal como lo explica Clara: <Él se hallaba nadando mientras yo le veía caer de la ventana. No hay bulos. Cada uno ve lo que ve y siente lo que siente> (p. 62). La escena final anticipa el enfrentamiento de ambas realidades.

El conflicto llega a su climax en el siguiente acto. La distancia entre las realidades de Pascual y de Clara se ha radicalizado: por una parte el campesino se viste para el amor, mientras la esposa se dispone, a su vez, para la recuperación del amante extraviado. La supuesta enajenación de Pascual, acreditada por el pueblo, se desarma cuando Teresa logra ver a la Clara ideal, a quien compara con la Santa María de la gran vidriera, para luego describirla como una mujer diáfana y de gran belleza. La pregunta que formula la niña: <¿Por qué no le creíamos antes?> (p. 72), ratifica la existencia de la realidad creada por Pascual.

La obra se clausura con la reintegración del esposo al mundo convencional. Sin embargo, este regreso está mediado por el sentimiento de pérdida y de dolor, situación que reconoce el propio protagonista: <(Con angustia) Siento que se me escapan pensamientos que he tenido no sé cuándo. (Evoca) El perfil... La mirada... ¡He olvidado muchas cosas! ¡Estoy vacío de algo!> (p. 76). La estrategia de Clara se plantea también desde el engaño al fingirse perdida, mientras Pascual interpreta esta situación como un extravío espacial, al considerar que la mujer no sabe ubicarse en el pueblo y luego, al suponerla perdida en el interior de su casa, hasta escuchar la confesión de la extraña: <Señor de gran voluntad, perdí más que norte y rumbo. Soy sombra de mi persona, y esto que llevo no es vida. Aliento sin ser y existo sin nombre> (p. 70). El conflicto se resuelve cuando Pascual reconoce la realidad compartida y recupera la cordura, pero su último parlamento lo sitúa en un sitio aún más frágil, el de la incertidumbre definitiva: <Celebrad mi desconcierto. Celebradlo. Haya gozo y alegría cuando me encuentro y me pierdo en este mundo de todos> (p. 77).

Continuidades y variaciones del exilio

El embustero en su enredo mantiene, en la producción de Morales, la resonancia del teatro clásico español al proponer un tema que se afianza en la tradición, como es la honra, para desde él desestabilizar las concepciones que fundan al sujeto y la realidad que lo acoge.

Los personajes pueden asociarse a ciertas figuras clásicas, reconocibles en sus roles, como el gañán, la esposa desenvuelta, el burlador burlado, e identificables en su situación social y cultural de campesinos acomodados. Algunos de sus nombres se vinculan a este mismo referente clásico, como es el caso de Pascual, asociado al ámbito pastoril, especialmente en la producción que funda el Teatro Nacional, o las nominaciones emblemáticas de Doña Virtudes y Doña Prudencia.

A su vez, se mantiene el ejercicio de intervención que el dramaturgo realiza en este núcleo clásico. Así lo prueba la presencia de personajes tradicionales acompañados por figuras de pantomima, la incorporación del público al juego dramático, que se lleva a cabo con las risas que provienen desde la platea y que llegan a asustar y enloquecer a los personajes representados. Esta intervención alcanza su punto más alto en los niveles de realidad que pone en funcionamiento la obra, al constituir un referente básico, que se fractura mediante la creación de una realidad ideal, donde el personaje es suplantado por su doble.

La farsa mantiene la vigencia de un imaginario hispánico que se actualiza en distintos elementos, como la evocación de las pinturas de Jusepe de Ribera y Pablo Picasso, la recuperación de usos y tradiciones, como la monedita de la suerte que tiene en una cara a la Reina Isabel y en la otra el escudo español, o las alusiones al Pañolín de Granada y los encajes de Tenerife. Este imaginario se marca también en ciertas locuciones como: <gran zipizape>, <En esta casa de Tócame Roque>, de evidente resonancia peninsular.

La impronta del exilio comienza a bosquejarse en el tratamiento y la reflexión que se hace del lenguaje. Así, reconocemos un anclaje hispánico que se expresa en el tono general del discurso dramático y de manera específica en algunas fórmulas que operan desde lo lingüístico y lo cultural. Sin embargo, este mismo anclaje se tensiona por una nueva percepción que proviene del extrañamiento ante el lenguaje y la conciencia del gesto fallido en la comunicación humana.

El cuestionamiento de la palabra se radicaliza en el distanciamiento de la realidad, al contemplar a un embustero que crea realidades sólo con su discurso, hasta "perderse" en ellas, para luego cumplir el tránsito en el sentido inverso y terminar confesando su desconcierto definitivo. Aquel sitio fronterizo en que la intimidad se desgarra de la realidad colectiva es el lugar precario en que habita Pascual, un territorio que deja al hombre a la intemperie, como el exilio y el desarraigo.

 

NOTAS

1 La guerra sorprende a José Ricardo Morales en Barcelona; había viajado a esta ciudad a participar en un torneo deportivo. Después de una semana regresa a Valencia.

2 Esta relación ha sido establecida por el propio José Ricardo Morales en diversas entrevistas sostenidas durante los años 1999 y 2000. Archivos H. Ahumada Peña.

3 La bibliografía especializada sobre el exilio republicano es amplísima. Entre los numerosos estudios se puede revisar: José Luis Abellán (ed.) El exilio español de 1939 (Taurus,volúmenes I al VI).         [ Links ] Especial atención merece, en este sentido, el volumen IV Cultura y Literatura (Taurus, N 37, 1977). José Luis Abellán De la guerra civil al exilio republicano (Mezquita, Madrid 1978),         [ Links ] VV.AA. El exilio español en México 1939-1982 (Salvat, F.C.E., México 1982).         [ Links ] En el ámbito literario, se puede considerar entre los primeros acercamientos: José Luis Aranguren La evolución espiritual de los intelectuales españoles en la emigración (Cuadernos Hispanoamericanos n 38, 1953, pp.123-158)         [ Links ] y José Marra-López Narrativa española fuera de España 1939-1961 (Guadarrama, Madrid,1963).         [ Links ] También hay una profusa línea testimonial en la que resultan decidores: Francisco Ayala Para quién escribimos nosotros en El escritor en la sociedad de masas y breve teoría de la traducción (Obregón, México,1956, pp.7-46),         [ Links ] José Bergamín El pensamiento perdido. Páginas de la guerra y del destierro (Ediciones Adra, Madrid 1976)         [ Links ] y Juan Ramón Jiménez Guerra en España (Seix Barral, Barcelona, 1985).         [ Links ] Sobre el exilio interior se puede consultar la propuesta de Paul Ilie Literatura y exilio interior (Fundamentos, Madrid 1981).         [ Links ] Los estudios sobre el exilio republicano de 1939 se incrementaron en forma considerable durante 1989, al cumplirse el cincuentenario de la salida desde España. La actual producción tiene un importante referente en el Grupo de Estudios sobre el Exilio (GEXEL), en la Universidad Autónoma de Barcelona.

4 Cito por José Ricardo Morales Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante. Bagatela para fantoches. En J. R. Morales Teatro Inicial (Ediciones de la Universidad de Chile. Santiago de Chile 1976) pp.19-27.         [ Links ]

5 Sobre este concepto puede revisarse: Angelo Marchese y Joaquín Forradellas Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria (Ariel, Barcelona 1989),         [ Links ] donde se confrontan los términos burlesco y satírico. "El autor burlesco ­ o la literatura burlesca- se sitúa fuera del sistema, frente a él y contra él: a los valores de la ideología dominante opone unos antivalores, de sentido inverso a aquéllos, los exalta y proclama su superioridad". Los especialistas indican la persistencia de esta línea en la literatura española. Cit. p.45. Para Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología (Paidós, Barcelona 1990),         [ Links ] el burlesco "es una forma cómica exagerada" que desnaturaliza "un género noble en un pastiche grotesco o vulgar" y aparece cuando las cosas serias se explican a través de "expresiones completamente chistosas y ridículas". Cit. p.46. Al referirse a su uso, se señala que es "la característica de grandes estilistas y de espíritus irónicos que admiran el objeto parodiado y especulan con los efectos cómicos de contraste y exagerados en la forma y la temática". Cit.p.47.

6 También la farsa alude a la evidencia de los recursos dramáticos que utiliza.

7 La obra se escribe en el año 1941, se estrena en Chile, en su primera versión, el 11 de mayo de 1944 y en la versión definitiva el 8 de junio de 1945, en Buenos Aires, por la compañía de Margarita Xirgu. Cito por Teatro inicial (edición citada).

8 Jusepe de Ribera (1591-1652). La pintura corresponde al año 1639, en ella Jacob yace en primer plano, mientras unos ángeles difuminados y apenas perceptibles se bajan hacia el durmiente.

9 El trabajo con la temporalidad cobra especial interés al situar la obra que revisamos en el contexto de su producción. La relación entre las pinturas de autores españoles y la posición que asumen ciertos personajes se ratifica con la acotación que marca el gesto del Desconocido 1 <(Se acuesta en primer término, a la derecha, en la actitud de algunas figuras de Picasso: piernas y brazos doblados en ángulo recto)> (p. 41).

10 Estos anclajes del absurdo anticipan, por cierto, una tendencia que se impondrá una década más tarde. José Ricardo Morales insiste en que su teatro no es del absurdo, porque el mundo es el absurdo y su obra no hace más que evidenciarlo. Por ello, prefiere definirlo como un teatro de la incertidumbre. La valoración de su condición anticipadora ha sido planteada por Ricardo Doménech, José Monleón, Teodosio Fernández y Manuel Aznar, entre otros especialistas.

 

*El presente artículo se genera a través del Proyecto Fondecyt N 100293.

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