Roland Barthes¹

RESUMEN

Este artículo estudia la significación estética de la objetividad narrativa de Alain Robbe-Grillet, centrándose, sobre todo, en su novela La Jalousie. En ese sentido, se establece un paralelismo entre la utilización de mecanismos de densidad y discontinuidad en la textura narrativa de esta novela y los cortes que el artista ítalo-argentino Lucio Fontana ejecutaba en las telas tituladas Attese. Examinando ambos casos desde la perspectiva de la teoría estética —a partir de las contribuciones de Heidegger, Barthes o Derrida— se intenta mostrar cómo el corte constituye un mecanismo fundamental del arte contemporáneo.

Palabras claves: literatura francesa, nouveau roman, Robbe-Grillet.

ABSTRACT

This article studies the aesthetical significance of Alain Robbe-Grillet’s narrative objectivity, paying special attention to his novel La Jalousie. In this sense, a parallelism is established between the use of the mechanisms of density and discontinuity in the narrative texture of this novel, and the cuts that the Italian-Argentinean artist Lucio Fontana made on the canvasses he named Attese. Analysing both cases from the perspective of the Aesthetic Theories — specifically, the contributions of Heidegger, Barthes or Derrida—, the article tries to show how the cut constitutes a fundamental mechanism in contemporary art.

Key words: french literature, nouveau roman, Robbe-Grillet.

¿Qué significan los objetos que llenan las novelas de Alain Robbe-Grillet?
Para intentar responder a esta pregunta, podríamos fijarnos en cualquiera de las novelas de su primera etapa, como Les Gommes, Le Voyeur o Dans le Labyrinthe. Hablaré, sin embargo, de la más célebre de todas ellas: La Jalousie. Pero no intentaré resumir la trama de la novela. No sólo porque ésta sea casi inexistente, sino porque —como sucede con buena parte de lo escrito por Robbe-Grillet— el interés está en el texto, en la textura, más que en la historia; si es que una distinción de este tipo tiene algún sentido. No obstante, con el fin de situar un poco mis comentarios, señalaré que la novela transcurre en una plantación bananera situada en un lugar indeterminado, pero que —según todos los indicios— es un país africano. Si puede identificarse algo así como un tema de la novela éste sería el triángulo, no necesariamente virtual, que forman los tres protagonistas blancos: el supuesto narrador, su mujer —de cuyo nombre tan sólo conocemos la inicial: A— y Franck, el propietario de una plantación vecina. Las escenas que se suceden en la casa principal, descritas por el supuesto narrador con todo detalle pero sin mucho orden, conforman la novela. Como puede verse, al referirme al narrador —el supuesto marido, supuestamente celoso— me veo obligado a abusar de las construcciones hipotéticas. La razón —y ésta es, quizá, la particularidad más significativa de la novela— es que su presencia sólo puede deducirse a partir de indicios indirectos. La lectura, por tanto, nos lleva a pensar que el narrador es un testigo de las escenas de la novela; posiblemente el marido de A..., aunque en ningún momento podamos tener la certeza de ello. De hecho, el narrador, que ni siquiera dice je, se limita a observar y a describir los acontecimientos con rigurosa y obsesiva objetividad.

Es precisamente esta objetividad del narrador la que me gustaría interrogar aquí. No sólo para aclarar algunos aspectos de la intriga entretejida en la novela sino, sobre todo, para intentar mostrar la importancia estética del tejido mismo. La pregunta que me hago, pues, es la siguiente: ¿qué significan todos esos objetos minuciosamente descritos por el narrador?

Pero incluso esta pregunta, aparentemente tan sencilla sea, tal vez, demasiado precipitada. Quizá deberíamos empezar preguntando si los objetos significan algo o simplemente están-allá, meras presencias que rechazan cualquier intento de apropiación por parte del hombre, cualquier forma de reducción de la distancia. Ésa era, al menos, la posición que defendía el mismo Robbe-Grillet en Pour un nouveau roman, un manifiesto paradigmático de la novela de los sesenta:

Sin embargo, que Alain Robbe-Grillet se rebele contra el antropocentrismo y quiera poner a las cosas en su sitio, es decir, arrancarles todos los adjetivos que el humanismo había utilizado para apropiárselas o sublimarlas, que considere que los intentos anteriores de romper la primacía de lo humano (Camus, Ponge, Sartre) no hayan sido más que formas de renovar el pacto de complicidad u oportunidades para revolverse, una vez más, en la tragedia de la distancia; en pocas palabras, que Robbe-Grillet rechace los mitos de la profundidad es útil para la historia literaria y no deja de ser una de las interpretaciones más interesantes de su obra. Pero no tiene por qué ser la última palabra.

De hecho, poco tiempo después de aquel manifiesto, el conocido sociólogo y teórico marxista Lucien Goldmann —en uno de los ensayos de Pour une sociologie du roman— veía en el objetivismo de Robbe-Grillet una ilustración del concepto de fetichismo o reificación:

Según esta interpretación, los objetos de Robbe-Grillet, más que estar simplemente allá, revelarían la auténtica estructura de la realidad, por lo menos de ésa que el marxismo habría previamente develado. Se trata, sin duda, de una lectura interesante; aunque seguramente más útil para la sociología que para la crítica literaria.

Tampoco han faltado, por otra parte, los intentos de humanizar los objetos de Robbe-Grillet. Un ejemplo clásico lo tenemos en el análisis de Bruce Morrissette. En Les Romans de Robbe-Grillet (1958), refiriéndose concretamente a La Jalousie, comenta:

Aunque estos intentos suelan acabar llevando la novela a los terrenos trillados que el propio Robbe-Grillet pretendía dejar atrás, lo cierto es que constituyen reacciones naturales y del todo legítimas. Es fácil de entender, por ejemplo, que el lector sienta la tentación de reconstruir una psicología detrás de la mirada del marido celoso; que perciba un carácter maniático y obsesivo en la constante repetición de objetos y escenas, en el detallismo exasperante de sus descripciones y en la predilección que parece tener por algunos objetos en particular; incluso que sea capaz de sentir los celos del marido y participar de su angustia Todo eso es posible y no seré yo quien le corte las alas al lector. La cuestión es ¿qué interés puede tener una lectura de este tipo? Convertiremos La Jalousie en otra novela psicológica más —con una forma vanguardista, eso sí— y ¿qué habremos conseguido?

Así, pues, parece que la pregunta que planteaba Roland Barthes a propósito del sentido de la obra de Robbe-Grillet continúa aún plenamente vigente:

Me propongo, pues, abordar esta misma pregunta, aunque desde un punto de vista ligeramente distinto. Las tres grandes interpretaciones de la objetividad de Robbe-Grillet que acabamos de ver, la cosista, la sociológica y la humanista (Barthes 1964:208) tienen algo en común: las tres centran su atención en la presencia del objeto. Independientemente de que lo vean como presencia pura, presencia analógica o presencia psicológica, las tres interpretaciones ponen al objeto en el centro del análisis, convirtiéndolo casi en el auténtico protagonista de las novelas. Sucede, un poco, como si el lector o crítico cayese en la trampa de ver la novela a través de los ojos del narrador y —cegado por el detallismo y la extrema precisión de su mirada— no viese más que lo que éste efectivamente ve.

El simple análisis del título de la novela puede ayudarnos a entender mejor este prejuicio. El Petit Robert define la celosía como un "entramado de madera o de metal a través del cual se puede ver sin ser visto". Dejando de lado la otra definición significativa de la palabra, que ligaría con la supuesta intriga sentimental, lo interesante aquí es que el narrador se pasa toda la novela (de hecho, eso es la novela) espiando a su mujer, muchas veces a través de las celosías de la ventana y sin que ella se dé cuenta. Por tanto, la celosía, en un primer nivel, haría referencia a la mirada del narrador dentro de la novela. Pero es que, además, este narrador está elidido, es decir, es invisible en todo momento para el lector. Así, pues, el título se refiere también al hecho de que el narrador-protagonista ve sin ser visto por el lector. Pero si escarbamos un poco más, nos daremos cuenta de que el lector mismo está viendo a través del narrador y, lógicamente, sin ser visto. Es decir, la narración se convierte en una celosía para el lector.

El lector, al igual que el narrador, ve una realidad incompleta, fragmentada, rasgada. Toda la novela está, de hecho, atravesada por zonas de sombra, grietas o cortes que impiden la visión. Hay una tensión constante entre la mirada y el mundo, ya sea externo o interno⁶; una tensión que oscila entre la densidad —que no debe confundirse con la profundidad⁷ — y la discontinuidad. Estos dos extremos de la visión y la opacidad se articulan en la novela a través de una serie de mecanismos y de imágenes. Los mecanismos de la densidad son, fundamentalmente, la repetición de lo mismo⁸ , la amalgama del tiempo⁹ y la amalgama de la representación e n que las percepciones, los recuerdos, las fantasías y als ficciones se entrelazan en un tejido narrativo único. Estos mecanismos densifican el espacio abierto a la mirada y forman la textura misma de la narración. Al mismo tiempo, sin embargo, la mirada se ve frustrada por otros mecanismos que impiden o dificultan la percepción, mecanismos como la diferencia (los ínfimos cambios que erosionan la repetición de lo mismo) el salto temporal y la oscuridad. Por otra parte, la importancia de estos mecanismos estructurales viene reforzada por las abundantes imágenes que remiten de manera analógica al funcionamiento interno de la narración, reflejándola o abismándola¹⁰ . Así, el agua fangosa del río, la cabellera de A., la plantación, la oscuridad de la noche, las sombras durante el día son algunas de las figuras de densidad. Las grietas en la balaustrada, los gritos de los pájaros, los mosquitos en la noche, los racimos de plátanos cortados son, en cambio, figuras de discontinuidad. Pero también hay figuras totales, las cuales recogen, al mismo tiempo, la densidad y la discontinuidad, como la canción del segundo chofer o la mancha del ciempiés.¹¹ Pero, si hay una imagen que las resume a todas, ésa es, evidentemente, la de la celosía, en tanto que la balaustrada funciona, por otra parte, como una imagen equivalente y simétrica, en tanto es una imagen vertical. Las franjas de densidad (visión) y discontinuidad (opacidad) reproducen la celosía a través de la cual el marido espía los movimientos de A... y el lector espía el mundo de la novela.

Una rejilla perceptiva tan elaborada podría hacer pensar que lo importante aquí es lo que se puede ver, es decir, volviendo a la discusión anterior, nos podría llevar a concluir que el centro de la novela son los objetos que la descripción del marido restituye con tanto detalle, esos objetos cuyo único sentido sería estar-allá.

Pero ¿y si la novela no nos hablase de lo que se ve, sino justamente de lo que no se ve? ¿Y si todas esas descripciones minuciosas, puntillistas, que constituyen el texto de la novela tuviesen por única función crear densidad? ¿Y si lo importante no fuese lo presente, sino lo ausente? Refiriéndose a los árboles cortados de la plantación, el narrador escribe: "Leurs places vides ressortent avec une netteté parfaite, dans la succession des alignements géométriques"¹² . Del mismo modo, la descripción de un mundo objetivo y estático podría no ser el centro de la novela, sino algo secundario; una simple tela de fondo donde resaltarían con una nitidez perfecta los lugares vacíos. Los objetos que llenan el mundo de Robbe-Grillet no serían entonces significantes, no serían indicios, ni siquiera serían puras cosas; los objetos serían, sencillamente, la trama de una superficie.

Para entender lo que está aquí en juego, puede ser útil acercarse a la obra del célebre artista italo-argentino Lucio Fontana. Fijémonos en primer lugar en su Testa di Medusa, un mosaico policromado de 1948. Fontana no es el primer artista que representa la Medusa, esa monstruosa criatura capaz de petrificar a un hombre con la mirada. En realidad, este mito ha despertado durante siglos la imaginación de los artistas y, muy especialmente, de los escultores. La historia es bien conocida: Perseo penetra en la guarida de la Górgona y consigue cortarle la cabeza gracias al escudo de bronce que le han regalado los dioses y que le permite acercarse a la Medusa sin mirarla directamente, es decir, mirando su reflejo. La te??? griega se impone así sobre las fuerzas subterráneas y Perseo se lleva su trofeo, esa cabeza de Medusa que, incluso después de muerta, conserva el poder de petrificar a todo aquél que la mira. ¿Cómo no habría de fascinar, pues, esa cabeza errante al artista dedicado a reproducir en piedra la realidad, a petrificarla?

Ésa ha sido, al fin y al cabo, la tarea que la cultura occidental ha otorgado al artista durante mucho tiempo. El arte, según el concepto que el Renacimiento recogió de Aristóteles y adaptó al naciente pensamiento humanista, debía ser µ?µ?s??, representación de la realidad, reflejo de la naturaleza. Pero esta concepción mimética del arte estaba fundamentada en una epistemología dualista, que adquiere su máxima expresión con la distinción cartesiana entre res cogitans y res extensa, mente y naturaleza¹³ . Un artista contemporáneo como Fontana, sin embargo, no puede aceptar sin más estos presupuestos de la modernidad occidental. No tanto porque la vanguardia haya revolucionado previamente el paradigma artístico sino, ante todo, porque la concepción misma de la mente y de la naturaleza se ha transformado profundamente.

Otras esculturas de Fontana pueden darnos tal vez alguna clave para entender este cambio. Me refiero a una serie de Concetti spaziale de los años 50 que el artista llamó, precisamente, Natura. Se trata de unos bloques macizos de bronce, de forma vagamente esférica y con una abertura, en forma de agujero o de corte, que los atraviesa de parte a parte. Como las esferas blancas que aparecen en muchos de los cuadros de René Magritte, estos inquietantes cuerpos tienen una superficie perfectamente opaca y refractante pero, al mismo tiempo, nos ofrecen una vía de acceso a sus abismos, como una boca abierta a la interrogación. Esto nos podría llevar a pensar en su carácter simbólico. Tal vez —podríamos decirnos— representen algo así como el Inconsciente. Al fin y al cabo, el psicoanálisis ha sido, precisamente, uno de los factores más decisivos en la crisis de la concepción mentalista y subjetivista que ha dominado la modernidad occidental. ¿Quiere esto decir que Fontana es un surrealista, que en sus cuadros y esculturas está mostrando una vía de acceso a una realidad más profunda, un símbolo de aquello que no podemos mirar directamente, que se escapa a nuestra capacidad de entendimiento y no podemos captar si no es mediante un espejo; una mirada indirecta, psicoanalítica?

Es posible que una lectura superficial de la obra de Fontana nos permitiese pensar algo así. Pero eso implicaría comprender el psicoanálisis (y, por derivación, el surrealismo) en términos psicológicos, como una nueva forma de explorar la interioridad, una realidad que ya no sería inmediatamente transparente, pero que continuaría siendo pensada en términos sustanciales, igual que la res cogitans cartesiana.

Para evitar este tipo de simplificaciones, deberíamos fijarnos mejor en las esferas de Fontana y preguntarnos ¿por qué las ha llamado Nature? ¿Por qué les ha dado esa forma, que no es tanto la de una esfera geométrica, sino la de un huevo y, además, un huevo roto, resquebrajado, abierto? Sobre todo, debemos preguntarnos ¿qué hay dentro del huevo? Más aún, ¿tiene algún sentido hablar de un algo que ocuparía el espacio invisible y resguardado en el interior de ese intrigante huevo?

Situados en el ámbito de esta interrogación, puede ser útil volver la vista hacia la Medusa. Porque quizás esa cabeza no sea tanto un símbolo, como una imagen. Quizás no sea el signo de algo oculto y profundo, sino el reflejo de algo presente y superficial. Quizá la Medusa sea para Fontana la realidad misma; esa realidad a la que se enfrenta diariamente el artista. Quien mira la Medusa directamente, acaba petrificado. Pero, si la miramos a través de su reflejo, es la Medusa la que muere decapitada, lo que no es sino otra forma de petrificación. Algo similar sucede con la realidad. Si nos acercamos a ella frontalmente, si intentamos recogerla, captarla en las redes de los conceptos, si intentamos cortarle la cabeza con la espada del sentido, la realidad siempre acabará venciéndonos, con su simple mirada —que es la mirada de lo existente— se resistirá a todas nuestras ambiciones y esperanzas; nos mantendrá en la eterna distancia de la tragedia o en una proximidad ilusoria y patética, en definitiva, nos petrificará en nuestra propia lucidez humana. El artista, como nuevo Perseo, se enfrenta a la realidad mediante un ardid: la representación. El espejo del arte permite al hombre acercarse a la realidad sin mirarla directamente, viéndola a través de su reflejo. De este modo, el artista consigue decapitar al monstruo, pero el precio que paga por ello es incalculable: la representación limita la realidad, la fija en un sentido y en una función, la petrifica. ¿Cómo abrir, entonces, las posibilidades de una representación artística que sea, al mismo tiempo, transitable e ilimitada?

La respuesta de algunos artistas —y no sólo de los contemporáneos— es un truco tan sencillo como ingenioso: volver el espejo contra la Medusa. De este modo, la representación no es el espejo a través del cual vemos la realidad, sino el espejo en el que la realidad misma se re-presenta. La representación especular se cierra sobre sí misma, se refleja a sí misma, se niega a sí misma; y, en el espacio de esta negación, nada puede quedar petrificado: ni monstruo ni héroe. La representación representada fluye de un lado para otro, abriendo los sentidos y los caminos, liberando todas las posibilidades sin asesinar la virtualidad de lo imposible.

Ésa es, pues, la lección que nos puede dar la Medusa. Pero ¿y el huevo? ¿En qué sentido podemos considerar que las Nature de Fontana abren el espacio de la representación? ¿Qué es lo que re-presentan? ¿Qué es lo que esconden?

Otra serie de Concetti spaziale puede ayudarnos, si no a encontrar respuestas, por lo menos a comprender mejor las preguntas. Me refiero a las telas que Fontana se dedicó a agujerear (bucchi) y a rasgar (tagli) durante los años sesenta y setenta. Significativamente, el nombre que el artista puso a estos cortes es Attesa (espera). Al igual que el huevo, el corte sobre la tela tiene un evidente carácter genético y, más que genético, genital. No es difícil, en ese sentido, relacionar las Attese de Fontana con L’origine du monde de Courbet. El corte, como rasgadura, como rasgo vaginal, abre un espacio en la superficie de la tela, un espacio que es el lugar del nacimiento de algo nuevo.

r> Este desplazamiento de la problemática filosófica, el Schritt zurück heideggeriano, tiene su paralelo en el ámbito de la praxis artística. En este sentido, uno de los mecanismos fundamentales del arte contemporáneo —tal como hemos visto en La Jalousie de Robbe-Grillet o en las Attese de Fontana— es el corte. Pero no puede haber corte sin superficie; no puede haber negatividad creadora sin alguna forma de positividad; no puede haber desvelamiento sin velo, como tampoco puede haber reparación sin des-acuerdo; presentación sin la diferencia que rasga la unidad de lo presente. El corte es, pues, la apertura radical, la matriz de todo lo posible, la herida que nunca podrá cerrarse. El corte tiene, como decía Roland Barthes, (1964:39) efectos anticoagulantes. Es un significante que ningún significado puede clausurar y que, por tanto, deja de ser mero significante para constituirse en différance, diferencia diferidora y deferente; apertura productora del juego de la significación. El corte es, en definitiva, el espacio mismo de la utopía.

Estamos, pues, ante un arte que no afirma, que no presenta, que no dice, que no revela. El arte de Robbe-Grillet y de Fontana, entre otros, es un arte que abre, que ejecuta cortes en la superficie para abrir la posibilidad de una llegada. Como cualquier utopía auténtica, el corte no nos dice nada acerca de aquello que está por llegar. El arte utópico no es el arte de una utopía social; no es el arte de la armonía por fin restablecida entre el hombre y el signo. El arte utópico no es progresista, no es un proyecto. El arte sólo puede ser utópico en la medida en que rehuye toda metafísica, todo más allá, toda trascendencia; incluso la metafísica del “proyecto” o de la “revolución”. El arte utópico es apertura, pero apertura que nunca podrá cerrarse; es una ausencia radical, no una presencia pospuesta; no es la anticipación de un mañana glorioso, no es la matriz del hombre nuevo. Y cualquier intento de fijar el contenido del corte es una forma de cerrarlo.

Si hay una auténtica condición postmoderna es la imposibilidad de encontrar territorios vírgenes, de descubrir significantes nuevos. El arte utópico es un arte condenado a la desterritorialización. Todo significar, todo mostrar, todo decir es un repetir, es un topos, un lugar común porque ya ha sido transitado. La utopía, el no-lugar, es quizás el único territorio abierto al arte contemporáneo. La ausencia es la única marca de una presencia siempre renovada. El corte es la condición de la posibilidad. El arte utópico es un arte que está a la espera.


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