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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.36 n.54 Valparaíso  2003

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09342003005400002 

Revista Signos 2003, 36(54), 159-168

LITERATURA

La huella de Tirso en Don Juan de Gonzalo Torrente Ballester

Tracing Tirso in Gonzalo Torrente's Don Juan

Jéssica Castro
Universidad de Chile
Chile

Dirección para Correspondencia

RESUMEN

Don Juan del autor español Gonzalo Torrente Ballester (1963/1994) presenta estrechas vinculaciones con la tradición mítica del personaje donjuanesco, estableciendo una clara relación intertextual con el iniciador de dicha tradición: Tirso de Molina y sus obras El Burlador de Sevilla y El Convidado de piedra.

Entre ambas obras se produce una fusión de elementos comunes, los que se relacionan principalmente con los conflictos teológicos presentes en el momento del surgimiento del personaje en el convulsionado siglo XVII español.

Palabras Clave: Donjuanismo, libre albedrío, predestinación, rebeldía.


ABSTRACT

Don Juan, by Spanish writer Gonzalo Torrente Ballester (1963-1994), presents close links with the mythical tradition of the Don Juan character, establishing a clear intertextual relationship with the initiator of such tradition, Tirso de Molina, and with his works El Burlador de Sevilla y El Convidado de Piedra, which merge common elements mainly related to the theological conflicts presents when the character emerges in the agitated Spanish XVII century.

Keywords: Donjuanism, free will, predestination, rebellion.


 

INTRODUCCION

Con su obra Don Juan, Gonzalo Torrente Ballester (1963/1994) se inserta dentro de una larga tradición donjuanesca, siguiendo el modelo originario del personaje, correspondiente a la versión de Tirso de Molina (2000) El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra. En ambas obras, el centro generador de la acción lo constituye el conflicto religioso que se produce en el ser humano a raíz de la inserción de la dimensión divina en la humana, conflicto que se traduce en el enfrentamiento entre la predestinación y el libre albedrío.

1. Don Juan Tratado y Maltratado

Desde su nacimiento, don Juan ha sido sometido a diversas visiones e interpretaciones, lo cual ha traído consigo la bifurcación de su naturaleza. Por un lado, nos encontramos con aquellos que han tomado como modelo la versión entregada por Tirso de Molina (2000) en su inmortal obra El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, incorporando en sus creaciones el elemento sobrenatural y religioso que subyace en la obra. Por otra parte, existe el camino inverso, caracterizado por aquellos que han sustituido tal elemento religioso o, en el caso de haber sido conservado, han aportado nuevas facetas que definen a don Juan.

La historia de don Juan a través de sus diferentes versiones ha conformado lo que conocemos como "donjuanismo". Éste, como ya hemos señalado, comienza con el nacimiento de este personaje en manos de Tirso, quien otorgó a don Juan sus características esenciales y definitivas. La obra se desarrolla en España en el siglo XVII, dato importante, pues mediante él conocemos el mundo en que surgió el drama. Se desarrollaba en ese momento el gran repliegue defensivo de la Iglesia Católica en contra del protestantismo, como respuesta a la Reforma impulsada por Lutero. Surge, entonces, el movimiento denominado Contrarreforma.

A la luz de estos hechos, aparece la figura de don Juan, como representación del turbulento momento vivido por la nación española. Según esto, don Juan se instaura como la encarnación de intensos debates producidos en el ámbito religioso, los cuales se relacionaban principalmente con la predestinación y el libre albedrío.

Don Juan, joven sevillano, es el burlador de la honra de las mujeres, a las cuales conquista valiéndose de todo lo que esté a su alcance para conseguirlo: engaños, enmascaramientos, falsas promesas, todo vale para conseguir sus objetivos. Asimismo, como telón de fondo de la obra se encuentra el ya señalado aspecto religioso, éste es presentado mediante las reiterativas advertencias hechas a don Juan sobre la justicia divina que deberá actuar para castigar a este gran pecador. Frente a esto, don Juan decide dejar para más tarde el esperado arrepentimiento hasta que, finalmente, ya no tiene tiempo para ello, condenándose para siempre.

La popularidad de este drama no se hizo esperar, produciendo en España y en otros lugares de Europa diversos plagios, imitaciones y recreaciones. En Italia, por ejemplo, surgen algunas de las siguientes obras: Il Convitato di Pietra (1650) de Giacinto Andrea Cicognini; Don Giovanni in disoluta de Goldoni. En Francia, Le festin de pierre ou le fils criminel (1659) de Villers.

España, por su parte, produce entre los siglos XVII y XVIII, dos importantes obras, las que manteniendo el esquema básico esbozado por Tirso, incorporan otra serie de elementos que sólo sirven para degradar la condición del personaje. Éstas son: La venganza en el sepulcro de Alonso de Córdova y Maldonado y No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y Convidado de Piedra de Antonio de Zamora.1

En 1665 ve la luz la obra de Molière Don Juan ou festin de Pierre. Allí se lleva a cabo un cambio trascendental en el carácter de don Juan, transformándose en un personaje hipócrita y ateo. Tras ser representada durante quince días tuvo que ser retirada de escena, debido a numerosos escándalos y campañas que se desataron en su contra. Posteriormente, Molière debió introducir algunas modificaciones, las que permitieron su posterior reposición. A pesar de ello, Elena Soriano (2000) sostiene que:

"fue y sigue siendo una obra muy discutida, en primer lugar porque manteniendo el patrón ya clásico creado por Tirso, así como los trucos, embustes engañosos, máscaras, travestismos, reyertas y hasta la aparición final de la estatua vengativa ­ como decorativo efecto especial, sin acción eficaz y sin que don Juan se enfrente a ella ­, presenta al protagonista, hasta entonces creyente pecador, como ateo y suicida; y además, porque hace una sarcástica defensa tan entusiasta en apariencia como farisaica del libertinaje y de la hipocresía (...)" (Soriano, 2000:29).

Siguiendo esta línea, podemos afirmar que el don Juan de Molière ya no representa al pecador, sino al rebelde social, al librepensador de la sociedad francesa del siglo XVIII. A través de él, se lleva a cabo un proceso de racionalización y desvinculación religiosa, proceso que traerá como consecuencia la creación de una serie de personajes intelectuales y secularizados.

Alemania, en tanto, fue la encargada de producir la primera idealización de don Juan. La manifestación inicial de este hecho surge con Don Giovanni, obra compuesta en conjunto por Lorenzo da Ponte y Mozart. En ella encontramos varios elementos que remiten a la versión clásica: máscaras, raptos y banquete funerario. Se muestra en ella el afán donjuanesco de coleccionar mujeres y catalogar sus conquistas, acción realizada por su leal sirviente Leporello.2 Don Juan vuelve a ser aquí un joven inconsciente e intuitivo que actúa llevado por sus impulsos, muy distinto al cínico razonador libertino de Molière.

Con el Romanticismo, comienza una nueva etapa en la historia del donjuanismo. Alemania, cuna de este movimiento, nos entregará en manos de Hoffmann la primera de las sucesivas versiones románticas de este personaje.

La obra de Hoffmann nos presenta a un don Juan profundamente insatisfecho, como corresponde al héroe romántico, pero ya no "como clásico libertino molieresco desalmado, ni jocundo gozador mozartiano, sino como sutil analista de su propia existencia, buscador constante del ideal de la Belleza (...) tanto moral como física al hallarlo en doña Ana, mujer de alta categoría espiritual, es incapaz de aprovechar el encuentro sabiamente y, por el contrario, con su desprecio hacia la humanidad y su rencor hacia las mujeres, destruye a la mujer en su propio fuego infernal." (Soriano, 2000:39).

Luego, surge Lord Byron, quien crea un don Juan con tintes autobiográficos. Este don Juan se siente profundamente desgraciado ante la imposibilidad de saciar su sed de Absoluto, circunstancia que finalmente lo hace merecedor del paraíso.

Como vemos, la figura de don Juan dibujada a través del tiempo nos enfrenta a un personaje de compleja y variada significación. Esto es producto de los aportes entregados por autores de diferentes latitudes y culturas, quienes han creado a sus personajes de acuerdo a modelos de representación que responden a sus propias concepciones de mundo, concepciones que no siempre responden al modelo originario.

Singular es el caso de la obra de José Zorrilla, Don Juan Tenorio (1844), que ha sido considerada como la más popular y conocida de cuantas versiones se han creado sobre la figura de este burlador. Se conservan en ella casi todos los caracteres genuinos del legendario personaje: conquistas, burlas, promesas,...

Asimismo, Zorrilla ha introducido varios elementos innovadores, entre los cuales destaca la incorporación y creación de la mujer cristiana. Pero, sin lugar a dudas, el aspecto más importante incorporado por este autor lo constituye el burlador enamorado, es decir, redimido a través del amor.

A modo de síntesis, podemos apreciar cómo don Juan fue intelectualizado en Francia a través de la intervención de Molière, idealizado en Alemania y, finalmente, sentimentalizado por Zorrilla. Se convierte así en expresión del triunfo del amor, condición que le otorga su gran popularidad entre el público de todos los tiempos.

Don Juan, enamorado y redimido mediante el amor, deja de ser don Juan del mismo modo como han dejado de serlo una serie de sucedáneos del personaje, los que han sido representados como ancianos, padres de familia, arrepentidos, etc. La condición esencial del personaje se relaciona fundamentalmente con lo teológico: en el momento en que enfrenta a Dios posponiendo el arrepentimiento infinitamente, reconocemos en forma nítida a la figura de don Juan.3

Con el transcurso del tiempo don Juan ha seguido reinventándose, a pesar que en muchas ocasiones ya no merezca ser llamado de esa forma. En España los donjuanes siguieron multiplicándose a lo largo de los siglos XIX y XX, añadiendo rasgos de desigual interés y verosimilitud. Obras como Juan de Mañara de los hermanos Manuel y Antonio Machado o El hermano Juan de Miguel de Unamuno, son fieles ejemplos de esta tendencia.

El Don Juan de Torrente Ballester (1963/1994) surge como respuesta a esta y otras degradaciones que se han hecho en torno al personaje. El objetivo fundamental de la obra radica en explicitar las verdaderas razones de su donjuanismo. Estas razones se relacionan con la peculiar concepción que posee el autor sobre la cuestión teológica, específicamente con la disyuntiva entre libre albedrío y predestinación.

Don Juan, según Torrente (1963/1994), se encuentra irremediablemente unido al esquema instaurado por Tirso. La condición esencial de este personaje es su enfrentamiento con Dios, condición que debería unir a todas las versiones existentes, sin embargo, como ya hemos visto, la larga tradición donjuanística ha seguido muy diferentes derroteros.

Torrente ha querido demostrar cuán equivocados estaban aquellos que señalaban que don Juan no era más que un adolescente de sexualidad indefinida, un hombre que gira afeminadamente en torno al problema del amor. Para ello, introduce en su obra certeras alusiones en torno a estos planteamientos:

"¡Don Juan, de quien se ha dicho que era estéril! No sé si antes, o ayer, hablábamos de las armonías que don Juan es capaz de arrancar al cuerpo de una mujer; olvidé añadir que también sabe sembrar gérmenes en su alma, y nutrirlos; gérmenes de actos en contradicción con el carácter de la mujer. Hizo de Marianne un ser capaz de sacrificio, y de Sonja una homicida." (Torrente, 1994:39).

Asimismo, presenta las diferentes opiniones que don Juan ha suscitado a través del tiempo:

"Los individuos de esa especie que he conocido nunca me han sido simpáticos. Son pecadores sin grandeza, simples fornicadores, gente liviana. Don Juan no es más que una exageración de los poetas" (Torrente, 1994:24).

"(...) Don Juan es un hombre sin honor: para el señor Magistrado, un delincuente; para los eclesiásticos, un pecador.

- Y para el Muy Ilustre Concejo de Sevilla, un sujeto que altera el orden público (...)" (Torrente, 1994:334).

La novela no teme utilizar estos argumentos en forma burlesca e irónica, ya que mediante este procedimiento reafirma su postura defensiva. Lo que se pretende lograr con estos efectos es devolver a don Juan a sus orígenes, revalidando su condición única e individual. Así lo manifiesta el narrador anónimo del texto:

"...don Juan no es un especie, según parece creer, sino un hombre de intransferible singularidad, o, si prefieres que sea más concreto, una persona eminentemente individual, con la que todo parecido es pura coincidencia" (Torrente, 1994:25).

En conclusión, podemos afirmar que la verdadera naturaleza de don Juan está lejos de corresponder a esos moldes esquemáticos entregados por la tradición. La degradación y posterior tipificación traída por el Romanticismo y las teorías científicas, no han hecho más que corroborar la primacía de la obra de Tirso, como iniciador y plasmador del verdadero y único don Juan.

2. La Huella de Tirso

El particular mundo desplegado en la novela establece una serie de vinculaciones intertextuales, las cuales se relacionan directamente con la obra de Tirso de Molina: El Burlador de Sevilla.

La noción de "intertexto" ha sido definida por Michael Riffaterre (1996:170-173) como "el conjunto de los textos que podemos asociar a aquel que tenemos ante los ojos" o "como el conjunto de los textos que hallamos en nuestra memoria al leer un pasaje dado".

Asimismo, Alfonso Sánchez Rey ha definido la intertextualidad como "la relación establecida entre dos textos, de tal forma que uno de ellos, explícita o implícitamente, está incluido en el otro, independientemente de cómo se introduce concretamente en el discurso narrativo. Es decir, las huellas que en un texto determinado han dejado otros textos anteriores a él, de tal manera que el texto tomado como referencia puede identificarse como tal por parte del lector" (Sánchez, 1991:357). De este modo, la intertextualidad es un fenómeno que orienta nuestra lectura, la cual es el resultado de un doble proceso: por una parte, se establece "la comprensión de la palabra según las reglas del lenguaje y los constreñimientos del contexto", y, por otra, "el conocimiento de la palabra como miembro de un conjunto en el que ella ya ha desempeñado en otra parte un papel definido". (Riffaterre, 1996:172).

Según lo anterior, la obra torrentina nos presenta una clara relación intertextual. El aspecto más relevante de dicha relación lo constituye la obra El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina.

Para comprender la filiación de estos textos será necesario determinar el contexto de producción de la obra tirsiana, pues a partir de allí accederemos a la significación central de Don Juan.

El Burlador de Sevilla fue creado a la luz de la época barroca, por lo tanto, la obra nos presenta las más importantes vicisitudes ocurridas en ese momento en España. Con esto quiero señalar que Tirso no se mantuvo al margen de los hechos ocurridos en el convulsionado siglo XVII, el cual se caracterizó principalmente por el desarrollo de encarnizados debates en torno a un tema fundamental en España: la religión.

La poesía y el arte de la época barroca se abren a la irrupción de lo humano, buscando a través de ese aspecto lo individual, lo único. Así, la obra de arte debe ser considerada como el producto del alma del artista, teniendo en cuenta todas sus adoraciones, intenciones e intuiciones, ya sean de orden humano, moral o religioso. Es por ello que interesa buscar el sentido de la vida del hombre barroco, en la medida en que todas las dimensiones que lo rodean se reúnen en su creación.

Según Emilio Orozco (1975), el hombre barroco se ubica entre dos fuerzas o impulsos que lo mueven:

a. Su ansia de lo infinito, la que ha sido avivada por la espiritualidad contrarreformista.

b. Su inclinación hacia lo terrenal, hacia la concreta realidad que lo rodea.

Este doble impulso explica una doble tendencia presente en el Barroco: "a profundizar y espiritualizar todo lo sensible, de una parte, y hacer sensible de otra por medio de la alegoría todo lo espiritual" (Orozco, 1975:51).

En ese momento, la Iglesia Católica comienza a jugar un rol fundamental, pues recordemos que se produce una importante lucha por reafirmar su rol dentro del mundo europeo. La Reforma intenta destituirla de su sitial de honor, y, en reacción a este hecho, surge la Contrarreforma, definida como la "autoafirmación de la Iglesia en su lucha contra el protestantismo, respondiendo al ataque que éste desencadena, con todas las armas a su alcance: políticas, apologéticas y de propaganda; entre estas últimas, con las que le proporcionan las artes figurativas del barroco" (Orozco, 1975:131).

Por consiguiente, el arte barroco se constituirá en la expresión del contenido espiritual de la Contrarreforma, estableciéndose ésta como el pilar fundamental del siglo XVII. Así lo señala Werner Weisbach: "Para los hombres del período histórico de la Reforma y la Contrarreforma el problema religioso se antepone a todos los demás. La revolución religiosa agita a todos los espíritus: política y pensamiento, doctrina y conducta, moral y arte se encuentran afectados por esta grave preocupación: la de la interpretación de la fe y el destino eterno del hombre." (Weisbach, 1948:24).

El principal problema religioso es aquel que dice relación con la dificultad de establecer una única postura frente al conflicto entre el libre albedrío y la predestinación. Ya hemos establecido dos de las corrientes religiosas que influyen al hombre de ese momento (Reforma protestante: año 1517; Contrarreforma: desarrollada entre los años 1545 y 1563), es conveniente, entonces, hacer alusión al tercer movimiento que participa de este conflicto religioso: la "Controversia de auxiliis"(1588-1607).

España se ubica al mando de las otras naciones católicas en la lucha en contra del protestantismo, planteando una renovación del pensamiento escolástico y, por lo tanto, una renovación de su filosofía, la cual abordó diversos aspectos, entre los que se encuentran los derechos y responsabilidades del Estado, de la sociedad, de los súbditos de la Iglesia y del hombre. El planteamiento principal de esta filosofía intenta integrar la nueva concepción del hombre renacentista, con sus descubrimientos geográficos, físicos, astronómicos, oceanográficos, etc., a la dependencia del hombre con respecto a Dios. En consecuencia, lo que se busca es la integración real de lo divino a los nuevos dominios y poderes humanos.4

Surge, entonces, el problema de cómo armonizar la libertad del hombre con la eficacia de la gracia divina. A este conflicto se le ha denominado Controversia de auxiliis (cfr. Trubiano, 1985).

Los orígenes de esta controversia se relacionan con las diferencias existentes entre las posturas expuestas por Santo Tomás y los teólogos medievales y lo planteado por el Renacimiento.

Santo Tomás aceptaba como contenido de su fe la armónica unión de la eficacia de la gracia divina y el libre albedrío del hombre. Por su parte, el Renacimiento plantea el problema de si sigue existiendo la libertad del hombre, aun sabiendo que todo está concebido, planeado y ordenado previamente por Dios. Trubiano (1985) nos dice al respecto: "El nuevo hombre no se valora ya según la medida de un orden sobrehumano, al que subordina y sirve (como su hermano medieval), sino que comienza a buscar en sí mismo la medida." (Trubiano, 1985:12).

De este modo, el objetivo principal de la escolástica española fue reclamar la libertad y autonomía del hombre, sin ofender ni violar la actuación divina. Su tesis señala que el hombre está dotado de facultades volitivas e intelectuales con las cuales dirige y gobierna su vida libremente, aspirando a la vida eterna, pero siempre sujeto a la voluntad y ayuda de Dios. Frente a esta postura, se ubica el protestantismo, movimiento que plantea que el hombre no es libre ante la omnipotente acción de Dios.5

Por otro lado, los grupos religiosos no se mantuvieron al margen de esta acalorada discusión, por el contrario, participaron activamente en ella, manifestando sus opiniones y posturas al respecto. Así, por ejemplo, los Dominicos se presentaron a sí mismos como los custodios y árbitros de la libertad humana, la cual radicaría en la libre voluntad y en la providencia divina. De este modo, los Dominicos se adhieren por completo a las doctrinas impuestas por el tomismo y por el Concilio de Trento. Por su parte, los Jesuitas fueron los encargados de luchar por la causa del hombre humanista, desvinculándose por completo de las ideas de Santo Tomás. En este sentido, propusieron doctrinas sobre la independencia total de las acciones del hombre con respecto al poder de la gracia divina, señalando que, para que la voluntad quede libre de verdad, es necesario que ella en sí misma tenga el poder de la determinación.

Finalmente, debemos determinar en qué forma la Controversia se encuentra presente en la creación de El Burlador de Sevilla. La obra se encuentra estructurada de acuerdo a dos perspectivas opuestas:

i) Perspectiva del más allá, donde se encuentran Dios y la muerte.

ii) Perspectiva del hombre desde sí mismo y por sí mismo, donde nos encontramos ante una concepción de tiempo cronológico, el cual es alargado y ensanchado hasta la eternidad, manifestando un claro deseo de manipulación de éste. Por consiguiente, se establece un desafío a Dios.

Ambas posturas nos llevan a determinar la confrontación de lo temporal con lo eterno a lo largo de toda la obra. Confrontación que se lleva a cabo en la figura de don Juan, quien cree que puede controlar el tiempo y la realidad de acuerdo a su voluntad. Esta convicción lo lleva a cometer el error de considerar el tiempo cronológico y temporal como algo ilimitado, infinito y controlable.

Don Juan se apodera del presente y posterga lo eterno, cada vez que se le recuerda la limitación y lo pasajero del tiempo cronológico. La manifestación de este hecho la trae consigo aquella frase tan característica: "Qué largo me lo fiáis". Veamos algunos ejemplos de este aspecto:

"(...)

Don Diego. Mira que, aunque al parecer

Dios te consiente y aguarda,

su castigo no se tarda,

y que castigo ha de haber

para los que profanáis

su nombre; que es juez fuerte

Dios en la muerte.

 

Don Juan. ¿En la muerte?

¿Tan largo me lo fiáis?

De aquí allá hay gran jornada."

(De Molina, 2000:136-137)

 

"(...)

Tisbea. Advierte

mi bien, que hay Dios y que hay muerte.

Don Juan. Qué largo me lo fiáis."

(De Molina, 2000:116)

 

"(...)

Catalinón. Mira lo que has hecho, y mira

que hasta la muerte, señor,

es corta la mayor vida,

y que hay tras la muerte infierno.

Don Juan. Si tan largo me lo fiáis

vengan engaños."

(De Molina, 2000:152)

 

Según Mario Trubiano (1985), para don Juan la realidad es asible, disfrutable e incomprometible. Su comportamiento se encuentra desconectado de toda responsabilidad ética y moral, dejando absolutamente de lado elementos fundamentales, tales como Dios, el tiempo y la muerte. De este modo, se bate a duelo con la eternidad, dejándonos en presencia de su absoluta "rebeldía".6

De acuerdo con la interpretación entregada por Trubiano (1985), El Burlador de Sevilla "se propone restablecer a Dios como centro y meta de la existencia del hombre, mostrando el orden divino que rige la vida del hombre en el mundo. En el ámbito cristiano, esto significaría la reafirmación de que el alma humana, con la gracia divina y su libre albedrío, queda todavía regida por un orden moral preestablecido por Dios, de quien depende y ante quien tendrá que responder inevitablemente. El hombre se salva por Dios y se condena por sí mismo, según su comportamiento." (Trubiano, 1985:204).

Analicemos con más detención el motivo de la burla, pues a través de él podremos determinar a cabalidad la importancia de la rebeldía del personaje.

La burla se hace presente en las cuatro aventuras descritas en el texto:

a) Aventura de Nápoles: donde es burlada la duquesa Isabela.

b) Aventura de Tarragona: engaño a Tisbea.

c) Aventura de Sevilla: burla a doña Ana de Ulloa.

d) Aventura del camino de Lebrija: engaña a Aminta.

Este motivo estructurador de la obra otorga un rápido ritmo a la misma, ya que cada vez que don Juan incurre en el engaño, las advertencias, ya sea de las víctimas o de su criado y ayudante Catalinón, no se hacen esperar, lo cual trae como consecuencia la progresiva elevación del nivel transgresor de cada burla y la esquivación del arrepentimiento que deja siempre para más tarde.

Don Juan utiliza en cada una de sus conquistas una técnica de seducción, en ella aplica cualquier elemento que se encuentre a su alcance para conseguir sus fines. Es así como se vale del disfraz y la personalidad fingida (con Isabela y doña Ana), discursos que lo elevan por encima de cualquier caballero, promesa de riquezas, etc. (como en el caso de Aminta). Sin embargo, a pesar de las diferencias entre estos procedimientos, existe un elemento que los unifica: el perjurio. En cada una de sus aventuras, don Juan promete matrimonio a sus víctimas, promesa que es realizada con absoluta conciencia de no ser cumplida. Sobre este aspecto, Ignacio Arellano señala que don Juan simplemente ignora la moral y la conciencia, relegándolas a un después "perdido en la lejana hora de la muerte que no puede concebir en su presente victorioso" (Arellano, 2000). Tal es su deseo de engañar a estas mujeres que llega, incluso, a realizar un intenso juramento, en el cual invoca su propio castigo:

"Aminta. Jura a Dios que te maldiga

si no la cumples.

 

Don Juan. Si acaso

la palabra y la fe mía

te faltare, ruego a Dios

que a traición y alevosía

me dé muerte un hombre... (muerto,

que vivo ¡Dios no lo permita!)"

(De Molina, 2000:163)

 

El castigo divino que es impuesto a este personaje, luego de sus continuas promesas incumplidas, viene a corregir la culpable benevolencia con que la justicia humana ha tratado al burlador. Algunos críticos han manifestado que tal benevolencia es producto de la posición social ostentada por don Juan, la cual le permite cometer cualquier tipo de fechorías sin esperar ser castigado. Ignacio Arellano (2000) sostiene que el tema central de la obra es la falibilidad de la justicia humana, la que provoca la actuación de la justicia divina. De este modo, el orden se reestablece a través de dos procesos: el castigo de don Juan y las uniones finales. El primero de ellos es llevado a cabo por Dios mediante la directa intervención de don Gonzalo:

"(...)

Don Gonzalo. Dame esa mano;

no temas, la mano dame.

 

Don Juan. ¿Eso dices? ¿Yo temor?

¡Que me abraso! ¡no me abrases

con tu fuego!

 

Don Gonzalo. Este es poco

para el fuego que buscaste.

Las maravillas de Dios

son, don Juan, investigables,

y así quiere que tus culpas

a manos de un muerto pagues;

y si pagas de esta suerte,

........................................................

ésta es justicia de Dios:

"Quien tal hace, que tal pague."

(De Molina, 2000:189)

 

El segundo es resuelto por el rey, lo cual es posible interpretar como un signo esperanzador, pues el orden divino sustentaría y haría posible el orden humano.

A la luz de lo anterior, podemos afirmar que la obra manifiesta una "encrucijada de múltiples direcciones" (cfr. Díaz-Plaja, 1947). Por una parte, se nos presenta un cruce histórico, en el que participan el espíritu de la Edad Media y del Renacimiento. Por otra, se establece un contacto que trasciende lo histórico, éste es el producido entre el alma y el cuerpo, entre la lucha eterna entre lo instantáneo y lo eterno, entre lo fugitivo y lo permanente. Asimismo, la obra, como ya hemos aclarado, manifiesta una clara influencia barroca, la cual se observa en elementos tales como el libre albedrío, la predestinación, la salvación del alma y la gracia divina.

El elemento religioso se instaura en el texto como eje en torno al cual giran el resto de las acciones y motivos de la obra. Por otra parte, sin la presencia de este elemento no habría un don Juan posible, pues "es sólo el espaldarazo sobrenatural de la leyenda lo que ha permitido trascendentalizar la historia de don Juan Tenorio y no el desenfreno de su lujuria, que comparte con tantos personajes indiferenciados. Sin el aspecto de inaudita transgresión religiosa el caso de un burlador cualquiera no iba a ninguna parte." (Márquez, 1996:69).

Hemos señalado que la obra de Tirso ha dejado huella en el Don Juan de Torrente (1963/1994), dicha huella, entre otros muchos aportes, se centra fundamentalmente en el aspecto teológico. Sin el choque producido entre don Juan y las leyes divinas no habría sido posible la creación de El Burlador de Sevilla y, en consecuencia, la creación de Torrente Ballester (1963/1994), pues a través de ese elemento es posible completar la significación universal que la obra manifiesta.

Esta significación teológica del texto se encuentra estrechamente vinculada con la Controversia de auxiliis. Ésta, como ya hemos señalado, puso en el tapete los conflictos fundamentales con los que se vio enfrentado el hombre español del siglo XVII: libre albedrío y predestinación.

Don Juan, prototipo del hombre hispánico, representa en la obra torrentina la pugna establecida entre la libertad de elección y la predeterminación. Este hecho es mostrado desde los inicios de la historia del personaje, quien debe decidir, en primera instancia, si obedecer a la ley impuesta por su familia "los Tenorio" o seguir la leyes de Dios. Don Juan opta por lo primero, lo cual traerá como consecuencia su proceso de rebeldía.

Asimismo, don Juan será objeto de una especie de experimento: se intentará revelar la naturaleza de tan peculiar hombre, determinando si en él actúa la predestinación, o, si en cambio, es él quien decide su destino. En el caso que se comprobara que en sus actos se encuentra presente la gracia divina, no habría importado el propósito de don Juan de entablar un desafío a Dios, pues su fin último sería la inminente salvación. Por el contrario, si los actos de don Juan hubieran obedecido a sus propias determinaciones, dejando completamente de lado cualquier intervención divina, su destino sería la condenación eterna producto de sus innumerables pecados y, por sobre todo, por haber osado enfrentar a Dios. Veamos cómo se presenta en el propio texto esta disyuntiva:

- "(...)Pero, ¿era libre o no era libre? Eso es lo que nos corresponde dilucidar.

- ¡Era libre! -gritaron los de negro.

- ¡ No lo era! ­ gritaron los rojo.

Leporello se aproximó a la mesa y apoyó en ellas las manos. Miraba al tribunal con sorna.

- ¿Por qué no se lo preguntáis a él? Al fin y al cabo, es el más interesado.

- No basta preguntar. Hay que examinarle con escrupulosidad. Qué él se haya creído libre no significa necesariamente que lo sea. Por lo pronto, al final quería arrepentirse y no pudo. ¿Por qué? ¿Se lo hemos impedido, acaso? ¡Está claro que en ningún momento hemos colaborado en su condenación! Si el Otro le ha negado su gracia... (...)"

(Torrente, 1994:340)

Estas interrogantes son planteadas en el momento en que don Juan ha regresado a Sevilla luego de un largo viaje, el cual lo ha llevado a experimentar hasta su máxima expresión la rebeldía y el desafío en contra de Dios. Es en este instante cuando el propio don Juan se interroga acerca de su destino, ya que hasta ahora él no se sabía instrumento de tan importante investigación. A pesar de ello, don Juan impone su propia decisión, pues ha llegado a la convicción de que su camino y destino se encuentran en el infierno, pero no cualquier infierno, sino el suyo propio:

- "(...) ¿Qué es esto? ¿Otro juicio?

- Así parece, mi amo.

- Diles que se vayan. Ya sé el camino del infierno, y, para condenarme, basto yo mismo.

Uno de los de rojo se levantó.

- Es que, si se demuestra que eres un predestinado, te cerraremos las puertas, y allá el cielo contigo.

- (...) no necesito que me juzguen. He muerto como don Juan, y lo seré eternamente. El lugar donde lo sea, ¿qué más da? El infierno soy yo mismo.

El de rojo insistió:

- De todos modos, tenemos que interrogarte. Has sido, ¿cómo te diría?, el conejillo de indias de una experiencia trascendental. La disputa entre éstos y nosotros no quedará zanjada hasta haber puesto en claro el resultado de la experiencia. (...)"

(Torrente, 1994:341)

El párrafo anterior nos revela otro aspecto importante en la configuración del universal e inmortal personaje. Éste se relaciona con su condición inmutable, es decir, don Juan seguirá siendo quien es por toda la eternidad, ya que su muerte (ya sea en la versión entregada por Tirso o, en este caso, en la creación realizada por Torrente) le ha otorgado su modo de ser definitivo y característico, modo que se relaciona directamente con el elemento sobrenatural y religioso. Así lo manifiesta un pasaje de la obra, en el cual el narrador y Leporello sostienen un acalorada conversación acerca de la naturaleza de don Juan:

"... un difunto, como un ser que ha puesto los pies en la Eternidad. Usted sabe perfectamente que el hombre puede cambiar su ser mientras alienta, puede rectificar, enderezar, arrepentirse o empecinarse; pero la muerte fija definitivamente su manera de ser; lo fija como es en el instante de la muerte; de modo que si Don Juan murió siendo Don Juan, lo será eternamente, y en serlo consistirá su condenación."

(Torrente, 1994:129)

El elemento sobrenatural está dado en esta nueva versión, nuevamente, por la figura del comendador don Gonzalo de Ulloa, pero con la diferencia de que en esta obra dicho personaje está caracterizado de manera absolutamente negativa: don Gonzalo no es más que un fantoche, preocupado por las riquezas y por las falsas y aparentes normas sociales. Además de esto, se nos abre una dimensión nunca antes expresada en las diversas versiones de la obra: el comendador es una especie de maníaco sexual, el cual ha mantenido en cautiverio a su esposa judía, y, como si fuera poco, está enamorado de su hija Elvira. Con esto queremos apuntar la amplia diferenciación existente entre el texto creado por Tirso y éste en el cual ha dejado su huella.

Sin embargo, el importante episodio del convite al muerto aun sigue vigente en Don Juan, pero aparece allí una nueva diferencia. Don Gonzalo no se encuentra en el cielo, lo cual es de suponer luego de enterarnos de su licenciosa vida, sino, por el contrario, su lugar es el más fogoso infierno. Por consiguiente, la función del comendador se aparta considerablemente de aquella desempeñada en El Burlador de Sevilla, pues aquí ya no está a cargo de suministrar a don Juan su merecido castigo a través de la esperada justicia divina.

La función que cumple este personaje en la obra se relaciona directamente con sus intereses personales, pues si regresa de ultratumba es sólo para vengarse de don Juan por haberlo matado.

Revisemos a continuación cómo se llevan a cabo estos hechos en la novela:

- "(...)Buenas noches, don Gonzalo.

Entonces, el mármol se revolvió, y de su seno salió un vozarrón tonante. Los cipreses se agitaron en el fondo de la escena, y las nubes blanquecinas se oscurecieron.

- ¿Quién es el insensato que se atreve...? ¿Quién es el impío que llama a las puertas del otro mundo?

- Don Juan Tenorio. (...)" (Torrente, 1994:318)

- "(...) Siempre gusta saludar a los viejos amigos, y más en lugares llenos de recuerdos comunes. Sin embargo, éste no fue el motivo. Venía a pedirle que cenásemos juntos. (...)" (Torrente, 1994:.319)

Finalmente, don Gonzalo manifestando sus intenciones con respecto a don Juan:

"(...) Mi presencia en esta casa garantiza el desenlace trágico, que es al mismo tiempo el desenlace lógico, porque un tipo como don Juan no puede acabar sus días tranquilamente en la cama. ¡Él que a hierro mata, a hierro muere! Y ojo por ojo, diente por diente, podría yo decir, que soy su primera víctima en el orden cronológico. (...)"

(Torrente, 1994:.326)

La huella del Burlador de Sevilla se manifiesta explícitamente en la estructura de la novela de Torrente Ballester, cuyo aspecto central gira alrededor de su problemática religiosa e existencial.

La reelaboración del mítico don Juan entrega una actualización de los conflictos internos que se produjeron en el hombre del siglo XVII, el cual se encontraba dividido entre su inclinación humana-terrenal y su inclinación divina, es decir, entre sus propias capacidades de elección y lo impuesto por la divinidad.

 

NOTAS

1 Esta obra, según Elena Soriano (2000), autora del texto El donjuanismo femenino, habría desplazado a El Burlador de Sevilla de Tirso en los escenarios durante algunos años, pues como su título lo indica, presenta una gran fidelidad al esquema clásico. Sin embargo, el don Juan presentado en la obra es definido como rufián, fanfarrón, matón, incluso violador. Características que en alguna medida comparte con la obra de Alonso de Córdova y Maldonado.

2 De la obra de Mozart toma Torrente (1963/1994) el nombre del sirviente de su don Juan, en un claro afán de homenaje a esta versión.

3 Blanca de los Ríos ha realizado una de las mejores definiciones de la naturaleza de don Juan: "Don Juan, aunque procaz y licencioso, era un caballero español que, aun en las perfidias de sus seducciones, conservó la elegancia aristocrática de la postura de un singular culto al honor que para él y los de su especie consistía en el valor temerario que no retrocede ante poder alguno; don Juan era, sobre todo, un creyente, un católico olvidadizo de Dios que aplaza su conversión hasta apurar la copa de los deleites y en quien luchan después, desesperada y trágicamente, el temerario valor, el remordimiento extremo y el honor dantesco del réprobo ante la condenación eterna. Todo esto es don Juan y sin un solo de esos rasgos no hay don Juan." (Soriano, 2000:64-65)

4 "(...) la noción histórica del Barroco podría ampliarse a denominación de un "siglo" de la cultura, a un modo diverso y revolucionario de entender la vida, a un tipo humano espiritual y físico. Y parcialmente se intuyó que los nuevos descubrimientos científicos podían armonizarse con el nuevo sentido del arte: con las diversas formas de la arquitectura, con la pintura de la luz y el claroscuro, y con la poética conceptista de la palabra (...) y, por fin, se advirtió también que el nombre de Barroco podía muy bien servir para comprender varios aspectos de un mismo estado de ánimo, para indicar la unidad convergente entre ciencia, arte y pensamiento de una época pos-renacentista." (Anceschi, 1991:94)

5 Tanto lo planteado por la escolástica española, como lo expuesto por el protestantismo, se encuentran presentes en Don Juan, a través de la conversación sostenida entre Polilla y Garbanzo Negro. Allí, Polilla da a conocer la misión de Garbanzo junto a don Juan: "Tienes que acompañar a ese sujeto hasta la muerte, enterarte de sus pensamientos y llevar cuenta de sus actos; tienes, sobre todo, que presenciar cómo opera en su alma la Gracia y cómo no puede operar porque no puede dejar de salvarse, y cuando el Otro le abra las puertas del Cielo, gritar un "¡No hay derecho!" con todas las voces del infierno. En resumen, tienes que demostrar que ese hombre no es libre, que está predestinado a la salvación." (Torrente, 1994: 79).

6 Recordemos que la "rebeldía" se instaura como el centro de la obra torrentina.

 

REFERENCIAS

Anceschi, L. (1991). La idea del Barroco. Madrid: Editorial Tecnos.         [ Links ]

Díaz-Plaja, G. (1947). Nuevo asedio a don Juan. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.         [ Links ]

De Molina, T. ( 2000). El Burlador de Sevilla. Edición de Ignacio Arellano. Madrid: Espasa-Calpe.         [ Links ]

Márquez Villanueva, F. (1996). Orígenes y Elaboración de «El Burlador de Sevilla». Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.         [ Links ]

Orozco Díaz, E. (1975). Manierismo y Barroco. Madrid: Ediciones Cátedra.         [ Links ]

Riffaterre, M. (1996). «El intertexto desconocido». Intertextualité, 170-173.         [ Links ]

Sánchez Rey, A. (1991). El lenguaje literario de la «nueva novela» hispánica. Madrid: Mapfre.         [ Links ]

Soriano, E. (2000). El donjuanismo femenino. Barcelona: Península.         [ Links ]

Torrente Ballester, G. (1994). Don Juan. Barcelona: Ediciones Destino.         [ Links ]

Trubiano, M. (1985). Libertad, Gracia y Destino en el teatro de Tirso de Molina. Madrid: Ediciones Alcalá.         [ Links ]

Weisbach, W. (1948). El Barroco: Arte de la Contrarreforma. Madrid: Espasa-Calpe.         [ Links ]

 

Correspondencia: Jéssica Castro. Tel: (56-2) 6787022. Fax: (56-2) 2716823. Facultad de Filosofía y Humanidades, Departamento de Literatura, Ignacio Carrera Pinto 1025, Ñuñoa, Santiago, Chile.

Recibido: 15 de agosto de 2003 Aceptado: 6 de octubre de 2003

 

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