Apuntes de un espacio “histórico”

Para movernos necesitamos un piso, ese punto del mapa donde nace el tumbe carnaval en la Región de Arica y Parinacota, límite entre Chile, Perú y Bolivia. Sus trazos son dúctiles, el puerto de Arica (fundado en 1570) fue parte del Virreinato del Perú, siendo la principal salida del mineral de Potosí. Posteriormente, integró parte del Perú republicano (1821-1883) que, tras la Guerra del Pacífico (1879-1883) pasó a ser del Estado de Chile, sufriendo un proceso de anexión: la chilenización (1883-1929).

En dicho “espacio”, como cúmulo de historias (^{Massey 2005}: 183), el colonizador español instaló población esclava africana para la producción agrícola (^{Briones 2004}, ^{Díaz et. al 2013}, Díaz 2015, ^{Ducongé 2015}). El interés económico por la explotación mineral fue un detonante para el ingreso de esclavos africanos a los Andes desde el siglo xvii, aunque mayormente para la explotación agrícola, bajo el sistema de plantaciones en la costa pacífica (^{Cuché 1975}, Ducongé 2015), y en menor medida, para servicio doméstico. La región de Arica proveía de alimentos a Potosí, dada la demanda por la explotación mineral, aunque, a diferencia del resto del Perú, no habría existido la gran hacienda co lonial sino pequeñas unidades de producción (Briones 2004: 816); y, si bien hubo mano de obra indígena, fue mayoritariamente negra. Los españoles organizaron varias haciendas con esclavos africanos, y a través de un sistema de compraventa se fueron fragmentando las extensiones de tierras de indios (Díaz 2015: 768). Luego de un brote de malaria y por otras situaciones sociales, muchos españoles-criollos migraron a distintas ciudades del Perú, dejando sus tierras al cuidado de estos agri cultores negros (Díaz 2015). Para la historiografía esto explica cómo los esclavos negros lograron su libertad y ser propietarios de esos terrenos.

El sistema colonial reconfiguró el territorio⁷: la población indígena se replegó en la precordillera y el altiplano, mientras los esclavos negros se ubicaron en los valles productivos y el puerto, llegando a ser mayoría. En las primeras décadas del siglo xvii son el 73% de la población en Arica (^{Díaz et al. 2013}: 56), situación que se mantiene en el período republicano: en el censo de 1871 se señala que los negros y mestizos negros constituían el 58% de la población de la ciudad (^{Wormald 1966} [1903]: 161). Por tanto, la población negra era numerosa iniciada la guerra.

Si la explotación minera fue uno de los motores para el tráfico negrero en el Pacífico y su empleo en la producción agrícola, la codicia por el salitre -también con intervención de potencias, como Inglaterra- motivó la Guerra del Pacífico (1879-1883). Tras el fin de las cam pañas bélicas (1883), las provincias peruanas de Tacna y Arica quedaron bajo dominio temporal chileno en miras de realizar un plebiscito que decidiría su destino, lo que nunca ocurrió. Finalmente, con un acuerdo diplomático (1929), Tacna pasó a soberanía peruana y Arica a Chile. En ese período, llamado chilenización, el Estado chileno ejerció control social y simbólico persiguiendo cualquier elemento tildado de “peruano”, buscando asegurar la hegemonía nacional (^{González 2008}, ^{Díaz 2014}). Este asedio fue catalogado de nacionalista por la historiografía decimonónica (^{Morong 2014}), pero fue evidentemente xenófobo: la población era mayoritariamente negra (^{Artal 2012}, ^{Ruz 2013}, ^{Ducongé 2015}) y también se persiguió al cholo o indígena (^{Soto et al. 2014}). Los antiguos negros fueron hostigados, marcaron sus casas, quemaron sus negocios, fueron asesinados y otros huyeron, desinte grándose las familias (^{Báez 2010}, Artal 2012, ^{Espinosa 2013}). Los ojos que vieron (vivieron) esa violencia fue ron los “abuelos negros” de mis entrevistados, quienes recordaron estos hechos décadas después.

Con una mirada etnográfica propuse analizar este proceso siguiendo a ^{Sahlins (2004}), puesto que la trata negrera, la explotación agrícola y el flujo del puerto, vinculado al comercio en Potosí colonial, y la disputa republicana por el salitre, son dos caras del impacto de sistemas coloniales -con distinciones y períodos dife rentes-, y parte del capitalismo mundial (^{León 2017}: 39-40). Los Estados coloniales se vincularon con la población dominada a través de técnicas de represión, modificando las condiciones de “reproducción cultural” (Sahlins 2004: 524). No obstante, aun bajo esas condi ciones, los pueblos crean sus vidas; aunque tuvieron que borrarse como negros, chilenizarse, ellos no olvidaron (^{Artal 2012}). Se pueden estudiar las modalidades de cambio frente al impacto del capitalismo mundial, donde los pueblos a través de la inventiva de sus tradiciones desafían la Historia (Sahlins 2004).

Reseñas del ‘Movimiento’ etnopolítico y el renacimiento cultural afrochileno

Entre los años 2000 y 2003 una historia de encuentros confluye en la ong Oro Negro. El año 2000, Sonia y Marta Salgado asistiernn a la Jornada Regional Conferencia+5 en Santiago (Chile), actividad preparatoria para la iii Conferencia Mundial Contra el Racismo organizada por la ONU⁸. A esta última, realizada el 2001 en Durban (Sudáfrica), también asistieron (Salgado 2010, 2015). En la Conferencia+5 se proclamaron como afrochilenas y forman Oro Negro, en torno a la familia Salgado. Dicho hito (re)moverá memorias, uniendo otros troncos familia res que posteriormente originarán nuevas colectividades (^{León 2017}, ^{Ducongé 2015}, ^{Espinosa 2013}, ^{Mora 2011}). Aunque existía una conciencia previa al uso político de la nominación afrodescendiente, como cuenta Marta:

en conversaciones con mi mamá, ella [Sonia Salgado] le preguntó por qué ella tenía ese pelo motito, entonces mi mamá le dijo “no le vas a contar a nadie, pero nosotros descendemos de esclavos africanos”. Y entonces empieza ahí toda una historia, que ella conversa conmigo. Empezamos a armar la organización, y esta organización se arma al alero de la familia Salgado, Salgado Henríquez, Salgado Cano, Henríquez Corvacho, Vildósola Corvacho, y entonces es todo un tronco familiar donde nace esta ong (Marta Salgado, entrevista personal, 30-01-2012).

Era un grupo pequeño “muy familiar”, recuerda Gustavo del Canto, periodista que viaja a Arica (2001) para hacer un reportaje sobre los “afro”. Él, apoyado por Sonia, empieza a entrevistar y fotografiar a distintas familias. El gesto de entrar en casas y remover historias gatilló el entusiasmo por rescatar memorias que la chilenización había apagado, congregando a las familias negras para reconstruir tradiciones y escenificarse en un presente, ahora como afrochilenos (^{León 2016}, 2017). Con ese “rescate”⁹ -como ellos lo llaman- sistematizan conoci mientos sobre su presencia en el territorio, reflejándose en publicaciones de la comunidad (Del Canto 2003, ^{Báez 2010}, ^{Salgado 2010}, 2013), que posteriormente registra la institucionalidad cultural¹⁰. Desde la acción cultural conquistaron espacios como el estudio específico realizado por el ^{ine (2014}) y su reciente reconocimiento con la Ley 21.151 del Congreso Nacional (2019)¹¹.

En ese primer momento, la memoria oral menciona el baile y la fiesta en fecha de carnaval, llamado “tumba” o “tumba carnaval”, que habría perdurado mayormente en un ambiente rural (Del ^{Canto 2003}, ^{Báez, 2010}, ^{Salgado 2013}, ^{Letelier 2015}). Pero, “memoria” no es solo acoger una imagen del pasado, es también ejercerla, hacer algo con ella (^{Ricoeur 2004}: 81). Ese relato “recordado” se vuelve crucial: la colectividad decide darle vida, organi zarse para formar una comparsa urbana contemporánea y “recrear” el tumbe, saliendo por primera vez en Pas cua de Negros, en 2003 (^{León 2017}: 66-78). Pero esta comparsa rápidamente desbordó la función de ocupar la calle para el movimiento político: la performance del Tumbe carnaval fue vital, pues conformó comunidad, atrajo personas e hizo visible la presencia afroariqueña no solo en Arica¹², sino a nivel nacional e internacional¹³.

Sin duda el Movimiento tomó una opción cultural para su reivindicación. A través de la recreación de sus tradiciones conformó comunidad y levantó un espacio existencial en torno a la memoria agrícola. El hecho de rescatar su memoria frente al “borrón” provocado por la chilenización, fue conceptualizada de manera positiva y creativa, proceso que llamo “renacimiento cultural afrochileno”, siguiendo el análisis de ^{Sahlins (2004}).

Hay voces que califican el Tumbe carnaval como una ficción musical, que tomó elementos foráneos -del candombe, batucadas, festejo-, y no representa una au téntica tradición (chilena), sino que corresponde a una moda. Son discursos apegados a una visión romántica de la tradición, como esencia que reproduce un pasado inmutable. Pero, desde una perspectiva etnográfica que simetrice las relaciones (^{Goldman 2008}), es pertinente equiparar “ficciones”, recordando que, la instauración en Arica de nombres de calles, hitos y festividades alusivas a próceres patrios, con la chilenización, también es una tradición inventada para establecer una continuidad con un pasado histórico (^{Hobsbawm 2006}: 9), o “acorde” al ideal nacional chileno. Además, hay que considerar que “a ‘tradição’ aparece muitas vezes na história moderna como uma modalidade culturalmente especifica de mudança” (^{Sahlins 2004}: 508), como un modo que tienen los pueblos para enfrentar el impacto de sistemas coloniales, para el control de su reproductividad cultural. No es fortuito que en las narrativas emerja la chilenización como “un antes y un después”. El “renacimiento” cultural afrochileno es una toma de conciencia histórica sobre la chilenización, que sirve para controlar relaciones con la sociedad dominante -la chilena- que no reconocía ni su pasado, como negros, ni su presente, como afrodescendientes. Así, la “recreación” del Tumbe carnaval es paradigmática: es la invención de una “tradición”, una modalidad culturalmente específica de cambio (^{León 2017}: 76), vinculando pasado y presente, aludiendo a la dimensión agrícola y de larga duración.

Figura 1 Recorte de prensa sobre la primera salida de la comparsa del Tumbe carnaval. (Fotografía: La Estrella de Arica, 6 enero 2003. Proporcionado por Dino Toledo). Figure 1. News clipping about the first outing of the Tumbe carnaval troupe. (Photograph: La Estrella de Arica, January 6, 2003. Provided by Dino Toledo). 

El corpus de tradiciones, una teoría nativa sobre su presencia, apela al ciclo agrícola festivo: Carnaval, Cruces de Mayo, San Juan, San Miguel y otras fiestas patronales de los Andes. La oralidad desentierra prácticas agrícolas: cultivo de la caña de azúcar, hortalizas, algodón, vino y sobre todo el cuidado del olivo, y apunta a oficios y objetos de un saber-hacer tradicional: el cortador de caña, la algodonera, el tonelero, la raima o cosecha de aceitu na, las combas para recolectar aceituna o algodón, a las negras verduleras descendiendo en burro para vender en la ciudad (^{Báez 2010}). Todas ellas son expresiones de un universo agrícola, pues los esclavos negros en los Andes llegaron a producir la tierra para un otro: el español, y fueron los primeros en manejar los cultivos foráneos (^{Celestino 2004}: 30). Pero esos negros que -aunque a la fuerza- habitaron este lugar, con el tiempo se unieron a la tierra y permanecieron cultivándola.

Figura 2 Foto de la primera comparsa en sus primeros años. (Fotografía: La Estrella de Arica, 2003). Figure 2. Photo of the first troupe in its early years. (Photograph: La Estrella de Arica, 2003). 

Desde una visión nativa, son esas labores agrícolas -y no la ausencia de españoles- las que explican cómo los descendientes de africanos lograron su libertad y ser dueños de sus terrenos:

Los productores directos y encargados de la buena cosecha, tanto de la caña de azúcar, el algodón, el camote, el olivo, la misma vid y otras pequeñas hortalizas, eran los africanos esclavizados en sus orígenes y sus descendientes, entonces, ahí podemos darnos cuenta de que la capacidad intelectual y comercial fue clave para las producciones y posterior independencia” (^{Báez 2010}: 24).

El renacimiento cultural afrochileno releva esa memoria agrícola como epicentro de su presencia en el territorio y también como un modo de conocimiento desde el hacer. Se aleja de una visión burguesa de cultura idea lista que niega los aspectos físicos del ser, construyendo una separación mente/cuerpo, donde incluso la idea de cuerpo ha sido dominada por la mente (^{Jackson 2010}, ^{Blacking 2013}). Eso rescata el sentido original de la palabra cultura, una actividad práctica, en el ambiente, hecha por seres humanos: “cultivar la tierra antes que cultivar la mente” (Jackson 2010: 61), siendo la prácti ca corporal la base de todo proceso de conocimiento. Jackson propone que existe un conocimiento corporal -cuyos sentidos son previos al lenguaje y no reducibles a significados semánticos-, retomando el “cuerpo vivido” de Merleau-Ponty, en el cual el sujeto es necesariamente un sujeto corporizado (Jackson 2010: 60).

Desde aquí comprendo que la memoria agrícola, que el renacimiento afrochileno sistematizó con el Movimiento etnopolítico, es una conciencia cultural del pasado y el presente, cuyas tradiciones revelan la continuidad de prácticas y saberes vinculados a un espacio y a un modo de comprender el mundo desde el hacer. El universo agrícola es “el entorno de un modo de actuar” -indica Jackson siguiendo a Wittgenstein-, pues la experiencia humana está asentada en movi mientos corporales en el ambiente social y material, produciendo interacciones entre patrones habituales del uso del cuerpo e ideas convencionales sobre el mundo (Jackson 2010: 68). En este caso, se trata de la continui dad en un entorno agrícola de los esclavos africanos/ agricultores-negros/afrodescendientes-danzantes.

La performance del Tumbe carnaval... Labores agrícolas escenificadas

El viento golpea playa Corazones. Converso con Carolina Letelier Salgado sobre el tumbe, y me cuenta cómo fue rescatar este baile desde “el oír” a los abuelos:

Ellos nos contaron un poco sobre [...] las antiguas prácticas de los negros en Arica y en el Valle de Azapa, las prácticas eh [...] asociadas al baile, a los ritmos. Dentro de todo lo que se investigó llegamos a un punto de similitud entre todas las cosas que nos dijeron [...] que tenía que ver con el tema de bailes carnavalescos, de fiesta, asociados al movimiento de cadera, de tumbarse y de botarse; principalmente eso como eje fundamental de lo que es el tumbe o la tumba (Carolina Letelier, entrevista personal, 07-02-2013).

Como se indicó anteriormente, los textos de la misma comunidad describen el tumbe de antaño como un baile ejecutado en carnaval, caracterizado por el movimiento de caderas, el coqueteo entre las parejas, el formato de ronda y el caderazo al grito de “¡tuuumba carnaval!” (Del ^{Canto 2003}, ^{Báez 2010}, ^{Salgado 2013}). Aunque se hacía en la ciudad, el recuerdo más vívido permaneció en el contexto rural y familiar, espacio protegido ante la chilenización. Los movimientos recreados se basaron en la cadera y la disposición espacial de la rueda, pero urdiendo “pasos” creados para dar cuerpo (forma) a la primera comparsa:

Lo que nosotros hicimos con el tumbe, fue tomar estos pasos de cadera que nos dijeron y sobre lo mismo empezar a recrear, con pasos que estuvieran asociados a las actividades laborales que tenían los afrodescendientes en el valle de Azapa, como por ejemplo, el corte de la caña, que nosotros hacemos un paso que tiene que ver con el machete; la raima de la aceituna, nosotros cuando hacemos ese paso simulamos que tenemos una comba, entonces raimamos; obviamente que la raima de la aceituna no es así originalmente, cuando la gente raima no está bailando [...] pero nosotros tomamos eso e hicimos una recreación sobre eso, tratamos de poner esa práctica dentro de lo que es un ritmo, que es el tumbe (Carolina Letelier, entrevista personal, 07-02-2013).

Los primeros pasos de la recreación fueron el machete, asociado a la cosecha de caña; el paso de la aceituna, de la raima, y el paso algodón, asociado a sus cosechas; el paso base (a veces llamado de “cadera”), que es el movimiento de caderas, haciendo juego con la falda y acentuandoel movimiento un costado; una variante de este llamado de avance, para desplazamiento en comparsa, marcando la cadera y un paso de una pierna hacia atrás; y por último, el paso tumbe que simula el ‘caderazo, para tumbar al costado pero sin botarse¹⁴.

En las actuales comparsas los danzantes se desplie gan organizados en bloques de bailarinas y bailarines en línea de cuatro personas, realizando los pasos en forma de espejo (grupos de dos bailarinas y su reflejo, otras dos bailarinas). El bloque de músicos va al centro y los bloques de bailarinas se ubican adelante y atrás. Los bailarines hombres tienen la particularidad de moverse y re-articularse como bloque, adelante o atrás. General mente los ellos cantan más las letras de las canciones, y las mujeres, solo bailan y marcan gritando “eh, eh, tumbe”, con gestos enfáticos de las labores agrícolas danzadas. Quien ve pasar al ser performático del Tumbe carnaval, siente resonar los tambores que, a diversos toques los bloques de bailarinas, giran, pasean y juegan con sus faldas, caracterizando “escenas” de recolección de aceitunas, algodón o lavado de la ropa. Los hombres muestran sus brazos, simulan cortar caña agitando el machete (de utilería); acciones adornadas todas con cantos y movimientos centrados en las caderas, para avanzar en el desfile carnavalesco.

El Tumbe carnaval contemporáneo caló hondo en el sentir de la colectividad y más allá. Refleja un sentido y una relación con el territorio, una presencia arraigada en lo agrícola. No es azaroso que el colectivo tomara como decisión estético-sentimental vincular movimientos laborales y movimientos danzados; bus caban “poner esa práctica dentro de lo que es un ritmo’’ (Carolina Letelier).

Como señala Jackson, al considerar una fenome nología de la praxis corporal propone que

el carácter regular o convencional de estas prácticas corporales no es necesariamente el resultado de la obediencia a reglas o a intenciones conscientes, sino más bien una consecuencia de las maneras en que los cuerpos de la gente son modelados por hábitos infundidos dentro de un entorno compartido y articulados como movimientos. [.] estos patrones de uso del cuerpo son, en un sentido, neutrales, y pueden trasladarse de un dominio a otro (^{Jackson 2010}: 71).

Ese tipo de articulaciones se hicieron al pasar movi mientos de un contexto productivo agrícola a un contexto contemporáneo de desfile de carnaval urbano. Ese traslado de ‘movimientos’ revela no solo la interacción de patrones habituales del uso del cuerpo, como un pasado que vuelve, sino un modo de comprender el mundo (^{Jackson 2010}, ^{Blacking 2007}).

Figura 3 Paso de la raima o colecta de aceituna. Comparsa Oro Negro, enero 2012. (Fotografía: M. León). Figure 3. Step of the raima or olive collection. Oro Negro troupe, January 2012. (Photograph: M. León). 

Figura 4 Secuencia “Paso de machete”. Comparsa Tumbe Carnaval, enero 2012. (Fotografía: M. León). Figure 4. “Machete step” sequence. Tumbe Carnaval troupe, January 2012. (Photograph: M. León). 

Figura 5 Secuencia: “Paso de avance”, con giro de falda y “Avance”. Comparsa Tumbe Carnaval, enero 2012. (Fotografía: M. León). Figure 5. Sequence: “Advance step”, with a turn of the skirt and “Advance”. Tumbe Carnaval troupe, January 2012. (Photograph: M. León). 

Figura 6 Juego de coqueteo entre parejas, simulando una ronda. Comparsa Arica Negro, enero 2012. (Fotografía: M. León). Figure 6. Flirting game among couples, simulating a circle. Arica Negro troupe, January 2012. (Photograph: M. León). 

Figura 7 Los tambores de la comparsa Tumbe Carnaval, enero 2012. (Fotografía: M. León). Figure 7. Drummers of the Tumbe Carnaval troupe, January 2012. (Photograph: M. León). 

La acción colectiva de dar vida a la comparsa, bajo la denominación emic de recreación, expone con claridad el uso de elementos de memoria, como un archivo que levantaron y registraron los más antiguos de la comunidad. Esa oralidad fue la fuente para la comparsa; una suerte de documento vivo, operando la noción de distancia: registrar un tiempo que ya no existía; un baile y fiestas olvidadas. En esos relatos orales existen gestos, pasos, espacialidades, cantos y dimensiones de la performance, que ^{Taylor (2011}) denomina “repertorio” y que, por ser una memoria corporal, exige presencia: “La gente parti cipa en la producción y reproducción del conocimiento al estar allí” (Taylor 2011: 14), siendo irreproducible en documentos de archivo, porque es una memoria alojada en el cuerpo. El caderazo, la rueda, cortar la caña, el percutir un barril, raimar, cosechar algodón, etc., son nominaciones que aluden a ese repertorio que nutre y cimienta el tumbe como performance, un modo de conocimiento desde el saber-hacer.

Con el tiempo nacieron nuevas comparsas y nuevos pasos (que no son objeto aquí), que denotan la impor tancia creativa de esta unidad y la adherencia, desde algo innato (pre-existente), en la misma corporalidad. “Era como acompañar ese proceso, ese proceso político, era la idea de la comparsa, acompañarlo, y siempre es como llamativo, y va... ¡Y no costó mucho tampoco!, porque las mujeres aquí bailan bien, siempre tuvieron como, o sea siempre estuvo eso como en la sangre, así que no costó mucho” (Gustavo del Canto, entrevista personal, 04-02-2012).

La comparsa, unidad organizada de personas que pone en acción la performance del Tumbe carnaval, como narración se desdobla en acción y presencia en las calles. La comunidad quería usar las calles “y nosotros queríamos básicamente rescatar lo que hablaba Woll- man Cruz, cuadrillas de tambores, salir de la ciudad, volver a eso. Y decidimos utilizar y hacer casi como una analogía poética” (Gustavo del Canto, entrevista personal, 04-02-2012).

Conformada la comparsa, el Tumbe carnaval germinó. Como perfomance, su acción reiterada (de movimientos y pasos), de algo que se repite, pero renovado a la vez (^{Schechner 2003})¹⁵, se hace cuerpo al aprenderse haciendo: ensayos tras ensayos, un ciclo anual para consolidar una corporalidad bajo la conexión sonido-movimiento. Asimismo, los integrantes son afectados, no en un sentido emocional, sino de dejarse afectar, más allá de la representación (^{Goldman 2016}: 113): un conocimiento desde lo sensible y vivenciando un sentir-pensar desde el cuerpo. Si bien los pasos son la construcción de un nuevo lenguaje cinético, de un repertorio de recuerdos y prácticas de los abuelos negros agricultores, el uso de este nuevo patrón de mo vimientos en un contexto alterado del cotidiano (desfile carnavalesco) induce al surgimiento de nuevas ideas. Las elaciones “habituales o ‘fijadas’ entre ideas, experiencias y prácticas del cuerpo pueden ser rotadas. Así, patrones alterados del uso del cuerpo pueden inducir a nuevas experiencias y provocar nuevas ideas” (^{Jackson 2010}: 72).

Figura 8 Esquema de la autora, extraído de cuaderno de campo (son solo algunos movimientos de pisos). Figure 8. Diagram by the author from her fieldwork notes (only some floor movements). 

Algo acontece en el ejecutante (músico/a o bailarín/a) a través de una experiencia no-verbal propia de la música-danza (^{Blacking 2013}). La performance del Tumbe carnaval expone una narración de memoria: escenas de labores agrícolas. Que basada en la acción y la experiencia, permiten un cambio en mi percepción del yo y su colectividad. Asocio esto al hecho de que la ejecución del Tumbe carnaval en comparsa (organiza da en líneas de cuatro bailarinas) tiene estructuración espacial -sin duda también temporal- de cuatro niveles de movimiento: “un “yo”-ejecutante; un desplazamiento- individual; la dualidad-espejo del “yo-tú” (otro); y la colectiva-cuerpo comparsa” (^{León 2017}: 116). Intentaré explicar esto a continuación.

En el primer nivel, la persona (yo) adquiero/aprendo la ejecución del tumbe para moverme (como individua lidad) y hacer los pasos acorde al ritmo y comunicación con el tambor (los cuatro pasos básicos). En el segundo nivel, ya asentada como ser-bailarina en el toque del tambor y su correspondiente movimiento de cadera, me permite usar los pasos y desplazarme ampliando el espacio. En el tercer nivel, ya no es solo ser-bailarina desplanzándome como individualidad, sino en juego con la dualidad de mi compañera (mi espejo), un otro, con quien reflejo esos pasos. En el cuarto nivel, como dualidad (yo-compañera) entretejidas en una relación sensible, amalgamadas, nos coordinamos como red de dualidades (cuatro bailarinas) en filas, movilizándonos como un todo danzante, como colectividad.

Distingo esos niveles (una separación analítica) desde mi propia experiencia en la práctica del cono cimiento cinético de “hacer el tumbe” y corporizarlo. En los ensayos, varias bailarinas me expresaron esa sensible relación-comunicación que se genera con su compañera. Al bailar, en un lapsus, la individualidad se diluye y la experiencia sensoria se funde: te guía el tambor, mueves caderas, sonríes a la compañera, los brazos se alzan, el viento golpea, los chequerés y güiros se mezclan con los cantos de gaviotas, el atardecer se urde a los movimientos de las faldas; y ahí, donde no cabe el congelamiento de la racionalidad, se produce la apertura al sentir cinestésico como un todo, en que el tumbe (nos) modela en un nuevo espacio, ya que la performance posee elementos cognitivos, afectivos y volitivos, que solo se aprenden como experiencia vivida y trasciende lo racional, apuntando al orden de la experiencia común (^{Turner 2002}: 119).

Los pasos del tumbe, como nuevos movimientos o patrones del uso del cuerpo, son mecanismos de me morización, que requieren de un proceso de dominio corporal, como lo deja ver Carolina al recordar a una compañera:

Inicialmente no participaba y luego empezó a meterse. Ella era bien tímida, empezó a meterse cada vez más, cada vez más, cada vez más; de bailar más o menos, pasó a bailar bien, y se metió en salsa, en otros tipos de baile, y hoy día también es una de las mejores bailarinas. A mi juicio ¡baila espectacular!, ¡baila espectacular!, ¿cachai? Y fue desarrollando ese tema, y que probablemente no lo hubiera desarrollado si no se hubiera encontrado con esto en el camino. Y ¡creo que fue “lo que nos pasó” ¡a varios!, por eso, es lo mismo auge” (Carolina Letelier, entrevista personal, 07-02-2013).

El “desarrollar el tema” es el aprendizaje de ese lenguaje contrastante propio de la performance, o sea, manejar la correspondencia sonido-movimiento (^{Feld 2008}, Blacking 2014) para poder disfrutarlo y sentir. Pues el movimiento combina la experiencia sentida corporal mente con la organización de esa experiencia basada en patrones cognitivos que son culturalmente modelados, pues las formas de moverse también son formas de pensar (Sklar 2001: 4 en ^{Buckland 2013}: 149).

Los patrones de movimiento, y sustancialmente los pasos creados en los primeros años de la comparsa, deben ser comprendidos como un todo performático -universo cinestésico que incluye sonoridad, espacialidad y relación temporal- que propicia una conciencia colectiva gracias a los cuatro niveles espaciales de percepción corporal, indicados anteriormente. Esa conjunción de niveles construye un nuevo espacio, enfrentándose a la crisis de significación: ser afrochileno en un país donde no existían (^{León 2017}: 125-126), y logra metas ocultas y desde sus materialidades comunicativas posibilita que la afrodescendiencia sea una experiencia.

Hay pleno consenso en que la gran mayoría de los afrodescendientes se autorreconocieron participando en la comparsa:

Había mucha gente que, ¡siendo afro!, no tenía idea, no se reconocían, ¡incluso muchos que un día renegaron!, hoy día son líderes, hoy día son líderes... “Que, nooo... yo no soy negro, ¡que cómo se te ocurre!”. Entonces el proceso de investigación, de historia, de echar pa’atrás les hicieron un click; y si eso tú lo condimentai’ con la cosa musical [...] ¡engancho mucho más!; por eso, yo creo que hay un gran auge de las comparsas (Carolina Letelier, entrevista personal, 07-02-2013).

Algo ocurre, y esto es una conjunción teórico-práctica del cuerpo como experiencia concreta.

Sí, esa es la verdad, muchas de las personas que llegan acá llegan por parte de la música, o en el caso de las chiquillas por el baile, en ningún momento se les pasa por la mente ¿a ver si soy afrodescendiente o no?, de verdad... muy pocas personas dicen “sí, parece que soy afrodescendiente”, no tienen una noción concreta, no tienen una noción concreta; pero a través del tiempo las personas que ya tienen tiempo [...] han reconocido, o se han dado cuenta de que en sus propias familias sí hay o hubo un vestigio africano o de afrodescendiente (Ronald Vergara, entrevista personal, 02-02-2013).

Si bien varios integrantes que participaron de la primera comparsa tenían ya una conciencia eclipsada sobre su ascendencia negra -como Marta Salgado-, para otros, el proceso de aprehender el tumbe los llevó a reafirmar su afrodescendencia e incluso en quienes no tenían información de su origen familiar. Una vez existiendo este dispositivo artístico-sensible del Tumbe carnaval como un cuerpo-comparsa, las personas “enganchan”, “desarrollan el tema”, “hacen un click”. Es el caso de Diego, quien no participó en la primera comparsa, al narrarme cómo conoce el tumbe en el desfile, ilustra ese conocimiento alojado en el cuerpo que se abre, desarrolla y permite incorporar nuevas ideas de presencia:

Entonces es fácil ¡entrar en ritmo en el carnaval! Porque es cuando la comparsa está como en su máxima expresión [...] y bueno los tambores, la percusión, también como que te llaman, te hacen entrar altiro, entonces no sé. eso me enganchó inmediatamente, entonces yo creo que es un poco eso, en la sangre, de la descendencia negra, porque hay gente que yo conozco, que nos toma inmediatamente [...] sí, sí po. ¡al principio sí po’!, es lo que te engancha, pero ya después nosotros empezamos a conocer un poquito más, y claro yo empecé a buscar si tenía alguna, alguna ascendencia afro, ¿cachai?, porque al principio no sabía nada, pero después una vez que estuve adentro, ahí empecé averiguar, y sí po’ tenía ascendencia, y bastante directa, y no tenía ni idea (Diego Marambio, entrevista personal, 29-11-2016).

Figura 9 Bailarinas llegando al “Jurado”, comparsa Tumbe Carnaval, enero 2012. (Fotografía: M. León). Figure 9. Female dancers ap proaching the "Jury", Tumbe Carnaval troupe, January 2012. (Photograph: M. León).