Retrato, familia, fiesta: un ideario social

El retrato de primer plano, de medio cuerpo o cuerpo entero, individual y grupal, es abordado por Raota como modo de conformación de un colectivo social y no como referente de una identidad individual. Si bien todo retrato es un sistema convencional de representación, una forma simbólica (Burke 133), en Raota el interés no está en el (los) sujeto(s) representado(s), sino en tanto integren(n) un colectivo social al que pretende poner de relieve como parte de una sociedad cohesionada. Como señala Poggio, “[…] el Gobierno militar apela a la exaltación de lo nacional como valor para crear la cohesión social y al miedo más primigenio a la destrucción del cuerpo (social) para legitimar las acciones gubernamentales vinculadas al Terrorismo de Estado” (1383).

Recordemos que el término “caos” había sido uno de los más utilizados en la prensa durante 1975 y su uso abusivo fue un elemento más de posibilidad del golpe. En tal sentido, la imagen de un universo social cohesionado, estable, sin conflicto, contradecía en el imaginario a aquella imagen del caos que desde diversos medios políticos y periodísticos se había difundido.

Muchas son las imágenes en las que el fotógrafo registra el rostro de un niño o una niña, un(a) anciano(a), una pareja de cónyuges o a una familia entera; ellas siguen esquemas muy precisos de poses, gestos y actitudes que en su conjunto simbolizan también roles sociales como la familia, el matrimonio, la salud y la educación de los niños en el hogar, el trabajo doméstico. Todos estos conceptos podrían entenderse como prácticas socioculturales de la vida cotidiana rural del Chaco, pero son, sin embargo, representaciones estereotipadas que se repiten en la iconografía de distintos gobiernos dictatoriales: siempre se alude a sujetos “sencillos” con aspiraciones satisfechas o con necesidades cubiertas por el Estado. En su mayoría vinculados al ámbito rural, tienen una vida apacible y festiva, como en Gringa chaqueña, La casa del gringo o Gringo en la feria (fig. 3).¹⁸ En su conjunto, estas representaciones de sujetos, familias y actores sociales aluden a una sociedad con una fortaleza, un “nosotros” compacto que se opone al “enemigo” de una “Nación enferma” (Borelli y Saborido 54) que se encuentra invisible en la serie: ese enemigo que simbolizaba el “peligro subversivo” en el discurso de la dictadura y que se contrapone explícitamente a la imagen de una sociedad pacífica y cohesionada propuesta por Raota.

FIGURA 3 Pedro Luis Raota. Gringo en la feria (1978). Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau”. 

Las imágenes sociales de Raota representan la experiencia vital en tanto símbolos de un ideal. Las circunstancias habituales y corrientes que nos muestran algunas ya referidas como Gringo en la feria, o aquellas situaciones y actividades recreativas, Fiesta y Fiesta en Las Breñas,¹⁹ son (re)presentadas como grandes escenografías (fig. 4). Detalles de vestimenta y mobiliario sitúan la escena fotografiada en el mundo de pequeñas poblaciones o en el ámbito rural. Los sujetos aparecen como defensores de la tradición nacional, representados bajo un ideal de “sociedad organizada” (en paz y libertad) omitiendo cualquier elemento de conflicto. Subyace en cada una de estas fotos una suerte de nostalgia y reivindicación de una “aldea tradicional” claramente graficada en el modo de vida del campesino y sus ocupaciones diarias. El gringo y La gringa chaqueña devienen –después de haber atravesado un proceso de idealización– expresiones visuales de una idea de sociedad en la que los pueblos indígenas del Chaco quedaban excluidos, tal como veremos más adelante. “El rostro del otro no aparece plenamente, pues su significación es, en realidad, ética” (Leconte 29).

FIGURA 4 Pedro Luis Raota. Fiesta en Las Breñas (1978). Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau”. 

Los retratos infantiles ocupan un lugar destacado en la serie Chaco 1978; la mayoría de ellos tienden a afianzar la ingenuidad e inocencia tan cara a la poética de Raota, que se enfatiza en los títulos de las fotos. Imágenes como Mamá no viene, El precio de la salud o Viento norte, podrían ser los únicos pliegues de este imaginario progresista por tratar el tema de la soledad, la enfermedad y la sequía, pero sin embargo se presentan personajes estoicos que están contenidos por el Estado. Lejos de una exploración de la subjetividad, se apela a la conmoción de sujetos a los que el Estado puede asistir en esta “refundación de la Nación” que propugnaba el discurso militar. En estas tres imágenes el contexto de la toma es una sala o un centro de salud. “El Estado protege” es el mensaje a transmitir y para enfatizar este concepto recurre a imágenes en las que los espectadores puedan verse reflejados, puedan sentir empatía y se identifiquen con el sujeto representado. Conmover, causar sensación en la masa y lograr su convencimiento y devoción. Esta era otra premisa general que parecía guiar las acciones del gobierno de facto y que Raota supo reivindicar en sus fotografías. Sus retratos infantiles son un claro ejemplo de ello gracias a la vulnerabilidad que suponen los niños.²⁰

El hogar es también un concepto fuertemente enlazado al ideal de familia que la dictadura militar promovía: “patria” y “familia” fueron los pilares del “acervo cultural” propugnados por la propaganda oficial entre 1976 y 1983. Es en relación con esta idea de hogar que aparece la mayoría de las figuras femeninas, algunas de ellas asociadas a la fe, como en la imagen que lleva ese nombre (Fe, El pan nuestro de cada día, Gringa chaqueña, Mi ranchito, Llueve). Los roles asignados a la mujer y los espacios en los que estos debían cumplirse están claramente referenciados en la serie: cocinar, cuidar a los niños, acompañar al marido, rezar, etcétera.

Así, estas imágenes constituyen –parafraseando a Burke– una opinión fotografiada, una visión de la sociedad en un sentido ideológicamente visual. El estereotipo del inmigrante deviene el sello de esta producción. Es cierto que el inmigrante es un factor social influyente en la construcción multiétnica del Chaco; sin embargo, Raota exagera ciertos caracteres del inmigrante, enfatiza repetidamente su presencia progresista, a la vez que silencia e invisibiliza otros sujetos sociales, como veremos más adelante.

El discurso monolítico de la sociedad chaqueña como resultado de la “gesta inmigratoria” encuentra en esta serie los ejemplos más logrados.²¹ La misma no admite pliegues representacionales, el ideario social apunta a una vida “armoniosa”, aun en la pobreza, “laboriosa”, aun en medio de dificultades climáticas o contextos naturales adversos, pero cuyo “sacrificio” llevará al “progreso”. Una sociedad que puede disfrutar de la vida y por ello la fiesta será central en este imaginario. En definitiva, una sociedad “libre” que disfruta de la vida, cuando en el mismo momento existían miles de desaparecidos, censura y quema de libros y el Chaco ya había vivido, en los inicios de la dictadura, la Masacre de Margarita Belén.²²

Por lo tanto, Raota representa una propaganda visual del régimen que se articula con los conceptos sobre la sociedad, la tradición y el progreso que expresara el mismo presidente de facto Videla en mayo de 1976:

Decíamos ayer que ésta es la hora de la verdad. La verdad no siempre es simpática; a veces resulta dolorosa. Por eso podemos decir hoy que es también la hora del sacrificio, porque no se concibe progreso sin esfuerzo; y así lo establece el precepto bíblico que dice: “Ganarás el pan de cada día con el sudor de tu frente”. Es nuestro deseo que sea también ésta la hora de la esperanza; de una esperanza inspirada en la fe: fe en los valores tradicionales que hacen a la esencia del ser nacional, fe en nuestra potencialidad como Nación, fe en el hombre argentino (Videla 47).

Costumbres y cotidianeidad

Otro de los ejes de representación propuesto por Raota se refiere a las costumbres urbanas y rurales, a la cotidianeidad de la vida lugareña como elemento de cohesión social. En ocasiones con intención de convertirse en instantáneas, pero sujetas a una sutil construcción de escenas, imágenes como La verdulera o Reunión de amigos se convierten en prototipos de estas estampas de la vida chaqueña.

En La verdulera, un ambiente interior de una vivienda humilde alberga a personajes que no parecieran tener relación familiar, sino participar de un contexto de referencia sociocultural: un hombre con el acordeón en mano –la “verdulera”– observado intrigantemente por una niña, junto a una mujer anciana que está dando la mamadera a un bebé y un joven policía en un segundo plano. En su conjunto estos personajes se contraponen formalmente a un joven sentado en actitud casi ascética. El símbolo de unión de todos los sujetos es la “verdulera”. Esta escena condensa los estereotipos sociales y los valores propugnados por el modelo ideológico vigente: experiencia, juventud, niñez (esperanza y futuro), música y milicia. Tanto en esta como en otras imágenes la pobreza se vislumbra, pero siempre de modo pintoresco y hasta “romántico”. Si el contexto es de pobreza, esta es apenas un resabio del pasado que el nuevo régimen de conducción política logrará desterrar. Reunión de amigos es otra imagen que también ejemplifica algunos de estos presupuestos.

Se trate de acciones o situaciones festivas (singulares), como habituales y corrientes, las imágenes sociales de Raota –en especial aquellas de temática familiar– construyen visualmente formas de comportamiento social: tomar mate, asar el lechón, asistir al médico, a la feria, el traslado en carro o auto a la ciudad, entre otras acciones que en su generalidad aluden a un costumbrismo narrativo que en el contexto del discurso de la dictadura pueden ser entendidas como elementos del “salvataje” de la nación. Gran parte de la serie se refiere a esas escenas de “su tierra natal” prefiguradas por medio de la experiencia de viaje del fotógrafo por algunos espacios del interior chaqueño. Lo racional y simbólico se cruza con lo emocional y sensible en imágenes cargadas de fuerte color local.

Estas imágenes de la cohesión social constituyen la contracara de una producción fotográfica que se realizaba en la misma época y que, por el contrario, piensa visual-mente la dictadura desde la escisión, el conflicto y la represión, desde la cobertura pública de las manifestaciones, aunque muchas veces ello implicaba “sacar fotos para guardarlas y no mostrarlas…” (Gamarnik, “La fotografía irónica” 71), atendiendo a la distinción entre lo fotografiable y lo mostrable en ese contexto.

Rostros y culturas ausentes

Como expresamos previamente, las construcciones estereotipadas del sujeto chaqueño son monolíticas en la serie. Pero a ellas se suman prácticas de omisión concretas, en especial en relación con la figura del indígena, que está invisibilizada, aunque aparece en otras producciones del fotógrafo.²³

Indudablemente, al recorrer el Chaco Raota debió enfrentarse con una otra realidad relegada, excluida y negada de aquel “mundo de la inmigración” que construyó en sus fotografías: la de los pueblos indígenas de la provincia. Conforme entonces a los intereses de sus demandantes del reportaje fotográfico –el Banco del Chaco– y sus propios preceptos de “lo fotografiable”, Raota eligió suprimir del encuadre de sus tomas todos aquellos indicios que remitieran explícita o implícitamente a la representación del indígena.²⁴

La decisión de suprimir la representación del indígena de la toma fotográfica no solo alude a las percepciones, intereses y “motivos” propios del contexto de producción de estas imágenes, sino también enfatiza el hecho de que la elección de un aspecto determinado de lo real –en este caso los inmigrantes europeos en el Chaco–, configura “la actuación del fotógrafo como filtro cultural” (Kossoy 35).

Como expresamos, el ideal progresista subyace a la emotividad que produce su poética fotográfica y se vislumbra en valores como el trabajo, la salud, la educación, etcétera. Valores que se corresponden con la moral cristiana, la tradición nacional y la “dignidad del ser argentino”, que actuaron como componentes del marco ideológico que guio las acciones del llamado “Proceso de Reorganización Nacional”.²⁵ Todas las imágenes sociales nos enfrentan con la ausencia de identificaciones personales y su reemplazo por títulos con esta unilateralidad ideológica. La casi totalidad de los mismos alude de manera explícita a la realidad del colono inmigrante y su aporte civilizatorio para con un Chaco “desierto” capaz de convertirse en la “tierra del porvenir”. En términos generales, estas imágenes focalizan en el imaginario del “progreso y civilización”, es decir, en el extremo que se ha construido históricamente para conformar un imaginario uniforme de la representación del indígena chaqueño (Reyero).

Ello nos lleva discutir en qué medida las imágenes de Raota, al satisfacer una concepción de progreso del inmigrante chaqueño, delimitan la esfera de reconocimiento de la realidad social y cultural del Chaco. O dicho de otro modo, hasta qué punto –en términos de Sekula– “cuando observamos una fotografía nos enfrentamos a un doble sistema de representación capaz de funcionar a la vez como forma honorífica y represiva” (cit. en Batchen 57).

Todas las imágenes sociales de Raota de la serie Chaco siguen una política de omisión del indígena chaqueño. Esta intrascendencia visual se apoya en una visión etnocéntrica que concibe al indígena no solo como otro-diferente, sino como otro-ausente. Ese “otro” no pertenece al mundo moderno: “[…] se fue desdibujando el rostro del indio, simplemente por no ser ‘moderno’, por pertenecer a lo ‘arcaico’ o en todo caso al relicto de un ‘pueblo atrasado e inculto’” (Baldasarre s. p.).

Por todo ello, la mirada que Raota arroja sobre la realidad chaqueña juega un rol decisivo en este proceso de homogeneización y políticas de construcción de memorias unívocas y definitivas que se continúan reproduciendo cada vez que las imágenes son expuestas –lo han hecho los sucesivos gobiernos democráticos– como “la imagen del Chaco”. Lo diferente, lo múltiple, tanto como lo ambiguo y los deseos, también están ausentes en el mundo de este rostro del Chaco de 1978.

El Estado presente y la refundación del Chaco

El rol del Estado es un aspecto recurrente en la producción de Raota, que se evidencia en los títulos ilustrativos elegidos con la intención de enfatizar la claridad de lectura de la imagen y quitarle cualquier espesor de ambigüedad. De esta forma, contribuyen a la transmisión visual de una ideología vinculada a la “causa nacional” que el gobierno militar pretendía instaurar.

El Estado se hace presente en forma simbólica por medio de una narración aparentemente ingenua de la realidad, pero que encubre un mensaje ideológico preciso. Raota recurre a un juego dialéctico entre “carencias sociales” y “provisiones estatales”. Tal es el caso de dos imágenes en las que se reflejan situaciones similares en dos momentos diferentes: una de ellas se titula Llegará la luz: la escena se compone con la presencia de una mujer y una niña –posiblemente una abuela y su nieta– leyendo bajo la luz de una farola a kerosén. La otra imagen, Y llegó la luz, muestra un grupo de niños reunidos en torno a un libro bajo un foco de luz eléctrica. El evidente contraste temporal se remarca en la conjugación futura del verbo del primer título (llegará), que sugiere cierta nota de esperanza o expectativa, y el pasado del segundo título (llegó) mediante el cual se alude a la idea de concreción lograda por la extensión de electrificación rural de pequeños poblados del interior chaqueño, acción que la política del Estado provincial mostraba como uno de los avances del “progreso” (fig. 5).

FIGURA 5 Pedro Luis Raota. Llegará la luz e Y llegó la luz (1978). Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau”. 

El antes y el después de la intervención del Estado queda así plasmado mediante una sugestiva interrelación y apoyo mutuo de palabra e imagen. Ambos títulos re-sultan no solo juicios de valor del propio fotógrafo, sino también pistas de lectura que orientan a un sentido unívoco por parte del espectador. Texto e imagen actúan como medio de propaganda de la acción estatal, apoyándose mutuamente en la argumentación discursiva.

De un modo más directo e ilustrativo, obras como Urgente, en la que se presenta una ambulancia en medio de un camino polvoriento del Chaco, unifica un título atractivo con una fácil lectura del tema: la salud está presente en todos los rincones del Chaco. La captación de esta toma aérea –uno de los recursos técnico-formales que se hace recurrente en los paisajes– es solo uno de los ejemplos que pretenden ilustrar la protección estatal de la salud, ya que otras imágenes la reflejan en interiores de centros de salud en Puesto sanitario, Sala de espera o El precio de la salud.

La educación estatal también se representa en composiciones de niños en el interior de las escuelas o en edificaciones escolares como el Colegio Nacional de Resistencia, que constituyó otro de los ejemplos de las construcciones oficiales de la época. Esta edificación actúa de marco de una imagen titulada Recreo, en la que se advierte un grupo de niños jugando al fútbol en el patio delantero del colegio.

Enseñando a amar (fig. 6), también se inserta en esta línea: un grupo de niños formados para izar la bandera se hallan en el contexto de una pequeña escuela rural, donde Raota expone sus dotes técnicas en el manejo de la composición y el uso acentuado de la perspectiva en una toma aérea. Resulta interesante relacionar la fuerte carga semántica del título que asocia la educación escolar con uno de los sentimientos “puros” de la naturaleza humana: el amor vinculado al concepto de “patria” simbolizado por la bandera, tan utilizado en la estrategia comunicacional y propagandística del gobierno militar. “Juventud”, “patria”, “pureza”, “autenticidad” eran conceptos reiterados en los discursos presidenciales. Decía el presidente de facto Videla, en su discurso del 30 de marzo de 1976:

Las Fuerzas Armadas sabemos que el esfuerzo que hoy realizamos todos, tiene un natural heredero: la juventud argentina.

A ella le ofrecemos la autenticidad de nuestros hechos, la pureza de nuestras intenciones, nuestro trabajo sin desmayos.

De ella reclamamos su fuerza creadora, sus patrióticos ideales, su sentido de responsabilidad en el claustro y en el taller, su participación en el proceso que se inicia, para que, en un marco de igualdad de oportunidades, se realice plenamente en beneficio exclusivo de la Patria (13).

FIGURA 6 Pedro Luis Raota. Enseñando a amar (1978). Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau”. 

Escuelita chaqueña es otra imagen por medio de la cual la educación se hace presente y en la que pareciéramos asistir a una escena espontánea, extraña en el conjunto de la colección. Dos niños observan atentos el ángulo de la toma que probablemente corresponde al pizarrón del aula o a su maestro. Como en los otros casos, el título de esta foto cobra especial relevancia al remarcarse con el diminutivo de la primera palabra la idea de desamparo, soledad y aislamiento de una escuela posiblemente rural.

No son solo estas representaciones visuales, las escenas y los títulos de las fotografías las que sirven para acreditar el rol/función que el Estado asume en el contexto de la nueva nación, sino que la obra pública concretada busca operar como prueba del “progreso” delineado en la política estatal. Por ello, las edificaciones fueron sin duda uno de los objetos de representación sobresalientes dentro de la producción de Raota. Estas eran la concreción del modelo ideológico del gobierno. La edificación del Domo del Centenario y del moderno edificio del Banco del Chaco, en los inicios de su construcción, y el acueducto al interior de la provincia fueron –para Raota– focos de atención o señalamientos específicos de las autoridades que lo contrataron para simbolizar el Estado presente y la refundación del Chaco.

El símbolo del progreso material que se construye visualmente con la presencia del Estado, se afianza en imágenes que se basan en el “progreso social” del poblador que vive en estos espacios marginales del país: en Ayer y hoy un carro se contrapone visualmente a un automóvil último modelo en movimiento. Pasado y futuro se juegan en esta representación que construye un imaginario social. En esta misma línea, otras imágenes están dedicadas al avión del Banco del Chaco, comitente de esta producción; tomas que aluden al “rescate” que en lo económico y social simbolizaba la institución. Estas imágenes se corresponden con los discursos que presentaban a la entidad financiera como instrumento de salvamento social y no solo económico.

En otras representaciones del “progreso”, se muestran obreros en bicicleta saliendo del ámbito de obras estatales en construcción (Chaco hoy) o retratos de algunos de ellos trabajando (El Nuevo Chaco), que explicitan la relación entre trabajo-construcción estatal, aludiendo a la nueva provincia que se pretende configurar.

El tópico del trabajo como símbolo de progreso también abarca la temática productiva en escenas que exhiben las actividades primarias que dan sustento a la economía chaqueña. La actividad forestal, el cultivo algodonero, el girasol, la actividad ganadera, el carbón, quedan perpetuados en imágenes como Gigante caído, El grito del quebracho, Quebracho, Tanino, Nieve chaqueña. En este “nuevo Chaco” también la industria se hace presente como símbolo del progreso: Algodón (fig. 7), una toma en escorzo en una hilandería, se presenta como el ejemplo de la posibilidad de procesar la materia prima local, en concordancia con el discurso oficial del desarrollo industrial de la época.

FIGURA 7 Pedro Luis Raota. Algodón (1978). Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau”. 

Tanto las imágenes que resaltan el rol del Estado como estas que articulan un “progreso material” con un “progreso social” –educación, infraestructura, actividad económica–, se entienden en el discurso de la refundación de un “nuevo Chaco”, consecuente con el discurso nacional de una “refundación de la Nación” y que se sintetizaba en el eslogan político de la época, “Chaco puede”: el elegido para una de las provincias con mayores índices de analfabetismo, pobreza y desigualdad del país.

El paisaje como espacio posible

El paisaje, que ha sido prioritariamente un tópico de representación identitaria en el arte chaqueño (Giordano y Reyero), fue también capturado por la lente de Raota. En cada una de las tomas, el paisaje no solo aparece en su mera dimensión territorial, sino también como un acto de observación; es una mirada que construye el espacio de lo potencial, de lo posible. Frente a la diversidad natural chaqueña, Raota decide eternizar aquellos aspectos/lugares que den cuenta explícitamente de un imaginario homogéneo de provincia.

Podemos identificar dos grandes núcleos visuales en los cuales el paisaje aparece como protagonista: el paisaje natural y el pasaje construido. En cuanto al primero se suceden tomas del monte, la influencia del sol sobre la tierra (im)productiva –por la sequía– y en una escala micro, la centralidad que asume el quebracho como árbol arquetípico de la región, pero también como estereotipo visual del Chaco, asociado a la histórica actividad forestal de la región. Estas imágenes expresan un modo tradicional de toma fotográfica basada en un cuidadoso equilibrio compositivo. En el caso de la fotografía Sol y quebracho, ambos elementos se conjugan en el centro de la toma estructurando radialmente la escena. Asimismo, la intersección captada entre el sol y el quebracho se enfatiza con la presencia de diagonales (rayos solares y ramas) logrando un profundo punto de atracción óptica en el centro de la foto. Ello se enriquece con un juego de luz que funde el fondo con el primer plano, a la vez de otorgarle dinamismo a la escena.

En Nuestra agua (fig. 8), Raota adhiere a una representación estereotipada del imaginario relativo al paisaje chaqueño: el río y las frondosas riveras. La presencia humana se expone en el centro de la escena con la figura de un canoero. La sugerente calma lograda en este registro, la manera en que el personaje se incorpora a la imagen formando parte del ambiente ribereño, produce la exaltación del paisaje natural, construyendo otra estampa chaqueña. Aun cuando la imagen pudiera parecer una toma instantánea, es una composición construida por el autor. El paseo plácido del canoero no es inocente ni casual, sino que responde a una puesta en escena del fotógrafo: el personaje aludido es uno de los empleados del banco que acompañó a Raota en el recorrido de su reportaje fotográfico.²⁶

FIGURA 8 Pedro Luis Raota. Nuestra agua (1978). Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau”. 

Como hemos expuesto, dentro del género de paisaje que aborda Raota existen otras fotografías en que la acción del hombre chaqueño sobre el paisaje natural adquiere protagonismo: Mecanizándose y Quemando rastrojos son dos fotografías en que claramente se evidencia una concepción positivista respecto a la relación hombre y medio ambiente, hombre y paisaje. En ambas el sujeto aparece en su rol indiscutible de “dominador de la naturaleza”, pero la máquina simboliza el progreso que sustenta el discurso visual de Raota y el propagandístico del régimen militar.

También presenta al campesino y su poder transformador de una tierra potencialmente productiva: el trabajo agrario se exalta no solo como acto de supervivencia, sino como hacedor de la soberanía nacional. De este modo, la escena rural de la gringa y su rebaño, o de hombres arriando el ganado, remiten a un Chaco rural y productor, reivindicando la labor del chacarero y las bonanzas de la producción agrícola ganadera. Así se construyó la patria, una de las imágenes obtenidas desde el avión, revela en su título este concepto, a la vez que el referente nos muestra un hombre trabajando la tierra con un arado tirado por dos caballos.

En contraposición a estas imágenes, la fotografía Seco, seco, seco deja ver otra realidad del interior chaqueño: el interior occidental. Se compone con el retrato de dos niños descalzos en cuclillas con un pequeño becerro, sobre un suelo estéril, resquebrajado por la falta de agua. En el contexto de la serie esta imagen sugiere una carencia en determinados ámbitos del territorio, que se complementa una vez más con la intervención del Estado como agente de bienestar en la obra antes mencionada, Acueducto.