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Aisthesis

versión On-line ISSN 0718-7181

Aisthesis  no.49 Santiago jul. 2011

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-71812011000100013 

AISTHESIS No 49 (2011): 205-216
ISSN 0568-3939
© Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile

ARTÍCULOS

 

La heteronomía de la estética en la filosofía de Gianni Vattimo

The heteronomy of the Aesthetics on Gianni Vattimo's Philosophy

 

Inmaculada Murcia

Departamento de Estética e historia de la filosofía, Universidad de Sevilla imurcia@us.es


Resumen • En los últimos años, hemos tenido la oportunidad de conocer diversas teorías que, desde diferentes puntos de vista, certifican la «muerte del arte». La pregunta que queremos responder aquí, a partir del estudio de una de ellas, es si dichas teorías implican al mismo tiempo la pérdida de autonomía de la estética. Se trata de una pregunta crucial, pues la cuestión de la soberanía está estrechamente ligada a la disciplina desde su nacimiento, hasta el punto de que es casi imposible desligar su historia de ese relato emancipador.

Palabras clave: soberanía estética, posmodernidad, muerte del arte, Gianni Vattimo, pensamiento débil.


Abstract • In recent years we have had the opportunity to know different theories that certify the «death of art» from different points of view. The question we would like to answer, paying attention to one of them, is whether these theories imply, at the same time, the loss of aesthetic autonomy. It is a crucial question because the issue of sovereignty is closely tied to the discipline since its birth, to the point that it is almost impossible to isolate the history of Aesthetics from this redemptive narrative.

Keywords: Aesthetic sovereignty, posmodernism, death of art, Gianni Vattimo, weak thought.


I

Se suele decir que el nacimiento de la estética tuvo lugar en Alemania a manos de Alexander Gottlieb Baumgarten, quien utilizó por primera vez el término, en su sentido moderno, en las Meditaciones poéticas de 1873, al mismo tiempo que planteaba la autonomía del fenómeno estético. El autor proponía en esta obra que, aparte de las formas tradicionales de conocimiento, existía otra modalidad epistemológica preconceptual, ligada a la sensación y a la percepción, que resultaba irreductible a lo intelectual y que parecía ir acompañada de una facultad humana que le era propia. Esa modalidad se correspondía con la estética, que se configuraba así como scientia cognitionis sensitivae o como «gno-seología inferior», lo que no la eximía de claridad, si bien era distinta de la intelectual y cartesiana. Lo importante de la obra de Baumgarten es que, a diferencia de lo que había ocurrido desde Descartes hasta Wolff, los sentimientos y las percepciones ya no eran descritos en relación a la razón lógica, es decir, per negationem, sino que se aceptaban como agentes de conocimiento de nivel inferior pero con carácter irreductible.

Sin embargo, sólo podemos hablar con propiedad de la autonomía estética a partir de la obra de Immanuel Kant. Es en la Kritik der Urteilskraft (1791) cuando por primera vez se ubica la disciplina al margen del conocimiento y de la moral y cuando, también por primera vez, se postula la independencia del sentimiento en virtud de las herramientas que proporciona al ilósofo el sistema del idealismo trascendental, que coniere al juicio de gusto un fundamento irme e independiente. Como se sabe, en la tercera crítica Kant se propone buscar el principio o condición a priori de la estética, lo que supone imprimir un giro de ciento ochenta grados a la estética anterior, que todavía dependía del conocimiento o de la moral. A partir de Kant, el sentimiento y el juicio de gusto son, por in, independientes.

En el ámbito estrictamente artístico, el período ilustrado amparó también la institu-cionalización del arte, legitimando los componentes que a partir de ese momento más iban a relacionarse con él: la obra, el artista, el público y la crítica de arte (Jiménez). Se suele decir que el momento culminante en la historia de la institucionalización del arte ocurre cuando se funda en Francia la Academie Royale de Peinture et de Sculpture, una institución que tenía como propósito liberar a los artistas de las restricciones medievales y renacentistas y elevar su estimación social (Josephson, 51). La Academia impuso esa tendencia, para nosotros tan familiar, de juzgar las obras de arte fuera del tiempo y por encima de los problemas de escuela o nacionalidad, e impulsó también la discusión, en términos estrictamente ilosóicos, del fenómeno artístico. Pero tal vez la consecuencia más importante de la institucionalización ilustrada sea la alteración del signiicado de «obra de arte», que se subordina, desde entonces, a la propia institución. En paralelo, aparecen una serie de conceptos que, si bien se utilizaban en tiempos anteriores, adquieren ahora un nuevo sentido. Larry Shiner recuerda que en el sistema premoderno, un creador podía ser llamado indiferentemente «artesano» o «artista» y en ambos casos se presuponía que su trabajo tenía que ver, tanto con las manos como con la mente, con la libertad y el servicio a una inalidad, con la innovación o la tradición. Sin embargo, en el sistema moderno nacido de la institucionalización, todos los aspectos «nobles» de ese artista/artesano son adscritos al artista, lo que trae como consecuencia la desestimación de la artesanía y la exaltación de su poder creador. Aparecen, además, otros subconcep-tos, basados también en oposiciones al sistema premoderno, que inciden todavía más en esa diferenciación: genio/talento, originalidad/imitación, creación/invención, imaginación productiva/imaginación reproductiva, placer reinado/divertimento sensual, contemplación desinteresada/uso práctico, etc. Como resultado, «obra de arte» se convierte en sinónimo de «obra de las bellas artes» (work of fine art), una composición completa en sí misma, que se presupone nacida exclusivamente de la creatividad libre del artista y que no tiene otra inalidad que la apreciación estética. Lo que se le opone ya no es la naturaleza, como antaño ocurría con el término techné, sino la artesanía (Shiner, 466). A partir de ese momento las bellas artes nacen directamente para exponerse en los museos y galerías y tienden a ser objetos hechos a mano individualmente y apreciados dentro del contexto de la ideología de las fine arts y de su historia. Las bellas artes se producen al margen de los medios populares y del sistema de mercado mediático. Son ya arte de por sí y no tienen otro propósito que ser apreciadas como tal.

Con estos precedentes, es natural que la autonomía del arte se convirtiera en uno de los leit motiv más característicos e insobornables de la disciplina estética.

Y sin embargo, en los últimos años la reflexión parece haber experimentado un nuevo giro que pone entre interrogantes dicha soberanía. El tópico de la «muerte del arte» puede considerarse como uno de los que más propicia ese cuestionamiento. A él se han dedicado distintos pensadores desde que la conciencia de haber asistido a un cambio epocal, que habría de denominarse posmodernidad, consiguió fraguar.

II

Tal vez la tesis más conocida sobre la muerte del arte sea la de Arthur C. Danto, quien adapta la teoría lyotardiana del inal de los metarrelatos de legitimación a la comprensión del nacimiento, desarrollo y ocaso del relato del arte.

En su libro El arte después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, el autor denomina, tomando la expresión de Hans Belting, «Era del arte» al que habría sido, en términos lyotardianos, su primer gran relato. Nacido en torno al año 1400, coincidiendo con el Renacimiento y con ese importante momento de la historia en que el arte deja de ser heterónomo y comienza a adquirir dignidad social, ese primer relato habría tenido la pretensión de que el arte se acercara lo máximo que le fuera posible a una especie de verdad sobre su propia esencia, que radicaba en copiar de forma cada vez más idedigna la realidad. A esa primera etapa le habría seguido la modernista, un nuevo vuelco teórico-práctico cuyo sentido o justiicación radicaría en volver el arte sobre sí. Inspirándose en la perspectiva formalista del principal defensor del expresionismo abstracto norteamericano, Clement Greenberg, Danto describe este nuevo eslabón como la puesta en práctica de una relexión que determinados pintores posteriores a Manet habrían llevado a cabo y que los habría conducido a despreocuparse del parecido mimético de raigambre vasariana, para convertir al arte en el tema mismo del arte. Pero no termina aquí la historia. Danto cree que existe una tercera modiicación del relato legitimador del arte, que se correspondería con la llamada «era de los manifiestos» de las vanguardias históricas, en la que el crítico norteamericano percibe un anhelo similar por legitimar las prácticas artísticas nacidas en el seno de cada una de ellas. Danto se da cuenta de que, pese a sus famosas reivindicaciones de la libertad y su rechazo de las imposiciones estéticas y de las poéticas tradicionales, cada maniiesto de vanguardia habría deinido y legalizado también, explícita o implícitamente, qué es el arte y qué no, lo que habría introducido de nuevo la conciencia y la relexión, de corte esencialista, sobre la verdad del arte y su negación. Finalizada la «era de los manifiestos», habríamos alcanzado una situación en la que la falta de legitimación posmoderna impediría discutir sobre qué arte es verdadero y cuál no, dando al traste con la posibilidad de enfrentar históricamente a los artistas y haciendo derivar el arte hacia una situación poshistórica: «entramos en el período post-histórico una vez que se determinó que una deinición ilosóica del arte no se vinculaba con ningún imperativo estilístico, por lo que cualquier cosa podía ser una obra de arte» (Danto, 69).

Este nuevo estadio del arte, ya sin legitimación, habría comenzado en los años sesenta, coincidiendo con la aparición del pop art y su litigio contra las pretensiones de continuidad de los expresionistas abstractos, inmersos todavía formal e ideológicamente en el modernismo greenberguiano. Desde la perspectiva de Danto, las características formales y sobre todo ideológicas del pop serían tan diferentes, que no sólo marcarían el punto y inal de los grandes relatos de legitimación del arte occidental, sino que, yendo más lejos, desharían radicalmente el fundamento que desde tiempos de Platón hacía que el arte fuera arte: su diferencia con respecto a la realidad. Para Danto —quien tiene sobre todo en cuenta las Brillo Boxes de Andy Warhol—, el pop transformaría el concepto mismo de arte, al invertir una enseñanza del ilósofo de la Academia: si en el Libro X de la República se ubica en el último peldaño a la obra artística, en tanto copia de la copia de la idea, o sea, en tanto entidad ontológicamente débil, en el pop art las realidades sensibles serían consideradas como obras de arte. Ello implica que se cierra la brecha entre arte y realidad. Eliminada esa diferencia, la historia del arte llega a su in, y la pregunta que el esteta o el crítico debe formularse ya no concierne al qué del arte, sino a sus diferencias con respecto a las cosas. Para Danto, sólo plantear esa pregunta —a la que él mismo da respuesta en The Transiguration of the Common Place— nos conduce a pensar que hemos alcanzado el in del relato del arte, puesto que no es posible ya establecer justiicacio-nes apriorísticas que deinan esta actividad. El arte entra así en un estadio posnarrativo.

Si la tesis de Danto hace descansar la muerte del arte en las alteraciones ontológicas que el pop introdujo en la consideración teórica de la obra de arte, la de Vattimo, que va a ocupar nuestra atención, lo hace sobre la llamada «estetización de la vida» y responde a la visión característica de un autor que se autocaliica como nihilista.

III

La idea que sostiene Vattimo en su ensayo Morte o tramonto dell'arte es que la utopía hegeliana del retorno del espíritu a sí mismo, que constituía en ese autor la causa de la mal llamada «muerte del arte», se realiza de alguna forma en nuestra vida en virtud de la generalización de la esfera de los medios de comunicación, entendiendo este fenómeno como la generalización del universo de unas representaciones difundidas mediáticamente y que ya no se distinguen de la «realidad». Vattimo quiere que entendamos dentro de esas coordenadas el fenómeno actual de la muerte del arte, aunque es consciente de que se trata de una perversión de la teoría hegeliana, en sintonía, en todo caso, con la adorniana. Hablamos aquí del sentido débil o real de la muerte del arte, pero conviene recordar que propone también un sentido fuerte y utópico, que vendría a entender el in del arte como la utopía de la reintegración del arte y la vida, y, también, como suicidio y silencio del arte auténtico, muy en consonancia con la lectura que Adorno hizo de la obra de Beckett.

Para Vattimo, la muerte del arte, en sentido débil, se relaciona con el in de la metafísica en el sentido heideggeriano y, en última instancia, nietzscheano del término; un in que habría sido auspiciado, justamente, por la generalización de los medios de comunicación y que habría sido además parejo al que el autor propone, desde una revisión de la hermenáutica y una recuperación de la experiencia retórica, para la concepción posmoderna de la verdad. Vattimo lo expresa con el término Verwindung, con el que quiere indicar la posición de «remisión» permanente del pensamiento con respecto a la metafísica. El concepto condensa una multiplicidad de signiicados, como los de «caída distorsionante» y «restablecimiento» de una enfermedad, así como el de «remitir un mensaje» o «remitirse» a alguien (rimettersi). Por eso advierte que la muerte del arte no ha de entenderse como una «noción», sino como un «acontecimiento» inserto en la constelación histórico-ontológica en la que vivimos. Una especie de «destino» (geschichtlich) que nos atañe y que no podemos obviar. Para ál, el arte ha llegado a su ocaso porque se ha superado a sí mismo en una estetización general de la existencia.

En este primer aspecto podemos apreciar ya cierta alusión a la párdida de autonomía del ámbito de lo artístico, que, si bien no está planteada explícitamente en el texto, sí lo está implícitamente. Al respecto, conviene recordar que la posmodernidad se caracteriza por haber integrado en el mundo del arte la cultura popular y mediática, lo que habría hecho desaparecer la antigua reivindicación de la autonomía estática y artística en lo que concierne a su distinción respecto a los productos del arte de masas (Cazzato, 204). Como consecuencia, se habría derrumbado aquella vieja distinción entre alta cultura y cultura popular —«the Great Divide», según Adres Hussen (Hendler, 175)—, que servía, entre otras cosas, para diferenciar los productos artísticos de calidad de los meramente repetitivos y previsibles.

No hay que extrañarse de que la «Gran División» haya sido uno de los recursos que los teóricos del arte más han utilizado para salvaguardar la autonomía estática. Es más, dicha división forma parte de los rudimentos de la teoría estática. Como ha estudiado Noel Carroll, la mayoría de los conceptos y argumentos que se arguyen todavía en el siglo XX para criticar al arte de masas proceden de la obra de Kant, el padre de la soberanía estática, aunque están realizados a partir de una lectura infiel a la Crítica del juicio, que convierte lo que allí era una estática trascendental en una teoría del arte. Una de esas lecturas ha permitido hablar del propósito o la utilidad del arte de masas en contraposición con la inutilidad del arte culto (Carroll, 89-90), un tópico que, para el autor, deriva del principio transcendental kantiano de la finalidad sin fin. Igualmente, y extrapolando al terreno de la teoría y la práctica artística la tesis kantiana de que los juicios estáticos pueden ser universales porque se constituyen sobre lo que todos tenemos en común, a saber, las facultades cognitiva e imaginativa en su posición desinteresada, muchos autores terminan airmando que la obra de arte es por sí autónoma e independiente de ina-lidades cognitivas o utilitaristas posteriores, lo que choca con las características de una nueva forma de arte mediatizada por la producción industrial y destinada al consumo. Como dice Carroll, la causa de los errores de la estática ilosóica con respecto al arte de masas implica, pues, la asunción de un armazón —el Ersatz kantiano de la teoría del arte—, con el que se ha pretendido amparar teóricamente la ilegitimidad del arte de masas sirviándose de un referente ineludible, la obra de su principal teórico y fundador, Immanuel Kant.

En el ámbito del arte, unos de los fenómenos que más promovió esta desdiferenciación de esferas que tanto afecta a la independencia del arte con respecto al arte de masas fue, sin duda, el pop art. Los límites entre alta cultura y cultura popular empezaron a resquebrajarse cuando un grupo de jóvenes artistas mostró las conexiones que existían entre el arte y la sociedad de consumo. Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jaspers Johns y Claes Oldenburg, o, con un tono más crítico, los británicos Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton, inspirándose en las teorías y ejemplos de las vanguardias europeas auspiciadas por Marcel Duchamp, desafiaron esa distinción moderna hoy ya tan cuestionada (Lovejoy, 98). Como dice Stanley Trachtenberg, el pop se deslizó por encima de la distinción entre alta cultura y baja cultura, trayendo consigo una alteración profunda en el modo de experimentar el arte: mientras el acceso a la pintura abstracta suponía un proceso lento de desarrollo psicológico y espiritual, el del pop era inmediato, excitante y sensacionalista, «a move from the soul to somewhere below the belt» (61). Mario Perniola, por su parte, ha destacado de la obra de Andy Warhol su capacidad de transformación, a saber, el hecho de que recoja la herencia surrealista y la ejecutoria del ready-made, aunque limitando ambas: suprimiendo de la primera la referencialidad a un ámbito o lenguaje privilegiado —el del subconsciente—, para tratar de llegar a formas muy diversas de lenguaje y fantasía; y eximiendo a la segunda de su ascetismo para devolver el objeto descontextualizado al ámbito sensible. Esa suspensión de la dimensión afectiva es, para ál, una característica de la sensibilidad posmoderna (132) entendida, según veremos inmediatamente, por Gianni Vattimo como ironía o como supericialidad deliberada. Tanto desde la práctica artística como desde la teoría, la este-tización de la vida supondría, pues, un duro golpe a la soberanía estática.

IV

Pero no termina aquí la cuestión. La explosión del arte fuera de los conines consuetudinarios supone tambián, en opinión de Vattimo, la negación de los lugares tradicionales asociados a la experiencia estática (sala de conciertos, teatro, galería, museo, libro, etc.), mientras que al mismo tiempo, en tal coyuntura, la condición misma de la obra se hace ambigua: según dice el autor, ásta ya no apunta a alcanzar un áxito que le dá derecho a colocarse dentro de un ámbito de valores estáticos, sino que sirve, más bien, para proble-matizar dicho ámbito, lo que explicaría el permanente uso que los artistas actuales hacen de la autorreferencia y la autoironización. Ello conduce a Vattimo a airmar que uno de los criterios de valoración de la obra de arte parece ser ya la capacidad que tenga de poner entre interrogantes su propia condición, un fenómeno que asemejaría la contextura de la obra de arte contemporánea al ser heideggeriano, en el sentido de que se convertiría en algo que sólo se da cuando al mismo tiempo se sustrae (53-54), y que, nuevamente, pondría entre interrogantes la supuesta soberanía del arte. Según Vattimo, desde las vanguardias históricas de principios del siglo XX se habría asistido a esa «explosión» de la estática fuera de sus límites tradicionales. Y se habría hecho, justamente, a travás de la renuncia al ámbito de autonomía conquistado durante siglos y legitimado por los distintos idealismos ilosóicos. Las neovanguardias no habrían hecho sino prolongar esa hete-ronomía, si bien, en opinión del autor, en un nivel menos totalizante y metafísico (50-51).

Sin duda, la crítica a la institución artística y el cuestionamiento del estatuto de la propia obra de arte conforman algunos de los objetivos de muchos artistas contemporáneos. Podemos citar como ejemplos a Marcel Broddthaers, Daniel Buren y Hans Kaacke, y, en general a los miembros del grupo October (Sandler, 362). Pero su antecedente más claro es Marcel Duchamp. El ready-made L.H.O.O.Q, nacido a petición de Picabia para ilustrar el número 12 de la revista 391, se realizó, como de sobra es sabido, sobre una reproducción vulgar de La Gioconda a la que Duchamp pintó bigotes y barba. Le añadió, además, la sigla mencionada, que al pronunciarse en francás suenan como «elle a chaud au cul». Con esta intervención en la reproducción de la obra aurática por antonomasia, Duchamp estaba poniendo entre interrogantes, al tiempo que ironizando, ese ámbito sacralizado del arte del que es símbolo la Mona Lisa. Pero además la apropiación, al llevarse a cabo sobre una reproducción, cuestiona tambián los conceptos —asociados a la institución arte— de creación, genialidad, perennidad o misterio. Su «travestismo», en palabras de Martín Prada, implicaba un proceso de desacralización de una imagen caracterizada por la ausencia de erotismo carnal, y por ello, ejemplo máximo de una relación estrictamente estática con la obra de arte. Su inversión acarrea la exigencia de un espectador «otro», un nuevo receptor que enlace con la intención de terminar con la tradicional y distanciada relación bajo la que se apoya todo el sistema ideológico de la institución artística (75).

Autoironización y negación de la sacralidad del ámbito de lo artístico serían, pues, otras dos formas de liquidar la soberanía del arte implícitas en los planteamientos de Vattimo.

V

Vattimo opina tambián que un hecho decisivo en el proceso de la explosión de lo estático desde las vanguardias en adelante ha sido el impacto de la tácnica, en el sentido estipulado ya por Walter Benjamin en Das Kunstwerk im Zeilter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). El filósofo italiano interpreta ese impacto como la verdadera posibilidad del advenimiento de la generalización total del ámbito de lo estático. Más en concreto, lee el conocido ensayo de Benjamin desde la óptica de Heidegger, poniendo especial atención a la alusión que el filósofo frankfurtiano hace de la «percepción distraída» (percezione distratta) (Vattimo, 56). Según el autor, en el deleite distraído, el Wesen del arte, nos interpela de tal manera que nos vemos impelidos a abandonar la metafísica, ya que se nos imponen «signiicaciones diseminadas» y «hechos micrológicos» para los que ningún concepto tradicional se adecua (57). La «muerte del arte», en su sentido dábil, ha de entenderse, pues, como estetización general de la vida, posibilitada por una cultura tecniicada, homogánea y al servicio de la masiicación, que distribuye la información, el entretenimiento o la misma cultura con el ropaje publicitario de la belleza difusa, una teoría que bien podría relacionarse con la apertura del arte a lo que algunos autores llaman realized art (Josephson, 1993), a saber, la circunstancia de que hoy día encontremos arte en todas partes, aunque su desinstitucionalización lo convierta en banal, sentimental y de mal gusto, en suma, kitsch.

No es casualidad que Vattimo acuda a este ensayo de Benjamin. Efectivamente, el texto proporciona argumentos más que convincentes para poder diagnosticar el «ocaso del arte». La tesis benjaminiana implica el cuestionamiento radical de tárminos heredados de la tradición, como los de aura, identidad, copia, original, autor o genio, que sientan las bases para un ejercicio de desfondamiento de la estática como el que Vattimo quiere reivindicar. Y no sólo eso, el sentido que el pensador alemán atribuye al concepto de «aura», entendido como la «manifestación irrepetible de una lejanía (por muy cercana que pueda estar)» (Benjamin, 24), indica que el autor quiere ver en ál la manifestación encubierta de algo divino, inaproximable e inapropiable, que nos emociona por su inevitable remisión a un origen perdido ya —a ojos de Vattimo— en una constelación histórico-ontológica nihilista. Y más aún: el propio Benjamin anticipa el cuestionamiento de la institución artística cuando hace depender el aura de la obra de arte tradicional de su valor cultual, ritual y museístico. Precisamente, con el ascenso de la industrialización en masa, desde su perspectiva, habría aparecido otro arte sin aura que pierde su ámbito de sacralización —el museo— para ensayar la libertad de su lenguaje desde la vida ordinaria.

Pero a Vattimo le interesa sobre todo la alusión a la «percepción distraída», en la que descansaría, en última instancia, la párdida de la noción fuerte de obra de arte impuesta por la disolución de signiicaciones que lleva implícita. La distracción benjaminiana, que refleja el entorno de la sociedad emergente industrial y urbana (Carroll, 125), pretende sin duda contraponerse a los modos de atención promovidos por el arte aurático y que, como ha explicado Noel Carroll, envuelven modalidades como la concentración, la adoración, la contemplación y la absorción (124). Implicaría una especie de atención accidental basada en shocks y, a diferencia de lo que opina Adorno, no corrompería a la audiencia, sino que afianzaría sus capacidades críticas (124). Hay que recordar que Benjamin es uno de los iniciadores de una especie de neokantismo, que se interroga por el esquema o por el a priori de la percepción de la realidad en las condiciones de la sociedad de las masas, de la industria cultural y de la tácnica generalizada (Marín Ardilla). Analiza, en consecuencia, el sujeto mediático, que es esencialmente un sujeto histórico no preconstituido, sino siempre constituyándose en todos los niveles, incluido el perceptivo. Con estos presupuestos, examina tambián las condiciones de posibilidad de su experiencia en las nuevas circunstancias sociales, y otorga un especial protagonismo al cine y a su capacidad de mostrar lo que llama el «inconsciente óptico».

Como sea, la distracción, en los textos de Benjamin, signiica ante todo atención accidental, esa que usamos, por ejemplo, cuando vemos la televisión (watching television, en el sentido en que lo usa Raymond Williams al hablar del planned flow, o «flujo total» televisivo) (Williams, 86). Como hemos indicado, a diferencia de Adorno, Benjamin no cree que la audiencia que experimenta esta visión accidental quede corrompida perceptivamente por los medios, sino que disfruta, más bien, en virtud de esa misma alteración, de una variedad de objetividades críticas que se constituyen en el seno mismo de los media (Carroll, 124). Ocurre, por ejemplo, cuando viendo una película nuestra atención empieza siendo intermitente o distraída, pero, gracias a la estructura que imprime sobre el ilme la tácnica del montaje, determinados momentos o escenas captan con mayor fuerza nuestra atención. Ello proporciona, en opinión de Benjamin, una distancia crítica. El autor contrapone, por tanto, disipación o distracción con recogimiento. En el caso de la obra de arte, el recogimiento implicaría que el sujeto se sumerja en el propio objeto, se adentre en la obra y se diluya en su interior. La distracción, por el contrario, permitiría que el sujeto sea el que sumerja dentro de sí a la obra de arte, que se apropie de ella y que no se deje invadir. El cine, que constituye su principal agente, reprimiría, por eso, el valor cultual de la obra de arte aurática y pondría al público, como dice Benjamin, en situación de experto.

Así pues, disipación del recogimiento característico de la experiencia estática tradicional y sustitución por un hecho perceptivo intermitente que elimina la relación jerárquica del sujeto y el objeto entablada con la obra de arte aurática; otro factor que eliminaría la soberanía y la autonomía estáticas.

VI

Con lo comentado hasta ahora, no es difícil deducir que la consecuencia que se sigue del diagnóstico de Vattimo es que la estática, inevitablemente, está obligada a transformar sus instrumentos y recursos, ya que los históricos no parecen válidos para entender ideas como el ocaso del arte, la experiencia del deleite distraído o la cultura masiicada. La estática, por tanto, quiebra las fronteras tradicionales que la ataban al mundo del arte y se convierte en teoría de la cultura de masas. La estática enferma crónicamente. Sus conceptos resultan ya demasiado enfáticos o incómodos para enfrentarse a una realidad artística como la descrita en los párrafos anteriores. Tárminos y expresiones como «genio» o «manifestación sensible de la idea», aunque sean aún objeto de remisión permanente, ya no nos sirven, y lo mismo se puede decir de los recursos prestados de disciplinas distintas, como la semiótica, la psicología, la antropología o la sociología, ligadas tambián, «de modo nietzscheanamente reactivo», dice Vattimo, a la tradición.

De los ejemplos de conceptos demasiado enfáticos que Vattimo menciona, uno de los que más pone entre interrogantes la cuestión de la soberanía estática contemporánea tal vez sea el que atañe a la deinición de artista o de genio. Nuevamente hemos de retrotraernos a las vanguardias para encontrar las primeras propuestas desmitiicadoras de una categoría que se ha agenciado, desde el Romanticismo en adelante, una enorme carga significativa y simbólica (Josephson, 71). En el mundo del arte, el caso de Marcel Duchamp es, sin duda, profático. Pero tambián lo es, adelantándonos en el tiempo, la autonegación del artista como instancia creativa emprendida por el grupo October (Sandler, 342), o la práctica artística de Julian Schnabel, que provocó reacciones diversas en relación con la cuestión de la originalidad y de la intención del autor (Taylor, 59). En el ámbito ilosóico, es imposible obviar el estructuralismo y el posestructuralismo, los cuales, a la sombra del antihumanismo heideggeriano, deienden la idea de que la experiencia subjetiva es descentrada. Esta tesis descansa sobre el descreimiento en la ilusión moderna de la autonomía de la conciencia humana, sobre la que se apoya, a su vez, la categoría estática de artista y de genio. En contrapartida, autores como Foucault, Althus-ser, Piaget, Barthes y Lacan deienden que la conciencia es el producto de una serie de estructuras y relaciones que la preceden y condicionan. Y eso afecta al estatuto del artista.

De nuevo, aunque Vattimo no lo mencione, pueden encontrarse tambián algunos precedentes en el ensayo de Benjamin titulado El autor como productor, si bien quien más ha teorizado sobre el tema sea tal vez Roland Barthes. El autor es, para ál, un personaje moderno producido por el descubrimiento de la «persona humana» por parte del empirismo inglás, del racionalismo francás y de la fe personal de la Reforma. Pese a su descreimiento, para Barthes la igura del autor sigue siendo hoy la explicación de la obra. En buena medida todavía se buscan las claves de comprensión en el que la ha producido, como si, a travás de la alegoría más o menos transparente de la icción, fuera la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estuviera entregando a los lectores sus «confidencias» (66). Barthes piensa que entre las razones de que todavía se mantenga esta fantasmagórica igura se encuentra la de que, al darle a un texto un autor, se le impone una especie de seguro, se le provee de un signiicado último y se consigue cerrar la escritura. Esta concepción favorece, además, a la crítica, que ve justiicada su tarea de descubrir al autor o sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad. Una vez que la crítica encuentra al autor, el texto se «explica», y se puede decir que el crítico ha alcanzado la «victoria»: «no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido tambián el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor» (70).

Barthes niega, sin embargo, que el autor siga existiendo. Según dice, lo que ha ocurrido es más bien que ha muerto, y las consecuencias que ello trae consigo son más que significativas. Para empezar, desaparecido el autor, se vuelve inútil la pretensión de «descifrar» un texto, con las consiguientes consecuencias para la crítica. A ello hay que sumar que el centro de interás o la unidad del texto se desplazan del origen al destino, es decir, a la igura del lector, ese «espacio» en el que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen la escritura. En sus palabras: «El nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor» (71). Ahora bien, tampoco el lector es una unidad personal; es más bien un hombre sin historia, sin biografía y sin psicología, que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Pero lo importante es la propia escritura, ese lugar neutro, compuesto y oblicuo en el que acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe (3).

Muerte del autor, del artista y del genio, y muerte subsidiaria de la crítica, son pues otras formas de negar la autonomía contemporánea de la estática implícita en la ilosofía del pensamiento dábil.

VII

Vattimo termina su estudio sobre el «ocaso del arte» apropiándose de la deinición heideggeriana de obra como «puesta por obra de la verdad», con lo que quiere rematar su explicación explicitando, en tárminos aines al pensamiento dábil, la experiencia que tenemos del ocaso del arte.

Para Vattimo, esta noción posee en Heidegger dos sentidos: por un lado, la obra es «exposición» (Aufstellung) de un mundo, y, por otro, «producción» (Herstellung) de la tierra. Con lo primero se quiere indicar que la obra de arte tiene la función de fundar y constituir las líneas que deinen un mundo histórico, un aspecto del arte que rememora para ál la cuestión del consenso estático kantiano. Con lo segundo se aludiría al hic et nunc de la obra, a la cual, según Vattimo, se reieren siempre nuevas interpretaciones y lecturas, es decir, «nuevos mundos posibles», lo que indica que la obra acepta el envejecimiento y está abierta a nuevas determinaciones de sentido. Y esto es lo que interesa al ilósofo italiano, pues, en su opinión, el segundo carácter de la obra de arte la proyecta a la determinación temporal, la convierte en perecedera, y eso la hace, asimismo, inadecuada para la estática ilosóica tradicional.

Según el autor, cuando la disciplina estática da la espalda a ese proceso y se empeña en entender el arte como forma eterna y permanente, sale, inalmente, a la luz su ineificacia y su antigüedad, una idea que bien puede haber sido inspirada por el ensayo citado de Benjamin, en el que se contrapone tambián el rágimen tradicional de la obra de arte, caracterizado por el aura, es decir, por el valor cultural atribuido a un objeto único y duradero, y el rágimen plenamente secularizado y desencantado, inaugurado por la reproducción tácnica de la obra, que coniere, en cambio, a la misma un valor meramente expositivo y una relación de proximidad con el público. La obra de arte reproducida tecnológicamente pierde no sólo su irrepetibilidad y originalidad, sino tambián su carácter perdurable, que se ve desplazado de la mera exhibición (Manzano, 83). Esa disolución de la obra de arte entendida como Her-stellung pretende ser una especie de aplicación de la tesis acerca de la aniquilación del ser y su transformación en valor de cambio que Vattimo expone en algunos textos a propósito de Nietzsche y de Heidegger. Con ello, pretende explicitar el proceso de desvalorización de los valores que trae consigo su indeinida conversión y transformación, y que, en lo que atañe al arte, erradica las estructuras fuertes del ser en las que, desde su punto de vista, se ancla la estática tradicional y el arte que le corresponde.

Así pues y concluyendo, el ocaso del arte postula, en la obra de Vattimo, cuatro formas de negar la soberanía estática: estetización massmediática de la vida, que implica el debilitamiento de la obra y su conversión en kitsch; autoironización del arte como forma de desmantelar los fundamentos sobre los que se levanta el aura y la ontología fuerte de la obra de arte; disipación de la contemplación estática y sustitución por la experiencia difusa de la distracción; y relajación de la fuerza de los conceptos de artista y lector.

En suma, la conversión, no ya del ser, sino del mismo arte, en pura fábula.

 

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Recepción: 3 de mayo de 2011 Aceptación: 3 de julio de 2011

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