El poeta Neftalí Fructuoso de la Fuente Agrella nació en Mejillones en 1896, lugar descrito como "nuestra Marsella, soleada y fragrante" (10)¹ en uno de sus poemas en prosa publicados en El Abecé de Antofagasta, en 1921, acompañados de gouaches. Se trata de cuarenta y dos poemas donde también hay haikus, o "haikais" como los llama Agrella, que se asimilaban probablemente más al estilo del poeta mexicano Juan José Tablada que al japonés, hecho que nos habla de la transferencia, apropiación e imitación de lo nuevo, propio de las vanguardias y, en este caso, de las vanguardias periféricas, como señala Gonzalo Montero en su artículo "Periferia, cosmopolitismo y modernidad simbólica: la poesía de Neftalí Agrella en las revistas de la vanguardia chilena". En 1921 Agrella publica, además de los hakais, ensayos sobre literatura japonesa en El Diario Ilustrado.² Al año siguiente, 1922, el poeta aparece como firmante de los manifiestos vanguardistas de Valparaíso: Rosa Náutica, aparecido en la hoja de vanguardia Antena N°1, y su Manifiesto "Elipse", incluido en la revista Elipse. Estos textos aparecieron firmados por Agrella y su amigo el activista húngaro y escritor Zsigmond o "Segismundo Remenyik", Julio Walton, Salvador Reyes y Alberto Rojas Jiménez, recibiendo asimismo las adhesiones de Huidobro, Borges y Maples Arce, entre otros. De las localizaciones, los sitios a los que alude y la conformación de una vanguardia alternativa, así como también de las redes y afanes cosmopolitas es que se tratará este artículo.

Cito aquí un fragmento del manifiesto Rosa Naútica, posiblemente aparecido en marzo de 1922,³ para tener una idea de cómo y dónde se sitúa este grupo y sus ideas de arte nuevo:

Solo en nuestro Chile, Laponia espiritual, está aún por conocerse todo ese enorme de ideología nueva... Todos son agujereados al instante por el trépano de nuestra curiosidad vertiginosa: y quedan como los discos rojos y blancos de un shooting salón. Así somos Pasado, Presente y Futuro. De aquí que no queramos nada con el ZOO del Arte oficial: caldo de gelatina para todos los bacilos del pseudo arte. El CAMOUFLAGE LITERATURA and Co. ya nos atosiga. (destacado en original) (s/n)

Según Saúl Yurkievich, el manifiesto es un típico producto de la época que cumple la función de difundir el arte nuevo y la nueva literatura por parte de quienes "quieren implantar la vanguardia europea en un rincón remoto del continente americano, provocar el deshielo de su 'Laponia espiritual'" ("Rosa Náutica, un manifiesto del movimiento de vanguardia chileno" 651). Así, tomando en cuenta el año del manifiesto, 1922, como un momento fundacional para la experimentación literaria, no solo chilena o latinoamericana sino también occidental, llama la atención en este texto la síntesis que establece entre poéticas como las de Huidobro, Apollinaire y el futurismo, hecho que ilustra este "afán de contemporaneidad explícita (que) se manifiesta a través de un ostentoso y culterano cosmopolitismo que estimula la invención verbal y la inclusión de vocablos extranjeros" (654). A lo señalado por Yurkievich agregamos el modo en que la vanguardia local y chilena se traslada desde Hungría a Valparaíso y de Antofagasta a Nueva York para terminar en Valparaíso, con Agrella, poeta antofagastino, quien se sitúa a la cabeza de estos movimientos, el que es seguido por la estrecha colaboración de su amigo el poeta y artista húngaro Remenyik.

El manifiesto Rosa Náutica incorpora algunas imágenes que ostentan "huellas de la confluencia de la vanguardia húngara'" (Schwartz 99),⁴ donde se advierten indicios de la influencia del activismo húngaro, encarnado en la figura de Remenyik. Esta imagen es reproducida en los libros de Schwartz y Scholz y en el citado artículo de Saúl Yurkievich "Rosa Náutica, un manifiesto del movimiento de vanguardia chileno". El grabado que acompaña la publicación es una reproducción de la xilografía llamada "Aktivismus", realizada por Sándor Bortnyik y entregada por Lajos Kassák a Zsigmond Remenyik probablemente en Viena, donde se encontraba junto a otros exiliados húngaros del grupo "Activista", hacia 1920 (Schwartz 99). Imaginamos que, llegado a Valparaíso en 1921, donde residirá por seis años, Remenyik habría "donado" la xilografía a la causa vanguardista de sus amigos y colegas porteños, liderados por Agrella.⁵ Bortnyik es una figura de la vanguardia húngara que tiene un lazo con la Bauhaus, en el contexto del exilio de este grupo activista en Viena. Este hecho habla claramente acerca del modo en que se configura este itinerario cosmopolita, el que se distingue también con el desplazamiento de este dibujo que muestra la trayectoria de Budapest a Viena para luego pasar por Valparaíso.⁶

Por su parte, la revista Elipse, "Ideario de nuevas literaturas" aparecida en abril de 1922 en Valparaíso, tiene en su primer número el "Manifiesto de los nuevos poetas", firmado por Neftalí Agrella, Julio Walton, Alberto Rojas Jiménez, entre otros, quienes señalan:

Nuestro propósito, dentro de la nueva Estética, es un eclecticismo absoluto. Esto, casi por necesidad, pues desde el momento que nos encerremos en una predilección personal, nos veremos precisados a navegar solos por mares cuyas cartas-rutas todavía no conocemos bien... Pero advertimos que, dentro de nuestra órbita ecléctica, tienen y tendrán cabida desde las polirrítmicas mecanizaciones futuristas hasta las inquietantes y subterráneas transgresiones dadaístas que llevan en sí el germen de la futura estética de lo Absurdo (1-2).⁷

Si atendemos a quienes son los firmantes de este segundo manifiesto, encontramos prácticamente a los mismos adherentes del manifiesto Rosa Naútica de Antena (1922) también de Valparaíso, pero que a diferencia de Elipse, cuenta con un solo número. Ambas revistas agrupan a un importante número de representantes del "arte nuevo" y llaman también a romper con lo antiguo y establecido en el mundo del arte: "caldo de gelatina para todos los bacilos del pseudo arte" (s/n), dice el manifiesto Rosa Naútica.

El académico Adolfo de Nordenflycht se refiere al manifiesto de Antena: "Vemos que entre los firmantes que se reconocen a sí mismos como "La dirección del movimiento vanguardista chileno" figuran los ya citados Alberto Rojas Jiménez y Martín Bunster, responsables del manifiesto Agú. Y además, de un total de 25, están Neftalí Agrella que encabeza el listado, Julio Walton, Salvador Reyes, el mexicano Carlos Toro, Marko Smirnoff (que conocía bien la vanguardia rusa) y el húngaro Zsigmond Remenyik" (121), quien había militado en el activismo húngaro liderado por Lajos Kassáck, luego exiliado también en Viena.⁸ A este manifiesto adhirieron los siguientes autores: Vicente Huidobro, Jacques Edwards (seundónimo de Joaquín Edwards Bello), Jorge Luis Borges, Manuel Maples Arce, Guillermo de Torre y Norah Borges. Para Nordenflycht, "Rosa Náutica es provocativamente contestatario de la tradición modernista, y empleando un tono irónico quiere poner a la literatura chilena en consonancia con las prácticas vanguardistas que ya estaban bien aclimatadas en otras latitudes" (121). De modo que esta vanguardia, si bien es periférica, es al mismo tiempo cosmopolita y alternativa, dando cuenta de enlaces y redes tan distantes como el activismo húngaro o alianzas con otros grupos más cercanos geográficamente como con los autores argentinos fundadores de la revista Martín Fierro (1924-1928).

Dice uno de los breves poemas de Agrella de 1921: "Es preciso partir / El mundo al otro lado tiene un divino vértigo / de ritmos, líneas, colores, humaredas" (24).⁹ Este "divino vértigo" es el que probablemente llevará a Agrella a viajar, a publicar haikus, reportajes sobre danzas negras en Revista Zig-Zag en 1934, así como artículos sobre música norteamericana, interés adquirido probablemente en su viaje a EE.UU. de los años veinte. Todos estos gestos pueden leerse desde la concepción acuñada por Mariano Siskind del "deseo cosmopolita", analizado en relación a intelectuales y artistas latinoamericanos que, desde el modernismo en adelante, buscan inscribir su subjetividad estética en el gran mapa del mundo:

Sin embargo, los discursos cosmopolitas enunciados desde posiciones culturales metropolitanas tienden a enunciar significantes universalistas para ocultar su carácter hegemónico, mientras que los cosmopolitismos marginales definidos por la falta niegan sus determinaciones locales para superar las particularidades estéticas y sociales que ve ven como síntomas de su exclusión" ("El surgimiento de los discursos literario-mundiales en América Latina (1882-1925)" 189)

Este deseo de mundo puede advertirse en toda la vanguardia latinoamericana; en este caso, lo observamos en Valparaíso por su condición de lugar de cosmopolitismo marginal desde donde saldrán estas vanguardias e idearios de arte nuevo "alternativos". Siskind toma como punto de partida el modernismo hispanoamericano en donde aparece esta imaginación subjetiva de las ciudades y la modernidad, siempre mirando a Norteamérica y a Europa.

Al referirme a estas hojas de vanguardia, al modo de nombrar lo hispanoamericano y el "arte nuevo", un concepto como el de heterogeneidad, según lo planteado por Cornejo Polar en Escribir en el aire (1994), resulta idóneo para pensar lo latinoamericano con y desde sus contradicciones y pluralidad. Para Siskind, la formación de subjetividades intelectuales cosmopolitas se configura como un proceso imaginario de auto representación universalista en que los intelectuales latinoamericanos (marginales) postulan un campo discursivo horizontal en el cual pueden representar su subjetividad cosmopolita en términos de igualdad respecto de los cosmopolitas europeos, conformando ideas, imaginarios y representaciones omnipotentes y voluntaristas de su propia universalidad (154-156). De este modo, no se opone necesariamente lo cosmopolita con lo nacional o regional, ya que en las revistas se ven otro tipo de comunidades, dislocadas, desplazadas o convocadas, que van más allá de estas categorizaciones, creando "cosmopolitismos alternativos", concepto acuñado por Fernando Rosenberg en "The Avant-Garde and Geopolitics in Latin America".

Así, grupos reunidos en torno a revistas o publicaciones tales como Elipse, Litoral, Gong y Nguillatún, por nombrar a las que se concentraron en el arte y la literatura nuevas publicadas en Valparaíso, son muestras materiales de este deseo de mundo, el que se suma al querer mostrarse alternativo o diferente de lo ya hecho. Revistas y carteles que operan como "cajas de resonancia" (239) de diversas estéticas foráneas, citando a Mabel Moraña, en cuanto a la función y alcance de las revistas culturales y que se expande desde y hacia la comunidad artística e intelectual. Estas publicaciones resuenan junto a ciertas ideas políticas, y cabe señalar que gran parte de las revistas aquí nombradas son consideradas integrantes más o menos cercanas de la red intelectual propulsada por José Carlos Mariátegui, fundador de Amauta. De esta manera, estos pasquines y revistas literarias, tanto las efímeras como las más establecidas, exhiben el modo en que aquellas redes operan para imaginar, vía colaboraciones y afectos, otro espacio de comunicación vía revista y texto.¹⁰ Es en este contexto que se puede situar a Valparaíso como un foco de la vanguardia y la post vanguardia, y también como un lugar donde llega parte de la red peruana de Mariátegui y algunas ideas del indigenismo, el imaginismo, activismo del húngaro Remenyik, y otros ismos.

La revista Nguillatún de 1924 (nombre derivado de la ceremonia de gran rogativa mapuche) intenta configurar una estética indigenista a la chilena. En el manifiesto de este primer número se establece: "Si mediante la belleza literaria elevamos la significación vital de nuestra raza a un plano de idealismo, toda su expresión como entidad étnica constituirá el filón propio de un arte, que será criollo y universal a un mismo tiempo" ("Nuestro programa" 1924, 4).

La publicación dirigida por Neftalí Agrella y el músico Pablo Garrido contó solo con un número, y en sus páginas aparecieron también poemas como el de Agrella sobre el parque de diversiones "Luna Park" que ensalza la recién inaugurada rueda, aparentemente traída desde Coney Island:¹¹

El poema alaba y canta a la máquina, a su moderna y novedosa tecnología, pero no se trata de cualquier máquina, sino de una que solo tiene la función de divertir: un dispositivo para modernos, tal como el sujeto poético que prohíbe subirse a poetas románticos en ella, a pesar de que la descripción de este "ferrocarril interplanetario" pareciera buscar en la fugacidad de la visión de las estrellas y los planetas una excepcionalidad visible solo a quienes suben a ella, como si lo hicieran también a una poética. Una máquina importada de EE. UU. que alude no solamente a la modernidad sino, más que nada, a lo "exclusivamente recreativo" (14), como señala Gonzalo Montero en su artículo "Periferia, cosmopolitismo y modernidad simbólica: la poesía de Neftalí Agrella en las revistas de la vanguardia chilena": "Sin embargo, el hablante cree que aun así experimentar la rueda va a cambiar la manera de percibir la realidad..." (14).

A través de este poema quisiera situar a Nguillatún como un ejemplo del modo en que esta revista habla de esa síntesis entre lo local, el indigenismo sui generis y lo cosmopolita.¹² Sabemos, a partir de las revistas y publicaciones acá nombradas, que Valparaíso como puerto fue un lugar privilegiado de tránsito para recibir ideas y estéticas foráneas de lugares disímiles. Entre estas presencias destacan los poetas peruanos Magda Portal y Serafín del Mar, la poeta uruguaya Blanca Luz Brum, el poeta húngaro Zsigmond Remenyik, el artista mexicano Jesús Carlos Toro y el propagandista ruso Marko Smirnoff, entre otros.¹³ Otra relación de Agrella con la vanguardia hispana es la publicación de algunos de sus poemas en la revista Cosmópolis en julio de 1921, con presentación de Guillermo de Torre.¹⁴ Por todo esto, no resulta extraño que del mismo puerto hayan salido, además del manifiesto Rosa Náutica y la revista Nguillatún, Las tres tragedias del lamparero alucinado de Zigmond Remenyik y las revistas Litoral, Elipse y Gong, entre los años veinte y treinta. El artista y escritor húngaro pasa una temporada en Valparaíso y otra en Lima; se sabe que en 1923 publica Las tres tragedias del lamparero alucinado, siendo una de ellas "Los juicios del dios Agrella": "mi amante más extraño es un joven, llamado Agrella, que es un poeta y anarquista, se ríe y anda muy mal afeitado!" (104).¹⁵

Una vez instalado en Hungría y a dos años de retornado, Remenyik publica y edita los textos originales del español en su país: La tentación de los asesinos, Las tres tragedias del lamparero alucinado y el manifiesto Rosa Naútica. Según consigna Georges Ferdinandy en su capítulo "Travaux et publications de Valparaiso", estos textos son mencionados en la página de guarda del primer libro que aparece publicado en Budapest a su regreso (35).¹⁶ Por su parte, en la poesía de Agrella se entreteje la red de dislocaciones propia de una vanguardia local y alternativa. En Poemas, de 1925, se incluye una composición llamada "El carrousel":

Este poema, como "La gran rueda", fue inspirado por el parque de diversionesinstaladoenValparaíso.EstasmáquinasfueronllevadasluegoalLuna Park de Santiago, parque de diversiones cercano al barrio de Independencia.¹⁷ En esta misma colección de poemas, aparece fechado en 1922 un poema titulado "Rubén Azocar" (otro poeta de la época), en el cual el sujeto poético comenta su viaje a Nueva York refiriéndose a la huida de la bohemia inútil y del vacío para buscar algo distinto y renovador.¹⁸ Cito un fragmento del mismo:¹⁹

Según el poeta y compañero Julio Walton en su texto "Apuntes para una biografía de Agrella", en el viaje a Nueva York el autor habría estado en contacto con los imaginistas y habría publicado algunos poemas en diarios y revistas latinos. De la gran ciudad del norte Agrella extrajo esas "visiones modernas", como dice su biógrafo, que marcarán su impronta en las letras locales. En la reciente Biografía de Neftalí Agrella de la Universidad de Antofagasta (2016), realizada por Roberto Lehnert, se encuentran las impresiones que escribiera Agrella sobre Nueva York: "el film ultrarrápido de una de las capitales del mundo, con más de ocho millones, entonces. Hoy debe tener acaso doce. Oh, formidable Nueva York! Bastaba detenerse, en realidad sobre el lomo de dinosaurio de tu puente de Brooklyn hacia el atardecer" (31-32). Sin embargo, poco se sabe de la veracidad de este episodio. Aunque relevante travesía para la vanguardia chilena, resulta algo dudosa de creer: así lo sostiene Víctor ^{Castro en una nota necrológica publicada en Las Últimas Noticias (16 de octubre de 1973}): "Porque cuando fue joven hizo aquel viaje a la ciudad de los rascacielos; pero iba tan de prisa que sólo estuvo allí una noche: tal vez volvió, tal vez ahora la conozca mucho más detenidamente" (5). En el mismo manuscrito, recogido en la reciente Biografía de Neftalí Agrella, se lee lo siguiente:

Llegué allí a principios de invierno. Ya los vientos del Norte soplaban sus fríos despiadados, pero aun la ciudad no se maquillaba de nieve. Nunca tuve mayor impresión de desamparo que mirando, desde la cubierta, los acantilados de New Yersey [sic]... Luego, en la tarde, la ciudad volvió sus millones de ojillos luminosos... Metidos en el río ya, no es posible conservar otra noción que una sucesión interminable de calles, casas, plazas y jardines: el film ultrarrápido de una de las capitales del mundo, con más de ocho millones, entonces. Hoy debe tener acaso doce.Y más abajo, por los subterráneos, como larvas, corrían trenes con ojos enormes de luz, llevando en su seno más seres, de sur a norte, de este a oeste y viceversa, a cada hora, a cada instante, en una fiebre eterna de movilidad (Peralta 31- 33).²¹

En las notas de Julio Walton, citadas por Lehnert, Agrella afirma haber visto a una familia "starving" y a un pistolero balear a un enemigo, y luego sintetiza: "En fin, vi muchas cosas que no se ven aquí en la realidad. Pero, después de todo, aquello es preferible mil veces a este tedio de aldea grande que nos invade por la noche, en nuestra quieta y noble capital cordillerana..." (32).²² Testimonios que son poemas y crónicas, que a su vez rememoran esos espacios cosmopolitas traídos en la escritura de ese mapa mental de Nueva York, vistos por el poeta antofagastino. A su regreso y luego de esta experiencia, años más tarde declarará Agrella: "....En nuestra capital andina ya vegeto diez años, y el orín colonial ha enmohecido mis poemas... Hay otra ley de humanidad en las urbes gigantes" (32).

Si la poesía de vanguardia es, como indica Federico Schopf, "una ampliación vertiginosa de la realidad representada y referida en la literatura" (16),²³ también esta es claramente avivada por la experiencia de ciudades y lecturas, velocidades y paseos (sin importar su duración). En los espacios de circulación, ciertamente, los símbolos e imágenes pueden ser apropiados y resignificados, sobre todo a través de procesos de "mestizaje cultural" (Rowe 27). Quisiera entender y leer estas poéticas no solo como una temporalidad, o bien bajo el lente de las influencias, la tradición y la ruptura, sino como pliegues donde confluyen ideas, imágenes y enlaces que se abren a cruces temporales y estéticos; imágenes que sobreviven a las modas y las citas. Un vagabundeo cosmopolita que se traduce en mestizaje cultural, en deseo cosmopolita desde un margen de la modernidad que es traspasada por todo esto y se traduce en imágenes poéticas en el caso de Agrella, diseminadas en poemas y crónicas, o en una composición como "Cowboys bajo Orión (Fantasía del oeste)" (1933).

Para William Rowe: "... no es cuestión de incluir o no tal o cual texto verbal, sino de cómo enmarcar prácticas culturales heterogéneas, que incluyen diferentes mediaciones, diferentes tradiciones, y como en el caso de los territorios de disglosia o mestizaje cultural, hasta diferentes historias culturales" (27). Creo exponer aquí el modo en que los discursos se localizan y se sitúan performáticamente lejos de un margen de lo típicamente hispanoamericano, disociándose de una vanguardia europea y afrancesada, y leyéndola desde un costado o más bien desde una mirada oblicua que está más cerca de lo cosmopolita. El influjo y las lecturas de lo norteamericano se hallan presentes en estas poéticas desde los años veinte en adelante; así se ve en el caso de Agrella y en el modo en que ciertos imaginarios cosmopolitas se acercan a la metrópolis del norte a través del jazz y el Harlem Renaissance. En esta línea se puede advertir cómo se ejerce esta atracción, la que se traduce en el artículo "Danzas negras" de Neftalí Agrella, publicado en la revista Zig-Zag el 6 de abril de 1934: "el Paraíso terrenal estuvo en África, es de creer que el primer ser humano, apenas pudo destacarse del sombrío plasma primario de la Creación, ha debido sentir una espontánea invitación a la danza. Sus nervios se dispararon solos, como elásticos poderosos..." (74)

En el mismo artículo, más adelante, el autor menciona el arribo de estas danzas a EE.UU., refiriéndose a las zonas de Mississipi y Louisiana, de donde llegan las "slave songs" y "spirituals": "Antes de la victoria anti-esclavista y del padre Lincoln, el negro cantó de dolor bajo el cielo de la bandera estrellada y bailó para olvidar el fantasma o el castigo, o deleitar humildemente a sus amos... (74). Asimismo, luego aludirá a la mundialmente conocida bailarina afroamericana Josephine Baker, icono de esta época y figura ultra representada por la vanguardia, acaso como un signo de este cosmopolitismo que la llevó a danzar en París. De esta manera, "Danzas negras" acerca a Agrella a aquellos intereses propios de las vanguardias europeas, y además lo inserta como parte de su propia trayectoria al ser un conocedor y explorador que ha estado en el mismo lugar mismo donde viajaron y se originaron estas danzas en EE.UU.

La citada edición de Lázló Scholz señala que "Agrella ejerció una influencia duradera en Remenyik hasta tal punto que llegó a ser en 1929 el protagonista de su única novela en español" (11). Este libro, y particularmente "Los juicios del Dios Agrella", dan cuenta de este hecho, así como los siguientes pasajes:

Agrella era un anárquista, no solamente en su pensár i juiciós, sinó en su vida tambien! (...) Agrélla ni há creidó en los hombres perfectós, igualmente comó no há creidó en lás ideás perfectás! (...) no há creidó en los dióses, por lo mé-nos en dióses perfectós no há creidó! (.) infinitamente há despreciado la mentira, esta piedra fundamental de la actuál sociedád! sin embargó há mentido él tambien, comó tódós los que él despreciába! (...) era hambientó tambien, hambrientó i rotósó! (^{Remenyik 2009}, 188-189 [sic]).

Luego Remenyik se referirá al paso de Agrella por Nueva York: "lleva correspondencias con Gu. Apollinaire, i con Trockiy, en New york Marinetti le ayuda con dinero, i tras de él páran navegantes, lavanderas, servientes, i perros, perrós i navegantes desconocidos i sino nombre, con cuáles en su vagar se encontraba..." (190). Más hacia el final de la narración, Remenyik aclarará que estos son "apuntes, i trózós, arrancádós de lós manuscritos de Agrélla", apuntes de su novela perdida titulada Los ciegos (192). Cabe notar que las andanzas de Agrella recogidas por Remenyik fueron escritas en otro lugar, como consigna la inscripción con la que el húngaro firma la última página de su libro: "2 de septiembre de 1929 en Dórmand" (192).

En este punto resulta fundamental el trabajo de Hugo Herrera titulado "'Próximo a publicarse'. Sobre losparatextos sin texto de la vanguardia de Valparaíso (vestigio y especulación)". Allí Herrera se refiere a la Editorial Arauco, creada por Agrella y Walton desde el Manifiesto Rosa Náutica, así como a la posterior conformación de la editorial Tour Eiffel, con la cual lanzarían la primera obra en español de Zsigmond Remenyik, La tentación de los Asesinos, de la cual no se vendió ningún ejemplar (208-209). La llamada "intervención paratextual" (220) respondería, según Herrera, "al hecho de que en las vanguardias históricas esta particular práctica paratextual sufre un vertiginoso desarrollo como "convención", hasta el punto de llegar a ser percibida como naturalizada durante este periodo" (221). Esta práctica se une a un deseo por encontrar y leer obras desaparecidas, como es el caso de la recientemente señalada, de la que solo se encuentra un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Hungría. En fin, textos y paratextos hablan de itinerarios difíciles de recorrer que permiten acceder a los textos menos conocidos de estas vanguardias, hecho que vinieron a saldar las recientes reediciones hechas en Valparaíso de la obra de Remenyik, llevadas a cabo por Cristián Olivos (2016 y 2019).²⁴

En esta vanguardia propia de un cosmopolitismo alternativo aparecen ciertos imaginarios lejanos, algo exóticos, atravesados ficticiamente, pero que viven en el poema, en la imagen poética y en el viajero deseoso que es el sujeto poético, tal como se manifiesta en el poema en prosa llamado "En el café": "Nuestros cigarros expectoran humo y llenan los espejos con la neblina de toda una mañana londinense" (85). Podemos hablar entonces de una apropiación de ciertas ideas mezcladas con un deseo cosmopolita que transforman al texto en espacio intersticial. El poema se percibe como un texto espacial y también sonoro en el que resuenan lo francés, lo japonés (los haikais de Agrella vía los haikus de Tablada), lo norteamericano y el lejano oeste. "¿Por qué me he interesado tanto por el haikai? No por snobismo literario, sino porque hallé en él un cosmos de sugerencias, de sensibilidad, de síntesis, de sueño y sencillez", expresa Agrella en El abc de Antofagasta (1921). En síntesis, es posible afirmar que estos textos componen las diversas capas del deseo cosmopolita y "alternativo", construido este a partir de otras lecturas, al modo de un lente que enfoca alternativamente en un texto y otro.

El campo cultural de la vanguardia presenta contradicciones, heterogeneidades, así como diversas materialidades del archivo además de entregar un testimonio de redes, amistades y conexiones. Estas superficies permiten entender los modos de operar y dialogar de estos cosmopolitismos alternativos, tal es la tesis que defiende Fernando Rosenberg en The Avant-Garde and Geopolitics in Latin America: "alternative cosmopolitanism unsettles binary oppositions between authenticity and irony, nativism and elite cosmopolitanism, particularism and universalism" (10). Los manifiestos, las revistas, los poemas ensayos, las crónicas y las imágenes crean nuevas alianzas, lazos y tensiones, a partir de los cuales se pueden leer las peregrinaciones de poetas, cronistas y artistas. Estos trayectos, tanto reales como imaginarios, en los casos estudiados desembocan en Valparaíso, New York y Santiago.

Un ejemplo de esta síntesis es el conjunto de poemas en prosa o relatos titulado "Cowboys bajo Orión (fantasía del oeste)", incluido por Agrella en El Alfarero Indio (1933):

¡Frenético galope de los cowboys por sobre el césped húmedo de la noche, debajo de Orión y de sus flechas de oro!

¡Y cayeron los cowboys detrás... Orión el cazado terrible se acostó después sobre las espigas nuevas de los astros.. ..Pero las almas de los cowboys sin envoltura material continuaron el galope tendido. Y cantaron las almas de los cowboys, cerca de las estrellas: 'La vida del cowboy, ¡hello muchacho! Es un viaje perpetuo... (213) ²⁵

Este fragmento imposta lo norteamericano desde la visión del sujeto poético que observa a los cowboys, aunque se trata notablemente de un poema/ relato imaginista incluido en un volumen de corte indigenista.

Probablemente sea gracias al crítico literario Alone que no se conozca más ampliamente la poesía de Agrella. ¿Será este hecho relevante para la poesía chilena o de vanguardia? Según relata Jorge Peralta en su libro sobre Agrella, el poeta le habría mandado una carta a Alone pidiéndole una crítica a su libro de poemas, a la que éste le responde que desconoce su obra y, por lo demás, lo encuentra "ultramodernista" y aficionado a "fórmulas preciosistas, artificiosas y rebuscadas..." (21). Esta discusión hoy en día resulta poco relevante, sobre todo si, en lugar de detenernos en la estética de la poesía de Agrella, atendemos más bien a su itinerario y a su figura de artista en tanto poeta, autor de manifiestos y cronista de la vanguardia. Su gesto fue, justamente, el de haber creado imaginarios alternativos ajenos al lugar de la vanguardia local, espacios ficticios y novedosos que resuenan en los haikus, en los poemas en prosa donde rememora Nueva York o en una nostalgia de un país de palmeras, como se lee en su poema "País exótico". Espacios visibles desde una memoria invisible, o archivos inexistentes en este caso, donde solo queda la imaginación de Agrella y el gran signo de pregunta respecto de la veracidad de sus viajes a la tierra nostálgica de los cowboys.