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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.36 n.53 Valparaíso  2003

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09342003005300002 

Revista Signos 2003, 36(53), 19-38

LITERATURA

José Ricardo Morales y el Teatro de la Incertidumbre: Aproximación a la trilogía "La Vida Imposible"*

José Ricardo Morales and the theater of the uncertain: approximation to the trilogy "La vida imposible"

 

Edda Hurtado P.

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

Chile


RESUMEN

En este trabajo se revisa la significación del exilio en la obra del dramaturgo y los acercamientos críticos en torno a su quehacer dramático, los que se confrontan con la propia posición del dramaturgo, pues el análisis se centra en leer al autor desde su diferencia. Esto tiene su punto de partida en la denominación que el propio autor da a su teatro: Teatro de la Incertidumbre. Para dilucidar el problema inicial que esta denominación presenta, hemos partido de la propia definición del autor acerca de su teatro como un teatro pensante, por lo que el concepto de incertidumbre adquiere una relevancia de carácter filosófico y se expresa cuando la dinámica compleja de las relaciones humanas impide ver racionalmente la sucesión de todos los elementos en que se inscriben nuestros actos más trascendentales, los que conforman sistemas complejos, donde la previsibilidad es sólo una ilusión. Cuando irrumpe el azar en lo previsto, se produce la crisis de las certezas.

Palabras claves: incertidumbre, teatro del exilio, absurdo, incomunicación, inseguridad, mundo enajenante.


ABSTRACT

In this work, both the significance of exile in the works of the playwright and the critical approximations around his dramatic work are revised and they are confronted with the author's own position, since the analysis is built around reading the playwright from his difference. This has its origin in the denomination that the author gives to his theater: The Theater of the Uncertain. To elucidate the initial problem that this denomination presents, we have started from the author's own definition of his theater as a thinking theater, so the concept of the uncertain acquires a philosophical relevance and it is expressed when the complex dynamics of human relationships prevent from rationally seeing the succession of all the elements in which our most important acts are inscribed, which conform complex systems where the foreseeable is only an illusion. When chance break into the foreseeable, the crisis of the certain is produced.

Keywords: uncertainty, exile theatre, the absurd, incommunication, insecurity, alienating world.


 

Nuestro propósito es acercarnos a la dramaturgia de José Ricardo Morales (España, 1915), específicamente a las obras que conforman su denominada trilogía "La vida imposible", escrita íntegramente -entre los años 1944 y 1947- en Chile, cuando ya el escritor ha iniciado su prolongado exilio. Nos hemos centrado en estas obras porque presentan una similitud en el significado y la forma del conflicto. El problema que nos hemos propuesto estudiar se relaciona con el concepto de incertidumbre y su trazado textual. En primer término, nos interesa fijar que la propia condición histórica del dramaturgo es la que ha marcado su obra con el sello de la originalidad, dado lo incierto de su propia condición histórica.

El exilio: la pérdida del centro

Los críticos, al intentar fijar la producción de José Ricardo Morales, se refieren directamente a su condición de exiliado, siendo las propias circunstancias del autor las que tienden el puente al crítico para ingresar al estudio de su obra. La vivencia histórica del exilio es su sino y su mayor desaliento. Lo incierto de su condición histórica ha marcado su obra con el sello de la originalidad y difícilmente se le puede adscribir a una determinada tendencia estética. También su condición de dramaturgo hispano-chileno1 ha sido una dificultad a la hora de establecer una valoración desde el punto de vista generacional. Su producción dramática se ha dado en forma discontinua respecto del discurso crítico a su obra; el no tener un destinatario ni un contexto favorables a su labor creadora, le han convertido en un autor marginal2 que articula en su obra un espacio dramático en el que las representaciones y creencias evidencian una realidad incierta. Sin duda que esta incertidumbre se debe a la experiencia individual ­extrañamiento- que se despliega en una simbolización distinta y acaso opuesta al modelo de mundo que otros creadores proponen en el momento histórico en que él comienza a escribir el fuerte de su producción. Su condición de exiliado le instala en la incertidumbre radical a la que él se refiere como una pérdida:

"Esta pérdida, a la larga, origina un sentimiento de incertidumbre en el escritor. A distancia del país de origen el habla que nos corresponde pierde su eficacia: los giros que oímos son otros, los dichos son otros, el acento es otro. Sucede que el escritor escribe para entenderse consigo mismo, pero, también, para hacerse entender. Escribir es, siempre, dirigirse a alguien desde "uno". Pero ese "uno" en el destierro ya no es tal, porque se encuentra escindido, dado que la vida del exilio adquiere, desde luego, un carácter distinto de la que nos fuera habitual".3

La palabra "exilio", entonces, se traduce en un distanciamiento que también opera en el uso del lenguaje, el que lentamente se va desvinculando de las formas coloquiales para ceder el paso a una mayor formalización del mismo4. El conflicto de extrañamiento que se hace sentir en el teatro de J.R. Morales se vincula también a un factor de carácter histórico literario que tiene relación con la dramaturgia de los años 40 y 50 en Chile, la que responde a sistemas de valores estéticos que si bien no difieren totalmente de las inquietudes innovadoras de este autor ­en el sentido de que son los años de florecimiento del teatro nacional con una marcada búsqueda de nuevas técnicas teatrales­ al final de la década del 50 convergen en el desarrollo de un teatro cuya búsqueda de expresión se centra en el aspecto de identidad nacional5. Por lo tanto, el autor, frente a la incertidumbre que le había deparado el exilio no podía desplegar una obra que permitiera un auténtico proceso de comunicación entre lector-espectador y críticos, dado que el modelo de mundo propuesto en sus obras escapaba al denominado concepto de "literaturas nacionales", situándolo, más bien, como un escritor cuya obra expone problemáticas relacionadas ya no con una conciencia colectiva de un determinado sector social o país, sino con la condición humana y con aquellos aspectos que afectan al hombre contemporáneo, trascendiendo de este modo los márgenes de lo nacional.

El Teatro de la Incertidumbre de José Ricardo Morales ante el Teatro del Absurdo europeo y el Teatro Absurdista Hispanoamericano

Desde sus inicios, la obra de este autor instaura un cuestionamiento de la irracionalidad del mundo que le rodea, debido a su propia condición de des-terrado. En este sentido, adquieren importancia ante la crítica el empleo de determinadas técnicas y una visión de mundo que articulan sus obras y que le inscriben como un precedente del teatro del absurdo europeo, hispanoamericano y también chileno.

Resulta necesario destacar que el teatro absurdista en Hispanoamérica carece de una historia que permita sistematizar las manifestaciones teatrales desde su especificidad y se tiende a leer a los autores ­en este ámbito- rigiéndose por estrictos cánones europeos y generacionales, circunscribiendo a cada autor a un determinando estilo, sin profundizar en su transitar por diferentes formas expresivas, a la vez que sometiendo las obras a un análisis que corresponde a modelos clásicos que no permiten indagar en la diferencia.

Desde la perspectiva del canon y las técnicas del Teatro del Absurdo, J.R. Morales experimenta con ellas en la década del 40, mientras que este movimiento tiene su apogeo en Hispanoamérica en los años 60. Hacia 1941, comienza a escribir un teatro que prefigura la corriente absurdista, considerando que recién en 1950 se estrena "La cantante calva" de E. Ionesco. Según el autor, el teatro de su primera etapa representa al hombre perdido en su mundo, pues muestra la inseguridad ante la realidad enajenante. Cabe recordar que la experiencia vital que caracteriza al Teatro del Absurdo que se escribe en Francia en la década del 50 es que ha sido escrita preferentemente por exiliados.

Las características del absurdo que la crítica ha destacado en la obra de Morales fundamentalmente se refieren al empleo de frases hechas, la incomunicación, la degradación del lenguaje, los temas ­que son en su mayoría de carácter existencial­ así como el modo de interpretar el mundo, el cual es presentado como caótico, dejando al hombre desprotegido.

La crisis de las certezas que Morales plasma en sus obras es uno de los aspectos más evidentes que caracterizan a la época contemporánea. Sin embargo, en estrecha relación con la literatura del absurdo, se ha establecido que su objeto y tormento son tan antiguos como el pensamiento humano6. La preocupación por el absurdo es contemporánea e histórica a la vez. No es un problema nuevo en nuestro siglo, sin embargo es más agudo que antes, ya que hay un número mayor de sistemas de pensamiento que intentan explicar al hombre y al universo. Esta explicación ha sido un movimiento continuo entre dos polos: una visión articulada del cosmos y una visión del caos. Esto se basa en la tensión que existe entre la necesidad de interpretar la realidad con estructuras mentales determinadas y la necesidad de criticarlas para asegurar que estas visiones efectivamente correspondan a la realidad. La historia del mundo occidental ha sido un ir y venir entre estos dos polos:

"Concern with the absurd, then, is a phenomenon both contemporary and historical. The word itself means irrational or incongruous, and its earliest uses (in Latin) referred to disharmony or dissonance. In its current use as a term to describe a literary movement, it refers to the absence of meaning, either in the sense of intelligible or in the sense of value"7 .

El absurdo se basa en lo absurdo de la condición humana que consiste en los esfuerzos del hombre por interpretar y ubicarse en el mundo que lo rodea, en reconocer y en reconocerse a sí mismo en ese mundo y en estar en dialéctica disonancia con esas interpretaciones. Hacia allá han apuntado los distintos esfuerzos a través de la historia de los sistemas coherentes de ideas, pero también hay otros que cuestionan la efectiva coherencia y capacidad de interpretar la realidad de una manera sostenible, ya que el afán por conocer lleva implícita su propia contradicción. Ese lado incoherente y oscuro cae en el mundo de la ilusión, de lo no comprensible y ­como la interpretación no puede ser total­ entonces surge la angustia.

Este concepto es el que subyace en el clásico texto de Martin Esslin8 donde se establece un marco crítico referencial que permite el análisis de las obras surgidas en Europa en el período de la posguerra. Al respecto, sostiene:

"El teatro del absurdo encara valientemente el hecho de que aquellos para los que el mundo ha perdido su explicación y significado central ya no les es posible aceptar por más tiempo las formas artísticas basadas en la continuidad de standard y conceptos sin validez; esto es, la posibilidad de conocer las leyes de la conducta y los valores esenciales, como formas deducibles de unos sólidos cimientos de certeza revelada, sobre el fin del hombre en el universo"9

En este sentido, el teatro del absurdo es un síntoma a la vez que un modo de expresar el sentimiento trágico que produce la pérdida de las certidumbres. El esfuerzo de esta propuesta artística se centra en derribar el muro de la conformidad e instaurar un conocimiento de la situación humana enfrentada con la realidad esencial de su circunstancia. En relación con esto, Esslin afirma que el nivel más profundo en el que se sitúa el Teatro del Absurdo es:

"El absurdo de la misma condición humana en un mundo donde la crisis de las creencias religiosas ha privado al hombre de las certidumbres. Cuando es imposible aceptar por más tiempo escalas de valores simplistas y generalizadores, o verdades reveladas, debe encararse la vida en su última e inflexible realidad" 10

En las obras del Teatro del Absurdo, el hombre aparece privado de las categorías accidentales relacionadas con su situación social o contexto histórico y se confronta exclusivamente con las razones básicas de su existencia. En cuanto a los problemas y destino de los personajes, el Teatro del Absurdo no se interesa más que en presentar aquellos que pertenecen al mundo interior del autor. Se presenta la propia situación básica individual. Esta manifestación teatral también tiene su resonancia en Hispanoamérica y sus características han quedado establecidas por Daniel Zalacaín, quien emplea la denominación de Teatro Absurdista Hispanoamericano, diferenciándolo del europeo en cuanto a que éste:

"No sigue precisamente la misma filosofía de pesimismo y de derrota total del ser humano ante las condiciones y el momento que le toca vivir [], los escritores hispanoamericanos simplemente se limitan a integrar técnicas típicas de este tipo de teatro con sus propias ideas y estética dramática. Por esta razón se ha tenido el cuidado de sustituir el término "absurdista" por "absurdo" para caracterizar las piezas hispanoamericanas"11.

El estudio de esta corriente centra su interés en aquellos autores más representativos y considera a la obra de Virgilio Piñera, escritor cubano, como la que inaugura esta corriente. Cabe hacer notar que en este texto no se menciona a J.R. Morales.

Esta corriente absurdista hispanoamericana se caracteriza por la búsqueda de una realidad fundamental por parte de los dramaturgos, en la que se presenta al hombre enfrentado a su existencia y preso en su aislamiento por la falta de comunicación y el automatismo de la vida moderna. Este teatro muestra una profunda crítica social, al mismo tiempo que trata de entender los aspectos insondables de la condición del hombre en su mundo. En este teatro, el escritor forja su mundo propio y personal y las obras no son descriptivas ni intentan contar una historia, sino mostrar imágenes laberínticas. Asimismo, el escritor abandona la lógica discursiva y desarticula el lenguaje; sin embargo, para Zalacaín:

"Detrás de los sin sentidos existe una lógica. El mensaje del dramaturgo que nos llega por vía poética, que además de ser proyección de su mundo propio, es también manifestación de nuestro tiempo. Esta lógica sólo se percibe cuando se considera a la obra en su totalidad. Sólo entonces es cuando el teatro del absurdo llega a comunicar lo incomunicable"12.

Haciendo uso de todos aquellos recursos temáticos y escénicos que le permitan patentizar las aflicciones que aquejan al hombre contemporáneo, tanto el Teatro del Absurdo europeo como el hispanoamericano se afanan en revelar la angustia existencial y, en ese sentido, J.R. Morales se vincula a ellos con plena afinidad.

Todos estos recursos teóricos nos permiten ahondar en la propuesta teatral de Morales, quien se ha referido a su teatro como un "teatro más pensante que emocional", a través del cual pretende denunciar y también hacer ver al público aquellos aspectos de la realidad que éste no siempre ve:

"Yo he llamado a mi teatro, de la incertidumbre, porque me parece más pertinente Ya "El embustero en su enredo" tiene que ver precisamente con la incertidumbre [], el protagonista termina diciendo "vivo en este mundo de todos que no es el mío" Está en la incertidumbre más absoluta. De manera que yo he trabajado sistemáticamente en algo que no es aristotélico, en el sentido de plantear un conflicto y una solución. No hay solución en mi teatro, sencillamente"13.

La enfática y específica denominación dada por el propio autor a su teatro plantea la dificultad de la propia originalidad del concepto, del cual en literatura y, específicamente dentro de las corrientes teatrales contemporáneas, no tenemos antecedentes. A partir de esta definición se hace necesaria la construcción de un modelo de análisis en el que este concepto estructural permita una lectura de su obra. El primer elemento que nos parece clave es considerar que la denominación de Teatro de la Incertidumbre opera como el resultado de la asimilación de diferentes tendencias teatrales que se han desarrollado en el siglo XX y que convergen en su obra. Es en este sentido que la propia disposición crítica del dramaturgo ante la realidad circundante es la que determina la forma de su dramaturgia. De la visión del autor se infiere una postura que le lleva a representar en su teatro las irregularidades que percibe en el mundo para provocar en los demás la reflexión. De este modo, la representación teatral se configura con una determinada lógica ­la incertidumbre- que actúa como estímulo para la toma de conciencia del público. Y, de acuerdo a su mismo propósito, para lograr dichos objetivos, el dramaturgo ha descartado la forma tradicional de hacer teatro de acuerdo a las estructuras aristotélicas, puesto que ésta aspira a establecer el espejismo de la verosimilitud en escena para así permitir el acercamiento emocional del público.

Bajo este propósito, la dramaturgia de Morales ha incluido aspectos que definen a la preceptiva europea en cuanto a la indagación en temas existenciales relevantes a la condición humana, tales como la falta de comunicación, la pérdida de identidad y otros recursos no convencionales.

En el teatro de Morales, la imprevisibilidad es el aspecto más singular que se vincula con su propósito de hacer un teatro pensante. Las obras, por medio de la concepción de mundo, sus personajes y el lenguaje plantean al lector-espectador una problemática con base filosófica sin solución en la que se exponen conflictos basados en las relaciones humanas, entendidas como sistemas complejos, en las que existen elementos opuestos, discordantes. La complejidad de este sistema es claramente representada por los personajes en la estructura de las obras y marca el curso de los acontecimientos. Una pequeña variación en los aspectos iniciales de la trama y ésta puede orientarse hacia resultados muy distintos de los inicialmente propuestos. La angustia que esta imprevisibilidad provoca es característica de los personajes de Morales. La existencia de éstos consiste en un hacerse continuamente sin tener elementos que permitan predecir cuál será la dimensión de cada uno de sus actos en la vida cotidiana. Desde este punto de vista, la multiplicidad de factores que influyen en las relaciones humanas no permite prever sus consecuencias. Por lo mismo, se trata de obras con finales abiertos, planteando de ese modo la incertidumbre del desenlace. Las relaciones humanas que se configuran en el teatro de Morales aluden a la complejidad de la propia condición humana. A través de un devenir de visiones a veces caóticas y casi siempre discordantes, los personajes forjan su gran angustia: su propio destino incierto.

Este aspecto que circunscribe al acto humano como acto único, sin embargo, porta la complejidad que surge al considerar al sujeto inserto en una comunidad, lo que hace que sea muy probable que circunstancias externas a las intenciones iniciales, imprevisibles, puedan dar lugar a resultados que el sujeto no reconozca como suyas. Si el acto humano es una unidad indisoluble, lo que se espera ­necesariamente- es que el sujeto sea consciente de sus intenciones, de sus objetivos y que sea capaz de prever racionalmente sus consecuencias. La incertidumbre surge precisamente cuando la dinámica compleja de las relaciones humanas impide ver los lazos esenciales que implican la sucesión de todos los elementos que conforman el acto humano. Las relaciones que se pueden establecer en un sistema complejo pueden llegar a formar una red en la que sólo exista la ilusión de lo previsible. Cuando irrumpe el azar en lo que estaba previsto, se produce la crisis de las certezas. El mismo autor señala:

"La inconsecuencia que hay entre las intenciones que nos llevan a realizar algo, los actos que efectuamos de acuerdo con esas intenciones y las consecuencias inesperadas que producen esos actos, que son contrarias a nuestras intenciones. La irracionalidad se expresa en el problema de hacer la acción"14.

De este modo, vemos que el Teatro de la Incertidumbre, si bien corresponde a un aspecto original del autor, se vincula con el Teatro del Absurdo europeo y el teatro absurdista hispanoamericano, siendo además necesario dejar en claro que Morales experimenta con las técnicas absurdistas una década antes de que este movimiento tuviera su apogeo. En sus obras, veremos que el interés del dramaturgo se inclina hacia el develamiento de aquello impreciso e innombrado que vaga en el interior de los personajes, cada vez con menos posibilidades de un referente común.

La trilogía "La Vida Imposible"

Conformada por tres obras en un acto, siendo la primera de ellas "De puertas adentro", escrita en 1944, el mismo año en que Margarita Xirgú le estrena "El embustero en su enredo" en el Teatro Municipal de Santiago. La segunda, "Pequeñas causas", escrita en 1946 y la tercera, "A ojos cerrados", escrita en 194715. La crítica ha visto en estas obras la plasmación de un personaje dramático que experimenta el conflicto de su pérdida de identidad y que se manifiesta en la irracionalidad del lenguaje. Un teatro en el que además interesa la sicología de los personajes, ya que ­según el mismo autor­ son obras que representan la imposibilidad de ser del hombre por razones internas.

En cuanto a la organización, se trata de obras en un acto, con una estructura circular y que carecen de un desenlace determinado, lo que se relaciona con la visión de la realidad que propone el dramaturgo, vista como una sucesión de hechos inarticulados o confusos, no llegando a desarrollarse un argumento lineal, presentando personajes que sostienen entre sí "diálogos de sordos" y empleando, muchas veces, frases incoherentes. Respecto del tratamiento de los personajes, carecen ­en su mayoría- de nombre propio, siendo ésta una técnica que permite mostrar la pérdida de identidad, llamándose, por ejemplo Él o Ella, o La Mujer y El Marido. Al tratarse de la representación de seres acosados y alienados en su existencia, cuyo punto de contacto con la realidad es, a menudo, un fracaso; se les suele presentar en ambientes y situaciones de carácter onírico.

Junto con el tratamiento del personaje, el lenguaje es otro aspecto importante en estas obras, el que se presenta quebrantado en su condición de mediador entre el hombre y el mundo. El lenguaje está desprovisto de la capacidad para establecer la comunicación, desprovisto de su significado, a la vez que aísla y somete a los personajes, dejándolos incapacitados para dar a conocer su opinión o explicar sus pensamientos. Es en este sentido que la ruptura del diálogo en estas obras se transforma en un monólogo que simplemente reafirma la soledad existencial tanto interna como externa del hombre y la sociedad. La intención inicial de la palabra es forzar al espectador a que reflexione; sin embargo, en la complejidad de las relaciones intersubjetivas que van estableciendo los personajes, termina por imponerse el caos, llegando a plasmarse en estas obras la incertidumbre y el desamparo.

Otro recurso teatral cuyo referente también corresponde a las técnicas del Teatro del Absurdo es el de la metateatralidad, como un aspecto que contribuye a enfatizar el texto teatral como texto, es decir, como objeto artístico16.

"De puertas adentro": El laberinto del lenguaje

Obra en un acto en la que la acotación escénica inicial nos presenta a cinco personajes innominados: El Marido, La Mujer, La Madre, El Visitante y Un Vecino, los que confluyen en un espacio escénico de interior, más exactamente, el comedor de la casa, con un envejecido mobiliario, lo que testimonia la modesta condición de sus dueños, gentes venidas a menos.

La primera escena presenta a El Marido y a La Mujer discutiendo acerca de una película. En esta obra, Morales realiza una crítica de la trivialidad en las relaciones entre un hombre y una mujer en un marco social muy habitual. Desde el inicio, ambos discuten y rompen la lógica de una conversación normal, más parece que se tratara de dos seres enfrentados y físicamente cercanos, pero separados en una especie de monólogo en voz alta. Esto, sobre todo, lo podemos constatar en La Mujer, quien ­con cuya obsesión por tener la razón- va gradualmente confundiendo al Marido. Una discusión aparentemente trivial que permite desentrañar características relacionadas con la vida rutinaria del matrimonio, que gira en torno a aspectos insustanciales. Desde esta situación inicial se muestra lo complejo de las relaciones humanas y su precaria comunicación. La disputa por temas vagos y generales evidencia la imposibilidad de llegar a un acuerdo. Ante el acoso de La Mujer por tener la razón, El Marido intenta evadirse. Para él, lo que prima es la verdad; para ella, la razón, porque ésta da seguridad:

"El Marido: ¿Cómo vamos a ponernos de acuerdo? Tú, cuando hablas algo, sólo quieres tener razón, o que te la den, que aún es peor. La verdad, el dejar las cosas en claro, no te importa lo más mínimo.

La Mujer: Porque la razón nos tranquiliza, y el conseguir una verdad, no. [] Una verdad, por muy cierta que sea, si desazona, de nada nos sirve.

El Marido: O sea, que discutes y discutes para quedarte satisfecha con algo aparentemente razonable" (83)

La conversación es absurda, centrada en la obsesión de La Mujer con relación a que su marido le confirme si recuerda una película que tiempo atrás supuestamente vieron juntos. Esta situación, además, refleja una carencia de tema, lo que a su vez anuncia una secuencia discontinua de ideas que progresivamente se irá desarrollando según el curso imprevisto de los hechos. El tono de este primer desencuentro deja traslucir que se trata de personajes que no se disponen a una conversación corriente y habitual. El Marido, como modo de anular el conflicto, parodia las expresiones de La Mujer, apuntando hacia un aspecto metalingüístico que marca la progresiva disolución del referente comunicativo. A partir de una expresión de La Mujer ­que tiene el valor de enfatizar la ira que le provoca la obstinada actitud de su esposo al no querer reconocer que ha visto la película- en que alude a un interlocutor imaginario, el esposo toma esto como motivo para crear una situación absurda, haciendo el autor una seña al lector en el sentido de recordarnos que estamos ante una representación:

"El Marido: (Fuerte.) ¿Y qué no haré de contradictorio, de disparatado y loco, habiendo de aguantar a semejante palabrera, desbocada hasta por los codos?

La Mujer: (Apartándose.) ¿Has visto si es bárbaro? ¿Conoces algo igual? ¿Te parece bonito el trato que me está dando?

El Marido: (Empieza a buscar algo por toda la habitación. Habla consigo.) No está en el búcaroni debajo de la mesa ni entre las hojas de un libro ¿Dónde se esconderá? Ni en el aparador se le ve ni en el frutero ¿Dónde está? Puede tener el tamaño de una mosca o el de una manzana y hasta el de una mesa puede tener [] ¿Cómo se llama ese personaje? ¿Es hombre o mujer? (Consigo) Silencio en la concurrencia. (A La Mujer) tendré que decirle a él o ella: "Mira qué cara de pasmo pone mi mujer, porque ignora de qué hablo". ¿Sabes a quién aludo? (Niega La Mujer). A ése o ésa que recoge tus lamentaciones de toda la vida, a quien te dirigías hace un momento, diciéndole: "¿Has visto si es bárbaro? ¿Te parece bonito el trato que me está dando?" ¿Dónde está esa segunda persona a la que siempre te refieres?" (84).

La falta de un tema significativo y la abundancia de frases intrascendentes destruyen todo concepto que se pudiera tener de ellos como seres humanos comunes y corrientes. Emiten frases maquinalmente y la conversación, progresivamente, se va haciendo insostenible.

Las expresiones y los actos más cotidianos del Marido le resultan a La Mujer absolutamente predecibles:

" La Mujer: Me resultas un marido realmente familiar. Como podría ir a ciegas por el interior de esta casa, identificando, con sólo extender la mano, cada uno de los objetos, los muebles, los pomos fríos de las puertas, así conozco, anticipándome, tus ideas y sentimientos. Y conocer es querer. Quiero tus frases hechas. Tanto cariño les tengo, que al oír alguna en otros labios, me sorprendo en no sé qué infidelidad. Tú eres ellas. Si dices: "Ya veremos", añades: "Dijo un ciego". Cuando piensas: "Todo se andará", continúas, "Dijo un cojo". Te molesta una enumeración o algún reproche y lo interrumpes así: "Ya empieza la historia de España". (86)

La vida representada se caracteriza por el aislamiento y aparece centrada en sus propias confusiones. Una discusión sin retorno, donde El Marido y La Mujer son figuras complementarias a pesar de su aparente discrepancia. Se pelean entre sí, pero se necesitan. Esta es una característica de los personajes presentados en pareja, donde el contrapunto se establece instaurando una subordinación de carácter filosófico. En el paulatino proceso de degradación, el lenguaje se convierte en el medio por el cual se expresa lo imprevisible del acto humano en cuanto a que la situación inicial que dio origen a la conversación se ha ido transformando en un laberinto, una red en la que los personajes quedan atrapados. Las conversaciones plagadas de digresiones no cumplen otra función más que la de diferir un sentido último que corresponde a la intervención de El Visitante, un extraño del cual depende el cambio de las condiciones de vida ­ascenso laboral­ ya que es el encargado de verificar los antecedentes que El Marido ha presentado para aspirar a un mejor puesto de trabajo. La escena que opera como antesala para la llegada de El Visitante cumple la función de escenificar a través del monólogo de El Marido el quiebre gradual de la comunicación entre los protagonistas, a la vez que su pérdida de contacto con la realidad. Esto tiene relación con una imagen especular. El Marido ­para distraerse­ comienza a contarle a La Mujer acerca de la vida que lleva el vecino. Antes, le ha mencionado la lectura de un artículo en el diario, al cual denomina tragedias cotidianas como las nuestras, cumpliendo esta expresión una función anticipatoria que permite vislumbrar lo que será el propio desenlace incierto que les depara. La especularidad se da en cuanto a que la historia del vecino a la vez que refleja la rutina de los protagonistas se constituye como una prolongación ritual de ese círculo cerrado en que se convierten las relaciones degradadas en su posibilidad de encuentro por medio del diálogo. Cuando ya El Visitante ha abandonado la casa, El Marido que no se encontraba presente, vuelve pero ya ausente de sí mismo. Lentamente en el transcurso de los acontecimientos rutinarios ha ido perdiendo su individualidad, para terminar en la oquedad de una existencia sin sentido. En la última escena, el quiebre del círculo absorbente de la irracionalidad, la falta de conciencia en cuanto a las consecuencias de los propios actos se expresa a través de El Marido, quien simboliza el horror del individuo a enfrentarse con la realidad, la que termina por derribarlo grotescamente. La Mujer no le ha contado que El Visitante ha estado en casa y que ella ha actuado en contra de todo lo esperado. Al final de la obra, El Visitante se convierte en una figura difusa con un carácter onírico y contradictorio. Representa la posibilidad de un cambio, sin embargo, mientras ellos han estado esperándolo, se han ido envolviendo en una confusión que les ha impedido ver lo realmente importante. El lenguaje les ha confinado a una prisión. El Marido termina comunicando una combinación aparentemente mecánica de expresiones con un lenguaje que no es eficaz ni funcional, pero que se transforma en un posible modo de romper el rito de la vaciedad existencial. Ante esta situación, La Mujer reacciona, instaurando la violencia como un modo de imponerse desesperadamente. Enfrentados a la imposibilidad de comunicarse, a La Mujer le invade el miedo, porque no hablar equivale a la soledad:

"La Mujer: ¡Tengo razón! Óyelo bien. ¡Tengo razón! ¡Viste la película! (Pausa breve). Responde, obstinado. (Intenta mover al Marido y se aparta de él con miedo. Pausa larga. Sin mirar al Marido. Implorante). Háblame una sola palabra, aunque no sea para darme la razón. Dime: "Descuidaste lo que había en el fuego y se está quemando". O cualquier otra cosa: "Comprendí que la visita había llegado". (Al Marido. Diciendo sus miedos). ¡Si callas, que sólo sea por llevarme la contraria! ¡No quiero que haya otra causa de este angustioso silencio!" (96).

De este modo, el desenlace representa el abatimiento del ser asediado por la deformación caótica que él mismo ha creado.

"Pequeñas Causas": El eco del juramento

El espacio dramático configurado en esta obra corresponde a un microcosmos apartado completamente del mundo exterior. Es una casa en la que prevalecen las puertas cerradas y la única ventana es la que da al balcón. La atmósfera doméstica impone barreras casi infranqueables y no ofrece ningún vínculo con la realidad exterior más allá de lo que los propios individuos van construyendo por medio de la precaria comunicación. Este espacio cerrado y doméstico configura el ámbito en el que se desenvuelven las mujeres. El tema central es el estremecimiento y fracaso de los personajes en la búsqueda de razones que permitan explicar los motivos que terminan destruyendo el mundo familiar y cotidiano en el que se sitúan.

Las mujeres se presentan desconectadas del mundo exterior, perdidas en la mínima realidad de las pequeñas rencillas que contribuyen a crear una atmósfera de encierro en la que pareciera que no hay escape posible. Cada una de ellas valora las cosas de una manera no consciente y sin cuestionar por qué las han adoptado; las consecuencias cada vez les alejan de las intenciones iniciales, ya que en la interacción, cada hecho, gesto o expresión se transforma a su vez en una causa imprevista. En este laberinto ya no pueden reconocerse como sujetos conscientes de lo que hacen o de lo que inicialmente tenían previsto.

La escena inicial presenta a las criadas Visitación y Carmen discutiendo a causa de Mario, el hijo de Angustias. Carmen se burla del niño, puesto que considera que es un sobreprotegido. Luego de una discusión en la que Visitación defiende al niño y maltrata a Carmen, ésta le obliga a que prometa por Mario que no volverá a maltratarla, dejándola atada a la promesa y burlándose de su sumisión. Momento inicial que marca la importancia que tiene el valor de la palabra para regular las acciones. La palabra comprometida de Visitación la sitúa en una incertidumbre inicial que se refiere al no poder dimensionar este hecho:

La Incertidumbre en la que ha quedado Visitación es el núcleo inaugural que la predispone en su actuar para las siguientes escenas. El juramento opera como motivo determinista, ya que el estar atada por la palabra se convierte en una negación de su libertad; en este sentido, Visitación ha sido coartada por Carmen en su autonomía. Este episodio signa a Visitación como un personaje-marioneta en cuanto a que ha quedado reducida a la voluntad de Carmen, instalándola en la angustia inicial, por no ser capaz de dimensionar la trascendencia del juramento.

En una segunda escena significativa aparece Angustias llevando un sombrero extravagante y preguntando por Paloma, su hermana. Paloma es un personaje que actúa desde el comienzo de manera oblicua. No aparece presentada en el espacio de las mujeres sino cuando su hermana Angustias le pide a la criada que la vaya a buscar a su habitación. La respuesta de Paloma es que no puede acudir porque está desnuda. Esta desnudez opera en un doble sentido: en cuanto a la expectativa que crea en las mujeres y en un nivel más profundo, desde el punto de vista simbólico, porque esta desnudez se constituye en un elemento anticipatorio a la destrucción y a la muerte

"Doña Angustias: ¡Salga señorita Paloma! (Escucha la respuesta). Dice que no puede salir.

Está desnuda.

Doña Angustias: (Consigo) ¿Qué hará desnuda?

Visitación: Señorita Paloma, ¿qué hace desnuda? (Escucha la respuesta). Dice que no me importa.

Doña Angustias: a ti, no; pero a mí, mucho (Va derecha hacia la puerta).

Visitación: Se ha cerrado por dentro" (100).

Las escenas siguientes se repiten en torno a Visitación y doña Angustias, quien le pide a la criada su opinión respecto del sombrero. Un asunto banal que las lleva a discutir por opiniones imprecisas y vacías de contenido. Este episodio es importante, puesto que cuando doña Angustias abandona la habitación, la criada permanece sola un momento, absorta, probándose el sombrero, para lo cual busca un espejo, que al no encontrar reemplaza por un cenicero. La imagen reflejada en un artefacto doméstico torna grotesco el ambiente en la medida en que se va constituyendo un mundo distanciado de la realidad y confirma simbólicamente la burla que al principio le enrostró Carmen.

Las relaciones entre las mujeres van creando una atmósfera de saturación y encierro. Las acciones y el lenguaje estructuran un espacio con resonancias en las que un desacierto o una divergencia llevan a otra. La ruptura de este espacio ritual es provocada por Paloma, quien ingresa a escena preguntando por sí misma, hablando de sí en tercera persona y caracterizándose como indefinible. Esto suscita la ira de su hermana Angustias cuando ésta le exige que diga el porqué de su desnudez, cuando se encontraba en la habitación:

"Doña Angustias: ¿Qué hacías desnuda? ¡Responde!

Paloma: Pues bien, vista la curiosidad, confieso que estaba desnuda para cambiar un día azul en blanco" (106).

Paloma es un personaje extravagante y paradójico, puesto que emplea un lenguaje indirecto, pero a la vez asertivo en la medida en que es la única que se atreve a criticar a su hermana la formación represiva que ésta le está dando a su hijo, Mario, reprochándole que éste es un cadáver, aseverando además que ella conoce al niño y sabe de su descontento, puesto que con él se comunica en un lenguaje en claves. Además dice sostener otro tipo de comunicación con el niño, porque sabe levantarle las prohibiciones. Este comentario acerca de la educación represiva dada por Angustias a su hijo instaura el núcleo a partir del cual se desencadenan los hechos finales, ya que detona el estremecimiento de Angustias ante la imposibilidad de controlar las situaciones que amenazan a su hijo, lo que se ve confirmado cuando irrumpen en la sala Carmen y Visitación, discutiendo e informando directamente a Angustias que el niño se ha asomado al balcón. Angustias interroga al niño y éste responde con un lenguaje maquinal, actuando como un autómata:

"Doña Angustias: Si un niño desobedece, ¿merecerá que lo reprendan?

Mario: (Asiente con la cabeza).

Doña Angustias: ¿Lo reconoces francamente?

Mario: Sí.

Doña Angustias: ¡Silencio! (A Mario). Dame un beso (Se lo da). Tú ves qué fácil es obedecer? Como es tan sencillo, tomas lápiz y papel, y me escribes cinco veces: "No me asomaré al balcón". Fíjate bien: "No me asomaré al balcón". ¿Cuántas veces?

Mario: Cinco.

Doña Angustias: ¿Qué has de escribir?

Mario: "No me asomaré al balcón". (113)

Las palabras que marcan la prohibición para el niño representan la mecanización del lenguaje. La orden ha de cumplirse, pero la expresión implica una repetición que contribuye a la pérdida de su significado original y se transforma, por lo tanto, en una expresión vacía. La repetición provoca la desintegración del sentido que se desea transmitir.

Como anticipando el desenlace, Visitación pide perdón a doña Angustias por los malos entendidos, explicando su confusión y manifestando que se siente perdida por querer seguir un hilo que se escapa de las manos, apuntando a la confusa telaraña que las mujeres han ido construyendo sobre la base de las discusiones. Cuando se trata de acciones cotidianas relacionadas con las necesidades básicas no resulta difícil dar una respuesta al modo de actuar o en función de qué motivos, pero al profundizar en los actos complejos, se transforma en un problema mucho más difícil cuya respuesta se ve influida por la arbitrariedad. Visitación trata de establecer una secuencia lógica que permita explicar los hechos que desembocaron en el castigo del niño, con el que tiene un lazo afectivo y se angustia al comprobar que la imprudencia de Carmen ha provocado el castigo, a la vez que en el recuento de los hechos, la imprudencia de Carmen es una consecuencia del castigo que ella le había propiciado. Un laberinto de resonancias interminables. Visitación representa el intento por valorar las consecuencias en función de las intenciones. Ella es quien evidencia la necesidad de evaluar el resultado doloroso, aparentemente, tratando de encontrar la causa que haya generado tal desenlace, de la cual cree sentirse responsable. Visitación y Carmen en su conversación inicial desencadenaron los hechos en los cuales se van involucrando gradualmente los personajes, construyendo modelos de relaciones complejas y en la que cada uno de los actos individuales se cruza con los del otro generando un sistema caótico, sin que éste haya sido el propósito inicial.

Mientras esto ocurre, supuestamente Mario está cumpliendo con su tarea, siendo Paloma quien sale en su busca para avisarle que pronto le llevarán de paseo, pero regresa sola en el mismo momento en que llaman a la puerta e impide a las mujeres que la abra, advirtiéndoles: "ni tú ni yo ni ninguna hemos hecho nada". Quien ha estado al último con el niño es Paloma, la que probablemente se ha comunicado con él. La palabra, entonces, es posible en un ambiente en el cual hay mutuo entendimiento y creatividad.

En la obra se insinúa un desenlace violento. El caos provocado por la complejidad de las relaciones que establecen las mujeres ha contribuido a crear un espacio de inautenticidad, donde el balcón representa la única vía de escape y un medio posible para lograr la extorsión y la erradicación del mundo decadente representado por las mujeres. De haberse lanzado, el niño se sustrae a la frustración y a la impotencia ante lo absurdo. Asimismo, desde este punto de vista, la muerte se presenta como un escape; paradoja que simboliza la tragedia de la condición humana.

De este modo, vemos cómo la obra se articula sobre la base de personajes femeninos configurados en un ámbito doméstico asfixiante, en el que las consecuencias de los actos y las expresiones se alejan de las intenciones iniciales, evidenciando la imposibilidad de establecer una secuencia lógica y propiciando la angustia de seres aislados, víctimas de su incapacidad para dimensionar lo más trascendente.

"A ojos cerrados": El naufragio de la identidad

En esta obra prevalecen atributos distintivos del teatro absurdista tales como el abandono del personaje tradicional, la ausencia de comunicación, el quebrantamiento de la ilusión verista y el distanciamiento que crea la confrontación directa con su propia y amarga condición. La obra escenifica el deseo de identidad de La Mujer, quien realiza un aparente monólogo, pues siempre se dirige hacia otro interlocutor ­Juan- situado en lado invisible de la escena. En este sentido, desde un primer momento, el conflicto dramático es expuesto en un juego dialéctico de oposiciones. Lo invisible, que corresponde para el lector/espectador al ámbito doméstico de un dormitorio que es separado por dos puertas abiertas ­una a la derecha y la otra a la izquierda- conducen hacia espacios invisibles: una, hacia el supuesto dormitorio de Juan y la otra hacia el exterior de la casa. La presencia de La Mujer como único personaje se opone a la ausencia del marido, el cual es invocado constantemente y, también, se contrapone a la palabra de La Mujer el silencio de su interlocutor alegórico.

La Mujer es un personaje innominado, lo que consiste en un recurso que el dramaturgo emplea para presentar un conflicto de carácter universal a la vez que favorece la indagación metafísica de un individuo. El tratamiento del personaje consiste en la presentación de una mujer ­víctima­ lacerada por el espectro de su marido que desde las sombras opera como una fuerza dominante que impide su emancipación definitiva. Sin embargo, este carácter fantasmagórico del marido como el gran opresor, trasciende a la persona y permite instalar en su lugar figurado, imaginario una fuerza distinta y mayor que nos impide ser en plenitud y que se representa en la propia imposibilidad de los seres humanos para construir una vida más independiente. Para exponer esta problemática, el dramaturgo emplea un lenguaje impregnado de alegorías, a la vez que moldea la sicología de La Mujer de tal forma que elimina el desarrollo del personaje tradicional, junto con incorporar un lenguaje de tipo poético en las acotaciones, lo que marca un carácter narrativo más que espectacular del texto.

En esta obra existe poca acción. Los acontecimientos son opacados por el planteamiento de lo precario de la condición humana, como algo no resuelto. El vínculo más estrecho de La Mujer con el mundo es a través del lenguaje que le permite una exploración tanto de su individualidad en crisis como de su entorno inmediato. El conflicto de la protagonista se escenifica sobre la base de la vivencia de una situación límite ­la decisión de marcharse­ cuyo referente espacio-temporal nos sitúa al amanecer, ante un evento que se asume en el presente como la consecuencia de una discusión que la pareja ha tenido la noche anterior, evidenciando un rasgo común a estas obras relacionado con la representación de situaciones fragmentarias.

La obra se estructura en un contrapunto de planos: uno, de carácter primario, que corresponde a la situación inicial que enmarca a los protagonistas y otro, de carácter metaficcional. La secuencia primaria corresponde a aquella en la que se enmarca la protagonista inicialmente, cuyo referente espacio/temporal corresponde a su alcoba. Las secuencias metaficcionales ocupan casi la totalidad del drama y se definen en relación con la necesidad de La Mujer de fundamentar su decisión de marcharse. Estas secuencias suponen un quiebre en la estructura temporal, a la vez que instauran la ficción dentro de la ficción, puesto que corresponden a la imaginación de la protagonista que simula la reconstrucción anticipada de su partida. En el primer nivel de la obra, conscientemente La Mujer siente la necesidad de encontrar su autonomía, aunque al mismo tiempo y de manera irreflexiva tiende hacia la búsqueda dependiente del marido, sin el cual se descubre ­como en un contrasentido- extraviada de sí. Sus intenciones son un fracaso ya que el lazo que la une a su marido va más allá de lo físico: necesita de esa dependencia para confirmar la imposibilidad de su realización como persona.

El contrapunto que se va construyendo entre los dos planos de realidad tiene por propósito describir la partida como si hubiese ocurrido realmente. La teatralización del deseo es establecida por medio de la acotación del dramaturgo:

"Enciende la luz. Derrama la vista por toda la pieza, como si se tratara de reconocer un mundo que le hubiera pertenecido. Habla, evocándolo, la voz velada, remota". (118)

El sólo hecho de haber tomado la decisión de abandonarlo le otorga la convicción de sentirse otra persona, con autonomía, iniciando un recorrido en que se distancia de la situación y el primer intento consiste en revertir la expresión del marido "a ojos cerrados", que caracteriza su capacidad de decisión y seguridad y que encierra una carga semántica negativa relacionada con el modo de ser arrogante que ella detesta y al cual se enfrenta. El énfasis que desea dar a su decisión justifica la primera digresión temporal de La Mujer, que no tiene otro objeto más que el de servir de validación para su accionar:

"Todo lo que debo hacer en este cuarto, pertenece a mi pasado. No me importa en absoluto. Juan, te lo puedo contar como si hubiera ocurrido, acudiendo a mi memoria. Esto recuerdo de mi despedida. (Habla con voz muy lenta y misteriosa)". (119)

Hablar de su decisión en pasado para confirmar su autonomía, paradojalmente difiere la realización efectiva de ésta:

"Dueña de mi voluntad, seguí hablándole en pasado. Era tiempo de marcharme; sin embargo, por convencerle de mi poder, dilataba la partida. Tenía la sensación de actuar con gran firmeza, "a ojos cerrados", como habría dicho Juan, igual que si fuera en sueños, moviéndome sin premura en un extraño lugar, propio y ajeno a la vez". (122)

En este aplazamiento de la decisión adquiere relevancia simbólica el espejo ante el cual se sienta para comprobar si su rostro sigue siendo el mismo de antes. El espejo pone a La Mujer en relación con un elemento esencial para entender su proceso de reconocimiento personal.

"Al sentarme ante el espejo, reconocí la impresión que había sentido cuando iluminé la pieza. Tuve prisa de hacer algo que no pude precisar. Viendo mi cara en el vidrio, supe cuál era mi apremio. Tuve prisa por saber si la determinación que cambiaba mi existencia me modificó el aspecto. Pero mi rostro era el mismo, y con él iba a iniciar una vida diferente". (122)

La imagen reflejada le permite dimensionar a la vez que instaurar una evidencia de su propia existencia precaria. En el aplazamiento interviene la acotación del dramaturgo que anticipa la imposibilidad de La Mujer de iniciar esa vida diferente a la que aspira:

"Ha empezado a arreglarse. Puesta su atención sobre los actos que realiza, parece descuidar sus palabras. Pierde y recobra la fluencia verbal y la continuidad lógica, interrumpiéndose constantemente". (122)

Gradualmente la desolación de la protagonista se va construyendo sobre la base del desconcierto como consecuencia de un universo caótico en el cual termina caricaturizada por las mismas intenciones que inicialmente le habían llevado a tomar la intención de emanciparse. El marido le ha dejado una nota en la cual le indica donde están las llaves de la puerta para cuando decida partir. Este hecho final configura su definitivo desconcierto, con lo cual se establece en la obra que todo el esfuerzo por intentar construir un mundo personal resulta una fracasada empresa. Con el intento errático de La Mujer se evidencia también en la obra que cualquier esfuerzo del ser humano por ver realizados sus deseos resulta una empresa casi imposible. El contrapunto entre los dos niveles de realidad que la obra presenta permite la escenificación del deseo de autonomía de La Mujer, quien se yergue como un personaje grotesco, en la medida que sus actos han sido previstos de antemano por el marido. Por otra parte, en el lenguaje de las acotaciones, el dramaturgo se aproxima a la voz de un narrador omnisciente que permite inscribir el texto en un cruce de códigos ­teatral y narrativo­ que no se vislumbra en las obras anteriores.

Al finalizar nuestro análisis, advertimos la validez de nuestra propuesta inicial en cuanto a que en la trilogía "La Vida Imposible" la incertidumbre opera como una matriz estructurante que se expresa en la problemática del acto humano y sus consecuencias imprevisibles. El teatro de la incertidumbre, si bien corresponde a un aspecto original del autor, hemos visto que también comparte algunas técnicas con el Teatro del Absurdo, tanto europeo como hispanoamericano en cuanto a la estructura de las obras, el tratamiento del personaje. Esto, además, nos permite establecer que J.R. Morales junto con el dramaturgo cubano Virgilio Piñera ­al experimentar con las técnicas absurdistas una década antes de que este movimiento tuviera su apogeo­ se inscribe como un precedente del Teatro del Absurdo.

 

NOTAS

1 Nacido en Málaga, España, en 1915. Llega a Chile a bordo del mítico "Winnipeg" en 1939. El 27 de marzo de 1962, adquiere la doble nacionalidad hispano-chilena.

2 Nos basamos en el crítico Juan Villegas y las ideas desarrolladas en relación con la marginalidad del escritor y de los textos marginales en "Para un modelo de historia del teatro". Ediciones de Gestos. Colección Teoría 1, 1997, en donde sostiene que: "en un período histórico es posible encontrar una pluralidad de discursos teatrales, de los cuales sólo algunos alcanzan la categoría de definidores de su tiempo dentro de las historias literarias. Esta selección, naturalmente es llevada a cabo por los emisores del discurso crítico hegemónico: el grupo poseedor y controlador del código estético y cultural dominante. La marginación de ciertos discursos teatrales de la historia del teatro no corresponde, entonces, a una esencialidad ahistórica. Su marginación se funda en la marginalidad social de sus productores o receptores o la marginalidad de sus códigos estéticos desde la perspectiva del productor del discurso crítico hegemónico". P. 41.

3 José Ricardo Morales: "Teatro de y en el exilio". Revista Anthropos, Suplemento N 35, "José Ricardo Morales. Las artes de la vida. El drama y la arquitectura". Pág. 169.

4 A respecto, en relación con las dos primeras obras de este dramaturgo, "Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante" y "El embustero en su enredo", Haydée Ahumada afirma: "La impronta del exilio comienza a bosquejarse en el tratamiento y la reflexión que se hace del lenguaje. Así, reconocemos un anclaje hispánico que se expresa en el tono general del discurso dramático y de manera específica en algunas fórmulas que operan desde lo lingüístico y lo cultural. Sin embargo, este mismo anclaje se tensiona por una nueva percepción que proviene del extrañamiento ante el lenguaje y la conciencia del gesto fallido en la comunicación humana". Ver "José Ricardo Morales, un escritor a la intemperie". Revista Signos, Vol. XXXIII, N 48, II Semestre de 2000. Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Págs. 3-12.

5 Teodosio Fernández: " José Ricardo Morales frente al teatro chileno". Revista Anthropos N 133, Revista de Documentación Científica de la Cultura. Coordinador: Manuel Aznar. Edición dedicada a José Ricardo Morales, Un dramaturgo del destierro. Creación dramática y pensamiento crítico. Pág. 49.

6 Eugene Webb en "The plays of Samuel Beckett". Washington Paperback, 1974, sostiene que aquellos sistemas de pensamiento más importantes a través de la historia que permiten explicar la realidad y que Beckett hereda en su literatura se remontan al origen de nuestra civilización, donde encontramos los primeros intentos por dar una respuesta racional al universo, respuesta que siempre está más allá de la comprensión del hombre. Págs. 13-25.

7 Ídem, pág. 14.

8 Martin Esslin: "El Teatro del Absurdo" (Traducido por Manuel Herrero). Editorial Seix Barral, Barcelona, 1966.

9 Idem, pág. 302.

10 Idem, pág. 303.

11 Daniel Zalacaín: "Teatro absurdista hispanoamericano". Ediciones Albatros, Hispanófila, 1985. Se refiere al Teatro del Absurdo europeo de la siguiente manera: "Bajo la clasificación de Teatro del Absurdo se unifica todo el teatro moderno que tome el absurdo mismo como forma de expresión. El tema de dichas obras es en muchos casos de carácter existencialista, pero su forma, de implacable incoherencia, hace que la crítica los clasifique bajo otra denominación genérica. El centro de dicho "movimiento" radica en París. Lo integran autores de diferentes países que se han radicado en dicha ciudad por un determinado número de años y que suelen escribir en francés. Las figuras centrales son Samuel Beckett, de origen irlandés; Arthur Adamov, de origen ruso; Eugene Ionesco, de origen rumano y Jean Genet, de origen francés. También se destaca dentro del teatro del absurdo francés el español Fernando Arrabal. A todos ellos los une el hecho de compartir un enfoque estructural similar, además de reflejar ciertos rasgos en común: la falta de comunicación, el sentido de enajenación, de soledad y de aplastamiento; es decir, todo lo relacionado con la angustia metafísica producida por la condición del hombre moderno. La realidad es vista por dichos autores como una sucesión de hechos desarticulados, incoherentes, sin trabazón lógica. Los personajes se presentan sin contornos, deshumanizados o caricaturizados, son una especie de títeres de rasgos grotescos; todo con el fin de reflejar la aguda crisis social, religiosa, cultural y espiritual que atañe al hombre moderno, que gira en el vacío de este mundo agónico". Págs. 40-41.

12 Idem, pág. 56. Este autor configura un panorama en el cual destaca a los autores más representativos de esta corriente, cuyas obras fueron escritas, publicadas o estrenadas entre los años 1948 y 1970. En la introducción a su libro, el autor sostiene: "Hemos limitado el estudio del teatro absurdista hispanoamericano a los años entre 1948 y 1970 por ser esta la época de oro de dicho teatro. El 1948 es significativo por ser la fecha en que escribe la primera pieza absurdista hispanoamericana, Falsa Alarma, de Virgilio Piñera. En 1970, cierra la década en que el teatro hispanoamericano experimenta su mayor transformación, que es determinada ­ante todo­ por la incorporación de las técnicas absurdistas". (Pág.14). Los autores que incluye son Virgilio Piñera, Antón Arrufat, René Marqués, Jorge Díaz, Álvaro Menén Desleal, Eduardo Pavlovsky, José Triana, Griselda Gambado, Maruja Vilalta, Osvaldo Dragún, Manuel Trujillo, Alberto Yeasa, José de Jesús Martínez, Rodolfo Santana Salas y Julio Arfiles Gray.

13 En archivo de la autora del presente artículo "Entrevista personal con el autor". Santiago de Chile, octubre de 2000.

14 Suplemento Anthropos, Ob. Cit., pág. 199.

15 Para el análisis de las obras, cito de aquí en adelante según la siguiente edición: "Teatro Inicial". José Ricardo Morales. Ediciones de la Universidad de Chile, 1976. Págs. 79-125. Las referencias de páginas que incluimos entre paréntesis al final de las citas correspondientes a las obras de la trilogía, se refieren a esta edición. En lo que respecta a los estrenos pertenecientes a la primera etapa de su producción, que va desde 1939 a 1952: "Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante", 1939, en Valencia; "El embustero en su enredo", 1944 en Santiago de Chile y en 1945, en Buenos Aires. En relación con la trilogía "La Vida Imposible", Margarita Xirgú tenía proyectado estrenarla, pero en el año 1947 se estaba representando en Buenos Aires "El Malentendido" de A. Camus y, por orden del gobierno argentino se clausuró el teatro, por lo que las obras quedaron sin representación.

16 Para el análisis de las obras en cuanto a estructura, tratamiento del lenguaje y configuración del personaje, hemos tomado algunos conceptos que Raquel Aguilú de Murphy emplea en "Los textos dramáticos de Virgilio Piñera y el teatro del absurdo". Editorial Pliegos, Madrid, 1989.

 

REFERENCIAS

Aguilú de Murphy, Raquel: "Los textos dramáticos de Virgilio Piñera". Ediciones Albatros, Hispanófila, 1985.         [ Links ]

Ahumada P., Haydeé: "José Ricardo Morales, un escritor a la intemperie". Revista Signos, Vol. XXXIII, N. 48, 2000, pp. 3-12.         [ Links ]

Esslin, Martin: "El teatro del Absurdo" (Traducido por Manuel Herrero). Editorial Seix Barral, Barcelona, 1966.         [ Links ]

Morales, José Ricardo: "Teatro inicial". Ediciones de la Universidad de Chile, 1976.         [ Links ]

Morales, José Ricardo . Las artes de la vida. El drama y la arquitectura. Revista Anthropos, Suplemento No 35. Revista de Documentación Científica de la Cultura. Coordinador: Manuel Aznar.

Villegas, Juan: "Para un modelo de historia del Teatro". Ediciones de Gestos. Coleccción Teoría 1, 1997.         [ Links ]

Webb, Eugene: "The plays of Samuel Beckett". Washington Paperback, 1974.         [ Links ]

Zalacaín, Daniel: "Teatro absurdista hispanoamericano". Ediciones Albatros, Hispanófila, 1985.         [ Links ]

 

*Ensayo realizado en el marco del Proyecto Fondecyt No 1.000.293.

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