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Estudios atacameños

versión On-line ISSN 0718-1043

Estud. atacam.  no.59 San Pedro de Atacama dic. 2018

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-10432018005001102 

Artículos

Fibras, plumas y colores del pueblo ishir. Identidad y resistencia en el Chaco paraguayo

Fibers, feathers and colours of the ishir people. Identity and endurance in the Chaco paraguayo

Silvana Di Lorenzo1 

Silvia Manuale2 

1 Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Moreno 350, CP1091, Buenos Aires, ARGENTINA. Email: sildilor@hotmail.com.

2 Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Moreno 350, CP1091, Buenos Aires, ARGENTINA. Email: silmanuale@gmail.com

Resumen

En este trabajo se describe un objeto singular del pueblo ishir conservado en el Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti de la Universidad de Buenos Aires. Se hace referencia al contexto histórico y sociocultural de origen, mencionando los antecedentes de investigación. Los estudios realizados con respecto a la manufactura y el significado del tocado de plumas ishir permiten dar cuenta de la complejidad técnica y de un determinado sentido estético y simbólico; y plantear, a través de su biografía, un recorrido histórico hasta la actualidad política de los pueblos originarios del Gran Chaco.

Palabras claves tocado; originarios; manufactura; aves; shaman

Abstract

The present work describes a singular object of the ishir people conserved in the Ethnographic Museum Juan B. Ambrosetti of the University of Buenos Aires. It makes reference to the original historical and sociocultural context, mentioning the research background. The investigations performed with regard to manufacture and significance of the ishir feather headdress enable us to account for the technical complexity and particular aesthetic and symbolic meaning; and propose a historical overview to the current political situation of the original native societies of the Gran Chaco.

Keywords headdress; original; people; manufacture; birds; shaman

...Y así fue como la guacamaya se agarró color y ahí lo anda paseando, por si a los hombres y mujeres se les olvida que muchos son los colores y los pensamientos, y que el mundo será alegre si todos los colores y todos los pensamientos tienen su lugar. (S.I. Marcos, 1999, p. 49).

Introducción

La población ishir habita la región noreste del Pa raguay, y se ubica desde Bahía Negra hasta Puerto La Esperanza, ex puerto Sastre (Figura 1). Antigua mente denominados chamacoco, a sí mismos se lla man ishir, término que no solo hace referencia a la noción de persona sino que también abarca todo el conjunto de individuos que comparten esa cultura. Al igual que los ayoreo, pertenecen a la familia lin güística de los zamuco (Cordeu, 1980).

Dos grupos étnicos se diferencian en este pueblo: los ebytoso3, que son los pobladores más cercanos a las riberas del río Paraguay, y los tomáraho, quienes ocupan la región del Puerto de María Elena, Pitiantuta (Dirección General de Estadística, Encuestas y Censos [DGEEC], 2004).

Fuente: Atlas de las comunidades indígenas en el Paraguay. Dirección General de Estadísticas, Encuestas y Censos (DGEEC).

Figura 1 Mapa actual con la distribución de los pueblos originarios del Alto Paraguay.  

A principios de la década de 1900, el pueblo ishir se encontraba en un proceso de desestructuración sociocultural en un contexto nacional de avance efectivo sobre los territorios de las comunidades originarias (Cordeu, 1980). Con el justificativo de emprendimientos económicos que harían de Para guay una nación moderna, y frente a un medioambiente rico en recursos naturales diversos, el gobier no nacional permitió que una empresa extranjera (Carlos Casado S.A.) que se había instalado ya a fines del siglo XIX en la región, continuara apro piándose del territorio, y que los mismos habitantes originarios fueran utilizados como mano de obra casi esclava4 para el desmonte (Sequera, 2006).

Hacia 1912 ingresaba al Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires un conjunto de obje tos que había pertenecido a ese pueblo despojado de su territorio. Entre ellos, se destacaba un tocado de plumas, por su belleza, complejidad en la manufac tura y buen estado de conservación, el cual quedaría almacenado por más de un siglo en una institución científica y académica para ser contemplado, es tudiado y resignificado, y que es considerado hoy como parte del arte plumario ishir.

El arte plumario de esta sociedad originaria lo mis mo que la pintura corporal han sido estudiados por varios autores, quienes han señalado su sentido esté tico y, a la vez, su carácter mítico-religioso (Cordeu, 1986; Escobar, 1999, 2012; Spadafora, 2006).

Retratos fotográficos de los primeros viajeros, des cripciones, recopilación de los mitos y rituales, es tudios comparativos de los objetos recolectados en los trabajos de campo, la revisión bibliográfica y el estudio de la técnica plumaria permiten contextualizar, revalorizar y resignificar el tocado de plumas conservado actualmente en el Museo Etnográfico de Buenos Aires. Así, el relevamiento de los retra tos realizados por los viajeros y otros investigadores de campo más la información recogida en diferen tes fuentes contemporáneas, nos permiten poner en valor un objeto coleccionado y considerado como exótico en el pasado a la vez que relacionarlo con un contexto actual de reclamos identitarios.

Breves líneas de un pueblo visitado

Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, dos exploradores europeos, Guido Boggiani, fotógrafo y artista plástico, y Alberto Vojtech Fríc, botánico; ambos interesados en la recolección de datos etno gráficos y objetos culturales de pueblos nativos de Sudamérica, dejaron las primeras impresiones del pueblo ishir en imágenes, palabras escritas y en do naciones de piezas en varios museos del mundo. Otros trabajos como los de Baldus y Belaieff ofrecieron los primeros registros lingüísticos y de carac terísticas físicas del ambiente chaqueño, respectiva mente. Luego de la Guerra del Chaco, la etnógrafa eslovena Branislava Susnik vivirá largas estadías en tre los ishir, realizando principalmente estudios lin güísticos y registrando los cambios ocurridos a par tir del trabajo de los indígenas en el obraje.5

La biografía de un tocado de plumas ishir

Victoria Aguirre, quien había nacido a mediados del siglo XIX, pariente del artista plástico Prilidiano Pueyrredón, descendiente de los Anchorena e inte grante de la Sociedad de Beneficencia, dedicó parte de su vida a comprar, coleccionar y donar objetos culturales a diversas instituciones públicas, muchas veces haciendo efectivo este hecho de forma anó nima. Esta coleccionista apoyó económicamente a varios artistas y colaboró con las expediciones cien tíficas llevadas a cabo por el Museo de La Plata (Pegoraro 2009).

Entre los objetos etnográficos donados por Victo ria Aguirre al Museo Ambrosetti existe un conjun to procedente del pueblo ishir, que comprende una bolsa de cuero, dos bolsas de caraguatá, un cinturón de caraguatá y algodón con cuentas de vidrio6, dos pipas de cerámica y tres objetos plumarios: un par de muñequeras, un collar y un tocado cefálico de plumas.

El tocado cefálico de plumas que tratamos en este trabajo (Figura 2) representa un objeto singular, re colectado con anterioridad a los cambios históricos y económicos que produjo la Guerra del Chaco en la década de 1930.7 Catalogado con el simple nom bre de “adorno de plumas” en el antiguo libro de ingreso de las colecciones al Museo, esta pieza etno gráfica constituye, sin embargo, un único y comple jo adorno o tocado cefálico de plumas.

Figura 2 Tocado de plumas ishir N° 11074 (anverso y reverso). 

Sobre la técnica del tocado y los materiales preferidos para su manufactura

El tocado de plumas fue registrado con el número de inventario 11074 y está compuesto de dos partes. En una representación esquemática, visto del rever so, se podría describir mediante un círculo de 260 mm de diámetro y un rectángulo de 520 mm x 265 mm, para el gorro y el cubrenuca, respectivamente (Figura 3).

Figura 3 Esquema del tocado N° 11074 formado por un gorro y un cubrenuca unidos por una costura. Dibujo realizado por Silvia Manuale. 

Así, la parte superior del tocado, con forma de gorro elástico está realizada con la técnica de hilera de plu mas (Figura 4) sobre un cordel base con enlaces de nudo simple (Ribeiro 1957). Se plantea la hipótesis de que una sola hilera de plumas va enlazándose, y junto a otros cordeles subsidiarios van formando un tipo de red (Figura 5). Los cordeles utilizados termi nan en ambos lados del gorro y se sujetan de forma trenzada (Figura 6).8

Figura 4 Técnica de hilera de plumas. Dibujo realizado por Silvia Manuale. 

La parte inferior del tocado se trata de un cubrenu ca tejido (Figura 7) con la técnica de malla, enlace interconectado, figura de ocho (Di Lorenzo et al., 2015; Seiler Baldinger, 1994). La unión del cubre nuca al gorro se realiza mediante una costura simple con puntadas equidistantes (Figura 8) y es posible observar que este hilo de unión también va enla zando y sujetando las hileras de plumas del gorro (Figura 9). En el anverso de la malla del cubrenuca se insertan hileras de fustes9 o manojos de plumas; para este tipo de accesorio se plantea una técnica similar a la de las varas emplumadas (Di Lorenzo et al., 2015), con la diferencia de que el soporte o alma donde se insertan las plumas pequeñas es un cordón en vez de una vara de madera; de esta forma, varios plumones se van amarrando a un cordel que se enrolla en forma imbricada algunas veces, y otras, en forma de roseta (Ribeiro, 1988) sobre un cordón doble en cuyo extremo se amarran plumas medianas por medio del doblez de su cálamo; siete hileras de estos manojos de plumas son colocadas mediante costura, en forma transversal al tejido del cubrenuca (Figura 10). Un fuste plumario de aproximadamen te 35 cm de largo se ata en un lado, como pendiente, a la altura de la oreja del personaje.

La fibra vegetal utilizada en todo el tocado es la del caraguatá, un tipo de bromeliácea que se encuentra en todo el territorio del Gran Chaco. Mientras que los hilos que forman el gorro no están teñidos, los presentes en el cubrenuca combinan hilos no teñi dos con aquellos teñidos en colores azul, marrones y rojo, en una disposición geométrica de cuadrados y rectángulos.

Las plumas elegidas para este tocado proceden de aves de la región y pertenecen al menos a seis es pecies diferentes según lo identificado hasta el mo mento (Di Lorenzo et al., 2015).

La parte superior del tocado está compuesta por una gran cantidad de plumas caudales, remeras y plu mones de aves adultas marrones oscuras con tonos iridiscentes verdes de pato bragado o pato criollo (Cairina moschata). Posiblemente las plumas blan cas ubicadas en el cubrenuca pertenezcan a las alas de esta ave acuática.

Figura 5 Enlace de las hileras de plumas que forman el gorro. Dibujo realizado por Silvia Manuale. 

Figura 6 Terminaciones en trenzados de las hileras de pluma del gorro del tocado. Dibujo realizado por Silvia Manuale. 

Figura 7 Técnica de malla, enlace interconectado. 

Figura 8 Costura de la unión del gorro con el cubrenuca. Dibujo realizado por Silvia Manuale. 

Figura 9 Enlaces de hileras de plumas entre gorro y cubrenuca. Dibujo realizado por Silvia Manuale. 

Figura 10 Fustes amarrados en el cubrenuca con la técnica de emplumado en roseta y la técnica de emplumado imbricada. 

La parte inferior o cubrenuca está formada por una mayor variedad de especies de aves, aunque predo minan las plumas verdes, rojas, amarillas y azules del loro hablador (Amazona aestiva). Al igual que en el gorro, también se han utilizado plumas del ala, de la cola y plumones del ave en diferentes partes del cu brenuca. Las plumas marrones provienen de una es pecie de pava de monte, denominada charata (Ortalis canicollis), junto con plumas grises de paloma (Columbidae) y marrones con pintas o líneas que podrían pertenecer a rapaces diurnas como el halcón reidor (Herpetotheres cachinnans). Una pluma que sobresa le por su color y forma es la que pertenece al burgo (Momotus momota); se trata de un ave selvática de un color azul intenso, de la que se han utilizado las plu mas largas de la cola (D. Olivera, com. pers. 2015), la cual termina en dos timoneras y presenta un raquis parcialmente sin plumas (Narosky e Yzurieta, 2006).

Aún quedan especies por determinar, ya que algunas plumas presentan dudas, como aquellas que exhiben un diseño más variado y que combinan colores cla ros y oscuros.10

Aves y hombres revestidos de plumas

Las plumas cumplen varias funciones en un ave. Dan protección a la piel, proporcionan aislación, cumplen requisitos fundamentales para la aerodi námica. En algunas especies, las aves utilizan sus plumas para cumplir funciones determinadas como producir sonido o transportar agua para sus picho nes (Brooke y Birkhead, 1991).

En el ámbito cultural de los ishir, el uso de los acce sorios plumarios por parte de los shamanes obedece a razones “terapéuticas”, “mágico-propiciatorias”, “ceremoniales” y “extáticas” (Escobar, 1999, p. 129).

Aves y hombres comparten así cualidades de pro tección y de vuelo, y una apariencia externa que los hace diferenciarse, a las aves en su especie y a los hombres en sus roles especiales.

Planteamos que la manufactura del gorro del tocado que analizamos presenta una apariencia similar a la de un ave acuática y que esto posiblemente fuera intencional. En este sentido, existen registros como los del antropólogo Cordeu, quien en 1984 entre vistó al cacique Bruno Barras acerca de este tocado. Denominado en ishir axnyrt wogoro o komzaxo wogoro11, dicho cacique atribuyó este tocado a los shamanes del agua, concediendo significado a la pieza según las especies de aves empleadas en su confec ción (Cordeu, 1986).

Esa apariencia del gorro comparable con la de un pato se logra mediante una magnífica complejidad técnica visualizada en la manipulación de un objeto tan frágil como es la pluma; así el hombre ishir ela boró un gorro colocando pluma por pluma en hile ras continuas de hilos, observables por el reverso del objeto, pero que en su apariencia anversa, es decir, desde la visión ornamental de las plumas, aparenta que hubiera colocado el ave entera.

Escobar describió y utilizó nombres originarios para dar cuenta de la función que cumplen los tocados cefálicos con plumas de pato:

Los tomáraho llaman lepper wolo, así como los ebytoso, manon wolo, a un característico tocado de plumas negras de pato que tiene por base una redecilla de caraguatá y que, una vez colocado sobre la cabeza, se con funde con el pelo oscuro y espeso de sus portadores, a quienes otorga una apariencia fantástica. Sobre la frente se levanta, arisco, un copete de plumas más largas, siempre ne gras y provistas de reflejos metálicos; sugiere el enojo del pato macho que queda erizado y tembloroso, dicen los ishir... estos cascos de alto copete son, sobre todo, piezas chamánicas por excelencia. En la ceremonia de los chamanes llamada Shu Deich (La Derrota del Sol) durante la cual los konsaha cantan durante un día entero, ellos usan los lepper wolo para ahuyentar el sueño y recobrar fuer zas. Estos gorros también sirven para regular fenómenos meteorológicos: las plumas del pato se asocian tanto al aire como al agua.

El lepper wolo tiene una versión más reducida llamada manahna hijá (literalmente, “pecho del pato”12), que es usada por los novicios, los wetern, luego de que hayan portado el nymagarak, la guirnalda roja. Hoy, ambos tocados son prácticamente iguales, puesto que los lepper wolo han perdido los largos cubre nucas que los distinguían del gorro de los iniciados... Según los grados de su poder chamánico, los konsaha incluían en los co piosos plumajes que cubrían sus espaldas co lores de aves diferentes. Entre los ebytoso se emplea el orn ohür, gran cubre nuca confec cionado sobre una base de red de caraguatá densamente cubierta de plumas, por lo gene ral de lechuza, garza blanca, espátula, loro, pato o urraca. Sobre esta pieza que dilata y eriza la espalda dando a su portador el aspec to de una enorme ave de plumas desplega das, se añaden, según las circunstancias, las diademas, guirnaldas, varillas emplumadas y ceñidores. Los chamanes lo utilizan para rechazar las enfermedades infecciosas (Esco bar, 2012, pp. 206, 208).

Entre los objetos plumarios mencionados por Cordeu con respecto al uso ceremonial, hace referencia al manó woló o manoxno woló, caracterizando así al “casquete de plumas negras de pato con una pro minencia en el extremo; las plumas van entramadas de manera muy cerrada a una malla de bromelia” (Cordeu, 1999, p. 77). Además de señalar la exis tencia de significados aún no totalmente descifra dos según la especie y los colores de las aves, este autor también se refiere a parte de la técnica em pleada en la confección de los tocados plumarios (Cordeu, 1999).

El arte plumario es denominado por los ishiro kacha werzta y considerado como algo otorgado por la deidad Aishnuwéhrta que representaría su poder, transferido a los ishiro13 (Ozuna s.f.). En una reco pilación de relatos ancestrales junto a imágenes que revelan a los shamanes ataviados con plumas es posible leer en lengua nativa y en español las historias so bre shamanes y así saber que “siempre hubo grandes shamanes para prevenir y curar las enfermedades. Los shamanes sueñan y por los sueños son sanado res. Tienen que soñar el espíritu de cualquier ser de los que tienen mucho poder para adquirir el poder para curar”14 (Ozuna, s.f., p. 37).

El hombre ishir revelado en imágenes antiguas y contemporáneas

Existe un abundante registro fotográfico de hombres ishir con sus vestimentas y accesorios emplumados.

Guido Boggiani legó varias imágenes de hombres y mujeres ishir, las cuales fueron comercializadas en formato de postales y además publicadas con inte rés científico en 1904. Según Reyero (2012), estas fotografías, muchas de las cuales muestran a los ishiro posando y sonriendo evidencian un sentido estético diferente al del pueblo indígena: donde el artista europeo ve belleza, el originario ishir vería peligro. Posiblemente este acercamiento tan estre cho e inconsulto habría provocado ciertas reaccio nes en la comunidad originaria muy alejadas de las intenciones del italiano, que incluso podrían tener que ver con el destino fatal de Boggiani.15 Imágenes reveladas que habrían expuesto cuestiones secretas de la sociedad ishir serían las causales del asesinato del fotógrafo y el enterramiento de sus materiales fotográficos (Reyero 2012).

Las largas estadías del checo Alberto V. Fríc entre los ishiro, su forma de involucrarse con la comunidad y su concreto accionar en la denuncia política en congresos internacionales16 y en la recuperación de territorio indígena se conjugaron con la recopilación de términos originarios

Fuentes: Kandert (1983) y http://www.checomacoco.cz/chamacoco/image

Figura 11 Fotografías de hombres ishir tomadas por Fríe. 

para la organización de un vocabulario in dígena, la recolección de objetos culturales, un registro escrito y una documentación fotográfica exhaustiva, existiendo más de mil negativos que no fueron publicados en el archivo en Praga (Trevisan, 1979).

En 1908, luego del tercer viaje al Chaco paragua yo, Fríe regresó a Praga con Chervuish, un hombre ishir que vestía su tocado de plumas (Figura 11) y quien había viajado miles de kilómetros para encontrar una cura a una enfermedad que padecía junto a muchos integrantes de su pueblo (Kandert 1983).

Entre los estudiosos europeos que recorrieron el Chaco Boreal, se encuentra el zoólogo Hans Krieg, cuyas fotografías realizadas en 1931 registran el uso de tocados con plumas de pato “mosehusente ”, es decir, de la especie Cairina moschata (Figura 12). Como resultado de la expedición alemana al Gran Chaco, Krieg publicó una serie de fotos de hom bres ishir de frente y de perfil, totalmente ataviados eon diferentes accesorios plumarios y mostrando sus peinados. Del mismo modo reveló la desnudez de las mujeres y la de los niños jugando en el territorio (Krieg, 1934).

En fechas más recientes y como parte de los datos recolectados por Escobar y Sequera en la década de 1980 en sus viajes al territorio ishir eon el “interés de conocer una cultura inquietante y movidos enseguida por el afán de apoyar sus demandas de tierras propias y libertad de culto” (Escobar, 1999, p. 9), es posible contar con un amplio registro de ceremonias en for ma de imágenes y relatos míticos. Wylky, shaman tomáraho, fue fotografiado por Ticio Escobar en 1987; junto a su sonaja y su cinturón de plumas verdes y rojas de loro hablador, lucía su tocado de plumas oscuras eon reflejos verdes de pato (Figura 13).

Actualmente, Andrés Ozuna, ishir ebytoso, se ha re ferido al tocado de plumas como manahna hijá, cuya traducción es piel de pato; y nos comunica (Figura 14)

Fuente: Krieg (1934).

Figura 12 Foto de hombre ishir.  

que casi ya no existen estos tocados en su comunidad, ya que los shamanes, hacedores de sus propios atuen dos están muriendo y todas sus pertenencias quedan con ellos17 (Di Lorenzo et al., 2015).

Colores y señales en el cuerpo

Los ishiro recurren a una gama de colores determi nada para la expresión de sus símbolos y su actua ción en las ceremonias.

Fuente: Catálogo Museo del Barro (2008).

Figura 13 Foto tomada por Ticio Escobar al shaman tomáraho Wylky.  

El arte corporal manifestado a través de figuras de manos, líneas, puntos, chorreaduras o superficies enteras, pintadas generalmente en tres colores bási cos como el negro, el rojo y el blanco, contrasta con el colorido más amplio de los accesorios plumarios que adornan y significan también el cuerpo ishir.

Figura 14 Andrés Ozuna y Clemente López en Luque. Foto tomada por Silvia Manuale (2013). 

Figura 15 Clemente López preparándose para ceremonia ishir actual de reclamo territorial.  

Estas manifestaciones artísticas expresan en algu nas ocasiones el poder de los dioses, como en el caso de la caracterización de los anábsoro, seres divinos presentes en las ceremonias de iniciación de los jóvenes, o en otras instancias ceremoniales donde los konsaha se pintan y exhiben sus adornos plumarios, ya sea para ejercer el bien o la cura de los enfermos o para enviar maleficios, conjugan el uso del arte plumario con el de la pintura corporal (Escobar, 2012).

En este transitar de los rituales sagrados, se produ cen las combinaciones de los tres colores básicos impregnados sobre el cuerpo en un diálogo cons tante con los diferentes accesorios emplumados tales como el tocado cefálico, las muñequeras, las tobilleras, los cinturones, las diademas, los collares; absorbiendo los colores de su hábitat y así realzando los verdes, los azules, los amarillos, los marrones, los rosados, para concluir en los reflejos iridiscentes de las plumas del pato bragado. Mientras tanto, las fi bras torsionadas y tejidas del caraguatá, a veces teñi das en colores marrones, azules y rojos, van enlazan do y sujetando el material plumario, convirtiéndose así en el sostén principal de un material tan delicado como es la pluma.

La resistencia emplumada de los pueblos originarios en Paraguay

Los tomáraho constituyen actualmente una nación separada de los ebytoso, estos últimos siguen consi derándose a sí mismos ishir o ishiro;18 mientras que los primeros decidieron separarse y formar un nuevo pueblo (A. Ozuna, com. pers., 2013).

Una forma actual de resistir, es decir, de enfrentar se a la realidad de despojo continuo del territorio y por consiguiente, del avasallamiento del espacio de vida del pueblo ishir, es denunciar a través de la implementación de ceremonias ancestrales pero re significadas en un ámbito abierto como las que han tenido lugar en Bahía Negra durante el transcurso del año 2015, cuyo objetivo es visibilizar las deman das territoriales para así poder alcanzar la seguridad jurídica de sus tierras (Figura 15). Y en este resistir, la indumentaria revestida de plumas cumple la do ble función de exhibir el poder de las ceremonias ancestrales y mostrar al mundo entero, a través de las redes sociales y los medios de comunicación, que la identidad ishir está presente y lucha por seguir existiendo.

Otra forma de decir “acá estamos y queremos se guir viviendo como ishir, continuar manteniendo y transmitiendo la identidad cultural”, es a través de la educación bilingüe y multicultural. La transcripción de los mitos en ishir y español a partir del trabajo de investigación de Andrés Ozuna, en la forma de un pequeño manual con dibujos del ishir Bruno Barras y con el objetivo de ser distribuido en las escuelas, permite no solo seguir conservando la memoria de este pueblo sino también contribuir al fortaleci miento de la lengua originaria. En este sentido Ozu na afirma que:

[...] es por eso que estas historias o mitos son muy importantes, por sus enseñanzas de ha cer volver a nacer el fruto de nuestros ances tros, es como una flor que se marchitó en un desierto o es como hacer brillar la memoria de los grandes shamanes y ancianos de nuestra raza, pues para ellos es un gran honor hacer saber la importancia de los cuentos y mitos; que nuestros niños y niñas sepan el pensar y el sentir de los ishiro sobre una literatura que habla de su nación (Ozuna, s.f., p. 7).

Un nuevo relato. Los ishiro como sujetos históricos frente al avance inconsulto

El poder político de los shamanes transmutado en los últimos años se ha manifestado en diversos es pacios, más allá de sus intervenciones como media dores en cuestiones judiciales, de sanciones en su propia comunidad; las funciones de los shamanes se han ampliado hasta su participación en la resolución de conflictos con otros grupos étnicos e incluso con la sociedad “blanca” (Cordeu Ms., s.f.).

En la actualidad, el avance de los sectores ganadero y sojero, de intereses privados es resistido por los is- hiro frente a la indiferencia del gobierno de turno, que continúa sin atender los derechos constitucio nales de los pueblos originarios en Paraguay. Reco nocidos en su existencia anterior al Estado nacional, sin embargo éste no ofrece seguridad jurídica a los ishiro en relación a la posesión del territorio, permi tiendo que empresas extranjeras continúen usurpan do tierras originarias.

Uno de los roles de los shamanes actuales, como es el caso específico de Clemente López, ishir ebytoso de la comunidad de Karcha Balut,19 es el de la denuncia política por la usurpación del territorio. De esta for ma, mediante la ejecución de rituales ceremoniales reclaman al Estado la devolución de 9500 ha an cestrales que hoy son propiedad privada.20 Ataviado con su vestimenta preparada para las ceremonias an cestrales, el shaman Clemente López exhibe sobre su cara pintada los diversos accesorios emplumados que dan prestigio y poder, en un nuevo entramado de su actuación política. Por otra parte, represen tantes ishiro iniciaron una serie de reuniones en la ciudad de Asunción con organismos del gobierno a fin de exigir la expropiación de las propiedades en manos de los terratenientes y la compra por parte del Estado paraguayo.21

En comunicados recientes distribuidos a través de las redes sociales y difundidos en algunos medios de co municación, el pueblo ishir denuncia esta situación de despojo continuo y anuncia medidas concretas para la recuperación del territorio. Organizados en la UCINY (Unión de Comunidades Indígenas de la Nación Yshir), desde hace unos años vienen impul sando acciones políticas, administrativas y judiciales con el objetivo de lograr la restitución de las tierras y el cumplimiento de las demandas en educación, salud, medioambiente y el rescate de su cultura.

Consideraciones finales

El tocado de plumas existente en el Museo Etnográ fico de la Universidad de Buenos Aires es parte de un complejo artístico, ceremonial y tecnológico del pueblo ishir del Chaco paraguayo. Nuestro “adorno de plumas” tal cual ha sido inventariado original mente en 1912, es probable que haya sido usado por una persona con un rol específico en la sociedad ishir, el de shaman o konsaha, quien tenía atributos especiales y habría sido también el creador de este objeto singular.

Enmarcado en una política institucional de acre centamiento de las colecciones etnográficas dirigida por Juan B. Ambrosetti, este manahna hijá ingresó como parte de un conjunto más amplio de acce sorios plumarios y otros objetos ishir donados por Victoria Aguirre en la primera década de 1900.

Antes de la Guerra del Chaco, durante las prime ras tres décadas del siglo XX, viajeros, fotógrafos y científicos naturalistas recorrieron el territorio ishir produciendo documentación fotográfica, registros de relatos míticos, información variada sobre quié nes eran los denominados chamacoco. Épocas ade más, de avance del Estado paraguayo y de intereses privados sobre las tierras productivas del pueblo ori ginario.

Desde la mitad del siglo XX hasta nuestros días, el pueblo ishir recurrió a varias estrategias de resisten cia y supervivencia con el objetivo de mantener viva su identidad cultural. Más allá de la implementación de nuevos métodos de subsistencia económica y frente a los cambios inevitablemente acaecidos en términos económicos, sociales y culturales; frente a la indiferencia del gobierno nacional que no con templa los derechos constitucionales de los pueblos originarios; el pueblo ishir continúa perpetuándose en su lengua nativa, en sus ritos de iniciación, en la figura de sus shamanes y en los usos de su vestimen ta emplumada.

Es así como hoy podemos dar cuenta de la necesi dad de comprender la historia de las colecciones en los museos y resignificar la cultura material que se encuentre en los mismos, a la luz de los reclamos indígenas y de la dinámica de los procesos identita- rios. El uso continuo de este tipo de “objetos” nos habla de culturas vivas; imbuidas de poder sagrado en el pasado, hoy revisten también una fuerte carga simbólica y política, relacionada con los reclamos territoriales y los derechos a su identidad; todo lo cual nos obliga a analizar y discutir el papel del es tudio de los objetos en los museos antropológicos actuales.

Agradecimientos:

A nuestras y nuestros compañeroas de la reserva de etnografía del Museo por la buena disposición para que podamos estudiar el material: Alfonsina Elías, Mariana Abatizzi y Sebastián Cohen. A las com pañeras de la Biblioteca Raúl Cortázar del Museo Etnográfico: Mónica Ferraro y Silvia Soruco. A Die go Olivera por enseñarnos a ver en las plumas a las aves. A Francine Schloeth y Valeria Dowding, por ayudarnos con algunas traducciones. Al profesor Edgardo Cordeu y a Ticio Escobar por su amabi lidad y generosidad. A Andrés Ozuna y Clemente López, quienes por su corazonar y pensar nos han involucrado en el mundo ishir. A Ignacio Holder y Cecilia Lebrero por su disponibilidad. A nuestra querida amiga Verónica Jeria por su apoyo incondi cional de siempre.

Referencias citadas

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Recibido: 08 de Junio de 2016; Aprobado: 24 de Noviembre de 2016

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