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Universum (Talca)

versión On-line ISSN 0718-2376

Universum vol.33 no.2 Talca dic. 2018

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-23762018000200149 

ARTÍCULO

EL FONDO MUSICAL DEL COLEGIO FRANCISCANO DE CHILLÁN (CHILE, SIGLO XIX): DESCRIPCIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA DE UN CORPUS MUSICAL INÉDITO

The Musical Fond of the Franciscan School of Chillán (Chile, 19th Century): Description and Historical Background of Unpublished Musical Sources

José Miguel Ramos 1  

Gonzalo Martínez 2  

Santiago Ruiz Torres 3  

David Andrés Fernández 4  

1Escuela de Música, Facultad de Arquitectura, Música y Diseño, Universidad de Talca. Talca, Chile. Correo electrónico: jramos@utalca.cl

2Escuela de Música, Facultad de Arquitectura, Música y Diseño, Universidad de Talca. Talca, Chile. Correo electrónico: gmartinez@utalca.cl

3Área de Música. Facultad de Geografia e Historia, Universidad de Salamanca. Salamanca, España. Correo electrónico: santruiz@usal.es

4Departamento de Musicología, Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid. Madrid, España. Correo electrónico: david.andres@ucm.es

ABSTRACT

The University of Talca's Centro de Documentación Patrimonial (Centre of Documental Heritage), near the city of Chillán (Ñuble-Chile Region), preserves an unpublished music sources attesting the musical activity carried out by the Franciscan community hosted, mainly during the 19th century, at the missionary School of Chillán. This article provides a description of this material as well as the historical background and practices in which music was performed, having into consideration also some codicological and liturgical features of the most relevant primary sources.

Keywords: Plainchant; franciscans; Chillán; musical activity

RESUMEN

El Centro de Documentación Patrimonial de la Universidad de Talca conserva un corpus musical en gran parte desconocido hasta la fecha que da cuenta de la actividad musical llevada a cabo por los religiosos franciscanos del Colegio de Misioneros de Chillán (Región de Ñuble-Chile) mayoritariamente durante los siglos XIX y XX. El artículo ofrece una descripción de la música conservada de la primera de esas centurias, junto a su contexto histórico y prácticas en las que estuvo inserta, así como sus peculiaridades codicológicas y litúrgicas.

Palabras clave: canto llano; franciscanos; Chillán; actividad musical

Introducción

La descripción y catalogación de fondos litúrgico-musicales suscita cada vez más el interés de la musicología chilena, y al hacer balance de espacios, la Catedral de Santiago ha sido con mucho la institución que mayor atención ha recibido. Así, los estudios pioneros de Eugenio Pereira Salas, Samuel Claro y Guillermo Marchant en la segunda mitad del siglo XX1, han sido recientemente complementados por Alejandro Vera en una nueva catalogación2. También en la capital, junto con el estudio del Corpus Musical de la Iglesia de San Ignacio y el monasterio de las Clarisas por este mismo autor3, destacan los catálogos musicales del Archivo Andrés Bello de la Universidad de Chile4, de la Biblioteca Patrimonial de la Recoleta Dominica5, y del Seminario Pontificio Mayor6.

Sin embargo, la exploración de los archivos fuera de la región metropolitana es, desafortunadamente, una asignatura pendiente en este país. A excepción de algunos trabajos preliminares, los esfuerzos en esta dirección siguen siendo escasos y aislados, lo que provoca que los fondos de monasterios, conventos e iglesias allí enclavados sean en gran parte desconocidos por la comunidad científica7.

A lo anterior habría que sumar los continuos desastres naturales que reiteradamente han asolado buena parte del país, que junto a la precaria situación de los archivos documentales conservados (especialmente los referidos a papeles de música), hacen que la labor de salvaguarda, catalogación y estudio sean tareas esenciales y urgentes.

La presente investigación es fiel reflejo del escenario hasta aquí descrito: se inicia con el rescate de los más de 6.000 volúmenes de la biblioteca del Convento Franciscano de Chillán, arruinada por completo tras el poderoso terremoto de febrero de 2010; tarea, por cierto, en gran medida realizada por los autores de este escrito8.

La primera etapa del trabajo, desarrollada en ese mismo año, consistió en acondicionar un espacio dentro del convento que posibilitara resguardar el material en mejores condiciones, hasta entonces sometido a un patente deterioro por causas bióticas y medioambientales.

Más tarde, en 2012, el fondo fue trasladado al recién creado Centro de Documentación Patrimonial de la Universidad de Talca, Fondo Biblioteca del Convento Franciscano de Chillán (en adelante CDPUT-FBCFCH), en donde, desde entonces, un equipo especializado realiza el inventario general, digitalización y restauración de fuentes de importante valor histórico fechadas desde principios del siglo XVI.

En cuanto al corpus musical, se conservan alrededor de 200 partituras manuscritas e impresas recogidas en un total de 59 registros datados en los siglos XIX y XX. En la actualidad el fondo está siendo objeto de catalogación por el equipo de profesores que firma este artículo, trabajo, además, que se complementa con la consulta de valiosa documentación del archivo como libros de gastos, inventarios, actas, cartas y otros. Desde el punto de vista histórico, estos últimos documentos son los que fundamentan en buena medida nuestra investigación, pudiendo localizar en ellos numerosos datos inéditos sobre la actividad musical de la orden franciscana durante el siglo XIX.

A continuación, presentaremos una descripción del corpus musical de esa centuria, y posteriormente, procederemos a contextualizar históricamente dicho material con las prácticas en las que estuvo inserta.

El corpus musical del Colegio de Misioneros

Los 59 registros asociados a documentos musicales conservados en el CDPUT-FBCFCH abarcan géneros tan dispares como el canto gregoriano, la polifonía (sacra y profana), la música instrumental (sobre todo de piano) y la canción popular, lo que da muestra de una rica vida musical. Cada registro puede, a su vez, ser unitario o englobar múltiples obras no necesariamente homogéneas en estilo. Grosso modo, el fondo de música vocal religiosa supone un poco más de la mitad del total conservado (54,97%). Por su parte, la música instrumental con un 38,59%, logra también una presencia significativa. La canción popular, mientras tanto, suma el restante 6,43%. Casi un tercio de las obras nos han llegado de manera manuscrita; en lo concerniente a la música vocal sacra, su cifra resulta incluso casi pareja a la de documentos impresos. Esa tardía pervivencia de la copia manuscrita es sin duda llamativa y, a su vez, da idea de un consumo en buena medida doméstico.

La ausencia de registros fechados antes del siglo XIX seguramente obedezca a las difíciles vicisitudes históricas que atravesó el Convento chillanejo, inmerso en los procesos de cambio y sistematización que vivió la iglesia chilena de la época. Esos avatares han provocado que parte de este valioso archivo exteriorice un patente deterioro, con documentos seriamente afectados por la suciedad, la humedad o el ataque de microorganismos. Por fortuna, el personal del CDPUT-FBCFCH está procediendo a su limpieza a fin de garantizar su óptima preservación9. Dentro del arco cronológico aquí estudiado, podemos datar con seguridad un total de quince registros:

El grupo más numeroso es el de libros litúrgicos, con 9 registros (n° 70, 71, 80, 82, 86, 88, 140, 189 y 191). Sus tipologías cubren la totalidad de necesidades musicales dentro del ritual católico: los graduales n° 70 y 140 contienen el repertorio gregoriano indispensable para el desarrollo de la misa, en tanto que el antifonario n° 88 hace las veces en el ámbito de la liturgia de las horas. Por su parte, el misal n° 86 y el breviario n° 191 recogen el canon de textos prescritos para sendos ámbitos de celebración. Finalmente, los libros procesionales n° 80, 82 y 189, y el oficio de Semana Santa n° 71 atiende a contextos más específicos del desarrollo litúrgico. Sorprende sin duda la ausencia de libros de canto llano datados con anterioridad, dado que se trata de instrumentos indispensables en toda comunidad religiosa.

Cabe presumir que ese fondo antiguo fuese destruido o se extraviara tras la incautación de los bienes eclesiásticos decretada por el gobierno de Ramón Freire, o simplemente fuera prestado por no tener uso. Creemos que el hecho de tratarse de una producción en esencia funcional y a priori carente de valor artístico, no garantizaría las mejores condiciones de salvaguarda.

Por otro lado, buena parte de los libros de canto llano (el antifonario n° 88 y los graduales n° 70 y 140) proceden de prensas francesas de la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, con la información disponible, no es posible conocer quién o por qué se enviaron al convento franciscano. Sabemos que, por esos mismos años, en la Catedral de Santiago, algunos libros de canto litúrgico procedían tanto de Francia como de España debido a la intervención del arzobispo Rafael Valentín Valdivieso10, pero es muy probable que la casa franciscana de Chillán siguiera las directrices litúrgicas emanadas por su casa central en Santiago de Chile y, a su vez, en España. Sin embargo, no ha podido ser localizado un solo libro litúrgico en la Provincial franciscana de Santiago que pudiera confirmar este dato, aunque en favor de esta hipótesis estaría el rango cronológico abarcado por los tres impresos arriba citados, coincidente en el tiempo con los inicios del movimiento restaurador liderado por los monjes de Saint-Pierre de Solesmes11. Los tres ejemplares transmiten la línea melódica sin apenas adulteraciones y dejan de incluir piezas en canto mixto; esto es, canto gregoriano mensural, muy popular en la época12. Todo lo más, utilizan la figura de la semibreve (losange) con objeto de aligerar la interpretación de notas con escaso relieve en la sintaxis musical, sin que éstas se atengan a una duración precisa.

Tras el canto gregoriano, la polifonía sacra es el repertorio que cosecha cifras más elevadas dentro del arco cronológico estudiado. En total localizamos cinco registros, dos con contenido exclusivo de misas (n° 108, 160) y los restantes con misas y motetes (n° 020, 83 y 159). Entre los motetes destacan los de temática eucarística con textos populares como Tantum ergo (varias versiones en n° 83, a las que hay que sumar otras dos en n° 020 y 159), O quam suavis (n° 83), Panis angelicus o Caro mea (n° 159). También alcanzan una incidencia notoria las composiciones marianas, entre ellas Salve regina, Magnificat o Stabat mater (n° 159), y las letanías (varias versiones en n° 020 y 159). En su gran mayoría las obras polifónicas están en latín, aunque también localizamos cinco muestras en castellano: dos trisagios y Pues Dios con tanta cabida en n° 020 y las Siete palabras de Cristo en la cruz y Bendita sea tu pureza en n° 83. En términos generales las composiciones son a 2 o 3 voces iguales con acompañamiento de órgano o instrumento análogo. Semejante dato es congruente con las demandas del Colegio de Misioneros de San Idelfonso: un centro masculino en que la práctica instrumental ocupaba un lugar importante a la hora de solemnizar los servicios religiosos. Aunque en escasa cuantía, también localizamos varias piezas polifónicas a voces mixtas en los registros n° 83 y 159, lo que aventura una intervención puntual de voces blancas (siempre varones) en su entonación. Por el contrario, no encontramos ninguna obra sinfónico-coral y solo algunas composiciones insertas en el volumen n° 159 requieren la participación del bajo continuo.

Fuera de algunas composiciones de Saverio Mercadante o Giacomo Carissimi, no encontramos compositores de renombre, tratándose en su gran mayoría de autores italianos, lo que da fe de la predilección que mostraban los franciscanos chillanejos hacia su música. Entre los compositores chilenos localizamos a Pedro Valencia Courbis, responsable del mencionado canto Bendita sea tu pureza (n° 83).

En términos musicales, el repertorio polifónico hace gala de una mezcolanza de estilos. En el registro n° 159, por ejemplo, localizamos numerosas composiciones sacras barrocas; por su parte, las colecciones n° 020 y 83 incluyen obras de estética romántica italianizante, en donde es patente el influjo de la ópera; finalmente, divisamos también páginas musicales más entroncadas en la tradición polifónica del Renacimiento.

Por último, el registro n° 95 es el único que incluye repertorio profano; a saber, dos colecciones de fantasías para piano compuestas por Rignano sobre temas célebres de la ópera Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti. Gracias a una anotación en la portada del primer título, sabemos que ambas partituras pertenecieron al religioso franciscano Aurelio A. Cerda, el cual los legó al Coristado de Chillán en fecha indeterminada. El volumen contiene además otros diez fascículos con repertorio de órgano para tocar en misa, con composiciones tales como ofertorios, comuniones, procesiones, elevaciones, toccatas, marchas, entradas o salidas. El primer cuaderno lo firman A. Casini y P. Casini, mientras que los nueve restantes el organista francés Alexandre Bruneau. La disposición de los números se revela absolutamente caprichosa; de hecho, en origen los cuadernos con música de Bruneau se ordenaban de distinto modo: excepto el primero, todos incluyen marcas de numeración escritas a lápiz en orden no correlativo.

Esa mezcla de repertorio sacro y profano no es ajena en el fondo musical estudiado. Revela en sí el carácter abierto de sus religiosos a incorporar músicas de procedencias exógenas, así como también la ausencia de un criterio uniforme a la hora de organizar su biblioteca musical. La localización de sellos estampados en varios de los cuadernos de Bruneau demuestra además que esa música perteneció en origen a otras instituciones religiosas: Convento franciscano de San Miguel en Parral (n° 1 y 9) y Convento agustino de San Bartolomé en Talca (n° 1). Como curiosidad, en los cuadernos de Bruneau n° 2, 8 y 9 observamos varias anotaciones a lápiz con la palabra 'saxofón'. Aun sin tratarse de un instrumento litúrgico, todo indica que el saxofón fue empleado en las celebraciones religiosas de los franciscanos.

Los franciscanos de Chillán y la música

La presencia de los franciscanos en Chillán se remonta desde casi su misma fundación en 1580, desde donde desarrollaron una intensa labor evangelizadora en toda la región. No es, sin embargo, hasta 1756 cuando se funda el Colegio de Misiones en las mismas dependencias del Convento. Fiel al ideario de la Congregación para la Propagación de la Fe, el nuevo centro nacería con la "responsabilidad directa de animar y controlar los esfuerzos de las misiones católicas"13, desempeñando un papel crucial de enlace con el pueblo mapuche, que se materializaría en la fundación de numerosas misiones en un territorio sin asentamiento hispano desde el gran alzamiento indígena de 1598.

Pero es a partir de los avatares sufridos en torno a las guerras de independencia, que las misiones y el propio Colegio verán en peligro su existencia por su bien conocida posición realista14. Tras los daños sufridos por el asedio indígena a la ciudad en 1813, el secuestro de bienes que hiciera el gobierno de Ramón Freire en 1824 y el éxodo de buena parte de sus religiosos, la orden tuvo que sufrir la destrucción total de su Convento en el cataclismo de febrero de 1835, terminando así quizás la etapa más difícil de su historia.

De los difíciles años de las guerras de Independencia, solo tenemos noticias parciales de la persistencia de la música en los servicios religiosos de los franciscanos, así como de las numerosas rogativas y procesiones cantadas en favor de las tropas realistas, mientras el ejército patriota asediaba la ciudad15. Ese apoyo hacia la causa realista se había manifestado con fuerza desde que en 1808 se supo del cautiverio de Fernando VII, comenzando las iniciativas por parte de los misioneros de trabajar "con el mayor empeño para mantener fieles a las legítimas potestades, a los habitantes de la provincia de Concepción, sin desmayar un punto su celo"16. La descripción hecha por los religiosos de Chillán al provincial de la orden en 1808, nos ejemplifica la presencia de la música en el apoyo al general español Antonio Pareja durante el asedio por las tropas patriotas:

Cincuenta y dos missas cantadas muchas de ellas con Sermón y la franquicia de la Iglesia para las funciones de los Señores Militares que siempre se hacían en ella: y la concurrencia desinteresada de la comunidad para solemnizarlas con el canto17.

En este sentido, la misa cantada aludida en el texto supone una mayor solemnidad y distinción en comparación con la misa rezada, hecho que es atestiguado en las instrucciones emanadas por la Sagrada Congregación de Ritos18. Lo anterior demuestra que el apoyo prestado a las fuerzas realistas se contemplaba como una verdadera cruzada en la que no solo debía verse involucrada la comunidad, sino también las mismas misiones sufragáneas al Colegio, lo que conlleva un trasfondo más bien político que puramente espiritual, ya que para los religiosos era la propia religión católica la que estaba en riesgo19.

Los años siguientes a la reconquista serán extremadamente difíciles ya que, al retiro de las tropas realistas, el Convento fue incendiado y su iglesia saqueada. Ello da a entender el porqué de las casi nulas referencias a actividad musical en la documentación conservada, salvo la relación de bienes efectuada a raíz de la incautación de 1824. Al respecto, es interesante destacar que los bienes fueron solo parcialmente repuestos en 1831, a pesar de haberse decretado su devolución total. Sobre este particular, el testimonio del religioso fray Domingo González resulta revelador. En carta fechada ese mismo año declara haber recibido todos los bienes de la iglesia a excepción de varios ornamentos y piezas de tela junto a "un libro de solfa con hojas de papel y otras menudencias"20. En consecuencia, el periodo de la Independencia tuvo fatales consecuencias para el Colegio, lo que provocó que numerosos religiosos abandonaran el inmueble en dirección a Talcahuano. No se restablecería su actividad hasta años después gracias a la gestión del mencionado fray Domingo.

El lapso que va desde 1832 hasta la destrucción del convento e iglesia a causa del cataclismo de 1835 ha sido difícil de rastrear. Sin embargo, desde 1838 en adelante afortunadamente se conserva gran cantidad de documentación que nos permite indagar en la actividad musical de los religiosos. Nos hallamos en un contexto político diferente y con un cambio también en el emplazamiento: del "Chillán Viejo" se pasa al "Chillán Nuevo"21. Este cambio de ubicación generó condiciones de funcionamiento más favorables, en parte propiciadas por la mejora de relaciones con el Estado y la llegada de religiosos extranjeros. El cultivo musical se vio entonces impulsado hasta el punto de trascender el espíritu puramente religioso, fomentando el cultivo de repertorios propios de la música de salón y sinfónica. La actividad musical se regula, asimismo, a partir de la publicación de instituciones y reglamentos. Sin duda un hecho determinante en este nuevo escenario es la refundación del Colegio de Misiones en 1832. Con el fin de "mandar misioneros entre los indios bárbaros para iniciarlos en los principios de nuestra sagrada Religión y procurar su civilización"22, se convierte en un eficaz dispositivo de control del Estado, en un territorio en que es incapaz de ejercer una soberanía real. De esta manera, el restablecimiento del Convento, el apoyo del Estado por medio del decreto presidencial de refundación y el progreso moral esperado de la acción misionera, configuran un nuevo horizonte, en que el pensamiento racional y la enseñanza del conocimiento se convierten en pilares de la formación de los religiosos23.

Las primeras noticias de actividad musical las encontramos vinculadas a los gastos destinados a la contratación de músicos para la festividad de San Francisco entre 1841-184524. Llama, sin embargo, la atención las limitadas ocasiones en que se producen estos dispendios en comparación con el periodo colonial25. Es interesante además observar dos cosas. Primero, si bien los pagos responden en su mayoría a festividades propias de la orden (que desde la Colonia contaron con recursos para la contratación de músicos externos), una de las entradas corresponde a la fiesta de Santo Domingo, que según los datos suministrados por el padre Miguel Ascasubi26, se celebraba el 4 de agosto y no el 8 como en la actualidad. Esto demuestra la estrecha relación del Convento franciscano con los dominicos, siendo estos últimos invitados a la celebración del santo patrono con todo el boato que les era posible. Es muy probable, además, que las relaciones de los franciscanos con otras órdenes repercutieran en otros ámbitos como la contratación de músicos, práctica documentada desde el siglo XVIII.

En segundo lugar, otro registro da cuenta de la compostura de un piano en 1845, instrumento propio de la música de salón, lo que es revelador de la influencia del repertorio laico en la cotidianidad musical del Convento. Este hecho se corrobora en el tipo de música aún conservada y en los numerosos pagos a profesores externos de piano. Serían estos últimos los que filtraron el estilo italianizante asociado a la ópera en las prácticas musicales de la institución. De ello son testigo precisamente las dos colecciones de fantasías sobre temas célebres de Lucia di Lammermoor que referíamos con anterioridad (n° 95). La prensa de la época resalta, asimismo, la necesidad de un afinador de pianos "ya que hay más de 40 instrumentos y al menos 20 señoritas esperando en ellos tocar"27. La predilección hacia la música operística se explica en parte por las retretas al aire libre que daba la banda del Batallón Cívico, en donde se programaban a menudo piezas de Mercadante y Bellini, entre otros autores célebres28.

La documentación consultada da testimonio de la popularidad del piano y el repertorio laico dentro del Colegio. Son abundantes los descargos relativos a la contratación de profesores de música, incluso para labores que exceden la mera docencia, como puede ser la afinación de pianos o el acompañamiento del canto29.

Es interesante destacar los gastos registrados en septiembre de 1864, en que se destinan 17 pesos y 25 centavos "Al profesor de piano por hacer a los coristas i pretendientes paso de canto"30, lo que demuestra que la enseñanza del maestro contratado no se restringe solo al instrumento, sino que se vincula a la música vocal propia del Convento que seguramente se vio influenciada por el repertorio laico. Además podemos constatar la presencia del piano y la educación vocal en la formación de los misioneros en un detallado cuadro que manifiesta el estado del Colegio en 1873: "Hai también clase de canto figurado i piano; consta de 8 alumnos; tres de ellos para piano, la desempeña el P.Fr, Juan Bautista Gacitúa"31. El mencionado informe detalla además la distribución de horas de esparcimiento de los misioneros en que "la clase de canto i piano se hace por la noche después de cenar hasta tocar silencio tres o cuatro veces por semana"32, lo que prueba nuestra hipótesis de una importante presencia del instrumento en la vida conventual. En definitiva, podemos comprobar que el repertorio laico ocupó un lugar destacado en la actividad musical del Colegio como medio de recreo y esparcimiento.

En cuanto al apoyo de la música vocal dentro del Colegio, un hecho que cabe destacar es la compra de un gran órgano para la iglesia, instrumento predilecto de la música sagrada y fuertemente vinculado a la comunidad misionera desde el periodo colonial. Sería el franciscano Fray Diego Chuffa quien encargara su construcción al organero italiano Cesar Buzzoni en 1856, coincidiendo con un viaje del religioso al país europeo con motivo de reclutar hermanos misioneros33. La noticia es de interés, ya que por las crónicas del diario santiaguino El Ferrocarril, se sabe de la llegada de Buzzoni solo en 1860, es decir cuatro años más tarde de la adquisición del instrumento para Chillán34. Sin embargo, la prensa local nos informa que el referido organero se encontraba ya en la ciudad en abril de 1857 concluyendo la instalación del instrumento.

"Un célebre fabricante de órganos"

Hace como 2 meses que tenemos entre nosotros a Don Cesar Buzzoni que ha venido con el fin de concluir la construcción del organo traido para el templo de san Francisco, y para darle la colocación correspondiente. La suma modestia de este artista, le ha hecho pasar hasta ahora desapercibido y lo habría pasado siempre, si una rara casualidad no hubiese puesto en nuestras manos un ejemplar de la Gaceta oficial de Jénova, en la cual se leen las palabras que traducimos a continuación35

El instrumento, que tuvo un costo de 818 pesos36, estaba ubicado en el coro detrás del altar mayor37 y probablemente tuvo una estética sonoridad italiana como detalla uno de los anuncios publicados en el mencionado periódico, informando que un instrumento de su factura se podía apreciar en la iglesia de San Francisco de la ciudad de Chillán.

Por otro lado, en 1886 se redactaría el Reglamento sobre la música vocal e instrumental para el Colegio de S. Idelfonso de Chillán, un testimonio clave a la hora de documentar la actividad musical del centro38. Inédito y parcialmente citado por Alejandro Vera y Valeska Cabrera39, nos da cuenta de cuán organizada estaba la actividad musical en el Colegio y de la trascendencia que significaba evitar a toda costa el contacto con la música profana.

La primera parte de este reglamento, titulada "De la música obligatoria i solo permitida", nos informa de la obligación que tienen todos los religiosos de aprender canto gregoriano, siguiendo las directrices de la Pastoral Colectiva sobre Música i Canto en las Iglesias de las Diócesis de Chile40. La interpretación del canto figurado, es decir, de la polifonía41, queda limitada a "todos aquellos Coristas que a juicio Del Vicario de coro, tengan para ello aptitud suficiente". Asimismo, podrán dedicarse a la música instrumental "aquellos Religiosos que tengan robustez i habilidad suficientes para ello, según el juicio de un perito en el arte, sea este Religioso ó secular, pero este no se haga sin el ascenso previo del Directorio"42. La posibilidad de que un perito secular pueda examinar a los religiosos nos permite evidenciar nuevamente la estrecha relación con el mundo musical laico de la ciudad. La segunda parte, "De los días i horas de clase", nos muestra con detalle cómo se organizaba la actividad musical de la institución. La clase de música vocal, por ejemplo, tenía lugar los jueves de ocho y media de la mañana hasta las diez, reservándose además un horario fuera de la clase para que los coristas puedan ensayar. Se hace constar, igualmente, que "el ejercicio de la música vocal ó instrumental ha de hacerse con tal moderación, que no fatigue demasiado ni perjudique a la salud, ni quite el tiempo para el estudio de las ciencias"43. La tercera y última parte, "Observaciones referentes a los cantores i músicos", establece entre otros aspectos, las reglas que han de observarse en la interpretación de la polifonía. Ahora bien, en ningún caso se cuestiona la primacía del canto llano, único repertorio autorizado en el Oficio Divino, así como en el introito, gradual, ofertorio y comunión de la Misa44.

De igual modo, se expone que no es posible tomarse la libertad de cantar a capricho "en parte alguna de los oficios litúrgicos, sino que se debe cantar como está en los libros respectivos aprobados por una autoridad competente". Además prohíbe la práctica del fabordón "porque es contra de la naturaleza misma del Canto Llano, que debe ser unísono45.

En cuanto a la música instrumental, el Reglamento es enérgico en determinar lo ilícito de tocar en la Iglesia bailes de cualquier especie "pues, al permitirse la música instrumental a los Religiosos de este Colegio, es con el solo objeto de que ella promueva, la perfección y decoro del culto divino en las funciones religiosas, excitando a los fieles á la piedad i devoción, i esto no se obtiene con música inútiles y no conforme á la seriedad de un religioso en cualquier lugar, i que además son ilícitas en las Iglesias"46. Esto nos demuestra el valor moral que se quiso imponer a los religiosos, en este caso vinculado a un modelo de virtud asociado al cultivo de la música según las severas rúbricas establecidas por la Iglesia. Del Reglamento se desprende, claramente una visión estética, que separa tajantemente lo religioso de lo profano, condenando este último estilo por incidir negativamente en la emocionalidad y en los sentidos, demostrando un menosprecio del cuerpo, propio de la visión cristiana de la época. En definitiva, el Reglamento recomienda a todos los religiosos del Colegio atenerse a las normas establecidas en la Pastoral Colectiva mencionada, en especial al uso restringido de músicas propias del salón decimonónico, y que siguiendo "la fiel observancia de las cosas que anteceden, música sagrada, sea vocal, sea instrumental, producirá los efectos deseados_Culto i Devoción_i, además se evitarán abusos que han principiado a introducirse"47. Este documento, así como fotografías y partituras conservadas48, nos dan cuenta de un grupo especializado de músicos cantores y de una orquesta bien dotada y numerosa, en la que el cultivo de repertorio clásico romántico con una fuerte impronta operística refleja el ideal de asociatividad e imaginario ilustrado que impregna el cultivo de la música.

Imagen n° 1: Orquesta del Colegio de Misioneros de Chillán, finales del siglo XIX. Destacan las figuras de Roberto Lagos, historiador y compositor, junto a Juan Bautista Gacitúa, Prefecto Guardián en pleno periodo misional. Fotografía conservada en el CDPUT-FBCFCH. 

Conclusiones

En el presente artículo se describen las características del corpus musical del Colegio de Misioneros Franciscanos de Chillán datado en el siglo XIX, y se contextualiza dicho material en consonancia con las prácticas musicales del periodo. Podemos concluir que la música formaba parte de la cotidianidad de la institución, dato sin duda significativo si se considera su emplazamiento en un territorio que para entonces continuaba siendo la frontera entre el mundo mapuche y el Estado chileno. Esa activa vida musical se demuestra por la adquisición de libros y partituras, por la actividad de músicos en las festividades del convento y su entorno, y por la presencia de educación musical vocal e instrumental regulada por normativas especialmente concebidas para dichos fines. Creemos relevante para la documentación de estas prácticas la consulta del Reglamento sobre la música vocal e instrumental para el Colegio de S. Idelfonso de Chillán. De su lectura se desprende la necesidad por parte de los superiores franciscanos no solo de regular la actividad musical, sino también de evitar la infiltración de estilos considerados perjudiciales para la educación moral de los futuros misioneros. Lo anterior es un reflejo del ideario con que se quiso formar a los religiosos, visión que hunde sus raíces en la mirada ilustrada de la música en el mundo colonial y que continúa en el siglo XIX como proyección modernizadora para la civilización de un territorio de barbarie.

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1Pereira, Eugenio. Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, 1941; Claro, Samuel. Catálogo del archivo musical de la catedral de Santiago de Chile. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1974; Marchant, Guillermo. "Acercándonos al repertorio del Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile en la primera mitad del siglo XIX". Revista Musical Chilena, 60 (206), 2006, pp. 28-48.

2Vera, Alejandro. "El fondo de música de la Catedral de Santiago: redescubriendo un antiguo corpus musical a partir de su re-catalogación". Neuma, 6 (2), 2013, pp. 10-27.

3Vera, Alejandro. "En torno a un nuevo corpus musical en la Iglesia de San Ignacio: música, religión y sociedad en Santiago (1856-1925)". Revista Musical Chilena, 61 (208), 2007, pp. 5-36. Vera, Alejandro. "Coro de cisnes, cantos de sirenas: una aproximación a la música en los monasterios del Chile colonial". Revista Musical Chilena, 64 (213), 2010, pp. 26-43. Aunque sin catalogar o describir en detalle, la música del monasterio de La Merced de Santiago también fue estudiada por el autor dicho autor en dos artículos: "Music in the monastery of La Merced, Santiago de Chile, in the colonial period". Early Music, 32 (3), 2004, pp. 376-389, y "La música en el convento de La Merced de Santiago de Chile en la época colonial (s. XVII-XVIII)". Resonancias, 58 (201), 2004, pp. 34-52.

4Vera, Fernanda, Izquierdo, Jose Manuel y Contreras, José Manuel (eds.), Partituras. Archivo Central Andrés Bello. Catálogo razonado. Santiago de Chile: Edición de los autores, 2012.

5Rondón, Victor. "Música y cotidianeidad en el Convento de la Recoleta Dominicana de Santiago de Chile en la primera mitad del siglo 19". Revista Musical Chilena, 53 (192), 1999, pp. 47-74, y Rondón, Victor, Vera, Fernanda e Izquierdo, Jose Manuel (eds.), Catálogo de Música. Recoleta Dominica. Biblioteca Patrimonial, Santiago de Chile: Fondo para el Fomento de la Música Nacional, 2013.

6Vera, Fernanda, José Manuel Contreras y José Manuel Izquierdo. Colección Musical del Seminario Pontificio Mayor de Santiago. Santiago de Chile: Nueva América Impresores, 2010, y Vera, Fernanda (ed.), Catálogo Fondo Musical Seminario Pontificio Mayor de Santiago. Santiago de Chile: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2015.

7Ramos, José Miguel. "El corpus musical del Hospicio de Talca: una aproximación a la actividad musical de la ciudad antes del Concilio Vaticano II". Neuma, 3, 2010, pp. 34-57; Andrés, David. "Investigación y perspectivas de estudio del patrimonio litúrgico musical en Chile". Neuma, 7 (2), 2014, pp. 80-90; Andrés, David, "Vestigios de canto llano en la catedral de Valdivia: redescubriendo un gradual del siglo XVI", Tello, Aurelio (ed.). Huellas del mundo misional. Actas del X Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología. Santa Cruz de la Sierra (Bolivia): Fondo Editorial APAC, 2015, pp. 95 124; Andrés, David. "Dos fuentes inéditas de música litúrgica del siglo XVIII en el Sur de Chile". Neuma, 8 (2), 2015, pp. 48-70; Andrés, David y Marti, Cristina. "Hallazgos de fragmentos de canto gregoriano en Chile". Revista Musical Chilena, 71 (227), 2017, pp. 122-139.

8Agradecemos en esta etapa del trabajo, la especial colaboración de Pamela Bórquez y Denisse Garrido.

9Conviene precisar, asimismo, que parte de las obras responden a donaciones extemporáneas, lo que no garantiza que fuesen interpretadas en el Colegio de Misioneros. Por su relevancia, cabe destacar los legados del Convento de La Merced de Chillán (n° de registro 362), del Convento de San Francisco de Concepción (n° 80), de la Sociedad Musical 'Santa Cecilia' de Chillán (n° 23), de Luis T. de Mariátegui, director de la Orquesta Criolla 'América' (n° 257 y 362) y de Lily Owen John (n° 98 y 106).

10Vera, Alejandro. "La importación y recepción de la música sacra en el Chile Decimonónico: el caso de la catedral de Santiago". Anales del Instituto de Chile, 32, 2013, pp. 75-124. Para el periodo posterior, véase Cabrera, Valeska. "La reforma de la música sacra en la Catedral Metropolitana de Santiago de Chile (1850-1939)". Tesis doctoral. España: Universidad de Salamanca, 2016.

11Combe, Pierre. "La réforme du chant et des livres de chant grégorien a l'Abbaye de Solesmes (1833-1883)". Études Grégoriennes, 6, 1963, pp. 185-234.

12Ruiz Torres, Santiago. "La monodia litúrgica entre los siglos XV y XIX. Tradición, transmisión y praxis musical a través del estudio de los libros de coro de la catedral de Segovia". Tesis doctoral. Madrid: Universidad Complutense, 2012.

13Rovegno, Juan. Misiones entre los araucanos (Memoria de los Prefectos) s. XIX Santiago de Chile: Publicaciones del Archivo Franciscano, 70, 2001, p. 11.

14Valenzuela, Jaime. "Los franciscanos de Chillán y la independencia: avatares de una comunidad monarquista". Historia, 38, 2005, pp. 113-138.

15Para mayor información ver: Valenzuela, Op. cit. El historiador, citando a su vez la relación de Fray Juan Ramón, nos informa de la realización de un solemne Te Deum, en honor a las fuerzas realistas.

16Circular reproducida en: Lagos, Roberto. Historias de las misiones del Colegio de Chillán. Barcelona: Herederos de Juan Gili, 1908, p. 433.

17Relación de los efectivos auxilios espirituales y temporales que ha dedicado la comunidad á favor de la Justa Causa desde el año de 1808 hasta fin de 1814. Colegio de misioneros de Chillán 1800-1819. Archivo Franciscano de la Santísima Trinidad, Fondo Chillán. Asuntos varios, sin foliar (en adelante AFST-FCH).

18Por ejemplo, disponible en América Latina, De Yraizos, Fermín. Instrucción sobre las rúbricas generales del misal, ceremonias de la misa rezada y cantada, oficios de Semana Santa y de otros días especiales del año, con un índice copiosísimo de Decretos de la Sagrada Congregación de Ritos y algunas notas para su mayor inteligencia. París - Méjico: Lib de Garnier - Lib. de Andrade, 1853.

19Valenzuela, Op. cit., p. 118.

20Carta de Fray Domingo González al Gobernador Intendente de Concepción. Chillán, febrero 26 de 1831. Iturriaga, Rigoberto. Secuestro de Bienes 1824. Santiago de Chile: Publicaciones del Archivo Franciscano n° 40, 1995, p.138.

21Acerca del traslado de la ciudad y el convento franciscano, ver: Actas Municipales de Chillán. Archivo Nacional Histórico, v. 1.

22Decreto de refundación de las misiones (1832), artículo 3. Milos, Diego. "Misión moral. Misión política. Franciscanos en la Araucanía 1843-1870". Tesis de grado en Antropología Social. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 2013, p. 6.

23En cuanto al proyecto de progreso moral que vertebra el decreto de refundación, es interesante destacar que dicho régimen de civilización se basa en las ideas del multiministro Antonio Varas, quien sostiene que la educación es el mejor medio para transformar los valores de los indígenas, de manera que se respete la ley del Estado en la Araucanía y de esa manera, positiva y pacífica, ejercer la soberanía. Al respecto ver: Milos, Diego, Op. cit., p. 32.

24El detalle de dichas entradas en: Libro de Cargo y Data Colegio Apostólico de Chillán. CDPUT-FBCFCH. Fojas sin numerar.

25En cuanto a la contratación de músicos para las festividades del convento durante la colonia ver: Martínez, Gonzalo, José Miguel Ramos. "Nuevos antecedentes para el estudio de arpa en la periferia colonial chilena". Revista Musical Chilena, 69 (224), 2015, pp. 125-141.

26"Formulario de lo que se acostumbra practicar en este Colegio en varias festividades y funciones que ocurren en el discurso del año compuesto y arreglado por disposición del R.P. guardián Fray Gil Calbo por el P. Miguel Ascasubi. Ex Guardián año 1802". Iturriaga, Rigoberto. Usos y costumbres de los religiosos franciscanos (s. XIX). Santiago de Chile: Publicaciones del Archivo Franciscano n° 35, 1994, p. 4.

27El Ñuble, 28 de febrero de 1857, p. 3, c. 2. "Profesor de piano para Chillán". El Ñuble, 14 de febrero de 1857, p. 3. "Música en la Alameda".

28Libro de gastos jenerales n° 20, sin foliar, desde el 10 de enero de 1864 al 21 de octubre de 1869. CDPUT-FBCFCH.

29Libro de gastos jenerales n° 20, sin foliar, desde el 10 de enero de 1864 al 21 de octubre de 1869. CDPUT-FBCFCH.

30Ibid., 21 de septiembre de 1864.

31Cuadro que manifiesta el Estado del Colegio de S. Ildefonso de Chillán en el año 1873, su personal, su observancia i estudios. Archivo Histórico Arzobispado de Concepción. R.R.P.P Franciscanos, Asuntos varios 1854-1934. Legajo 34, n° 4, fojas 288-292v. La presencia de Juan Bautista Gacitúa es de especial interés, ya que no solo es el encargado de velar por la correcta formación musical de los religiosos que posteriormente se internarán en territorio mapuche, sino que además como Comisario General del Colegio, tuvo una relación con los indígenas en diversos territorios.

32Ibid., p.3.

33Araya, Hugo. Notas biográficas de religiosos franciscanos de Chile. Santiago de Chile: Alfabeta, 1976, p. 120.

34Milanca, Mario. "La música en el periódico chileno "El Ferrocarril" (1855-1865)". Revista Musical Chilena 54 (93), 2000, p. 34.

35El Ñuble, 19 de abril de 1857. p.2.c.2 (las comillas están en el original). Posteriormente Buzzoni se establecería en Santiago como constructor y reparador de órganos (El Ferrocarril, 12 de enero de 1861, p. 1, c.4, en Milanca, Op. cit., p. 37.

36Libro de Cargo i data n° 7 Colegio de S. Idelfonso de Chillán, 1855-1863. CDPUT-FBCFCH. Agradecemos la información a Carmina Zorrilla, encargada del inventario de la Biblioteca y archivo de dicho Fondo.

37Tormero, Op. cit., p. 315.

38"Reglamento sobre la música vocal e instrumental para el Colegio de S. Idelfonso de Chillán". Archivo Franciscano de la Santísima Trinidad, Fondo Chillán, Asuntos varios. 5 fojas: 1886 (en adelante Reglamento). Este documento aparece parcialmente transcrito en Vera, Alejandro, Cabrera, Valeska. "De la orquesta catedralicia al canto popular: la música religiosa durante el primer centenario de la república". Sánchez Gaete, Marcial (dir.), Historia de la Iglesia en Chile, Tomo III, Los nuevos caminos y el estado. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2011, pp. 732-733. Dichos investigadores informan que se encuentra incompleto y sin referencias de fecha ni a qué espacio se dirige. Los autores del presente trabajo han encontrado el documento completo original, gracias a la colaboración del hermano Alexis Escárate (OFM).

39Id.

40Larraín Gandarillas, Joaquín. "Pastoral Colectiva sobre la Música i Canto en las Iglesias de las Diócesis de Chile", Boletín Eclesiástico del Arzobispado de Santiago, 9, 1887, pp. 751-758. Sobre esta pastoral, véase Cabrera, Op. cit., pp. 280-289.

41Larraín, Op. cit., p. 752.

42Id.

43Id.

44Id.

45Id. El subrayado está en el original.

46Id., p.4.

47Id., p.5.

48Gran parte de las partituras autógrafas e inéditas del padre Roberto Lagos para conjunto vocal e instrumental, se conservan en el AFST-FCH.

Received: March 01, 2018; Accepted: July 17, 2018

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