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Byzantion nea hellás

On-line version ISSN 0718-8471

Byzantion nea hellás  no.33 Santiago Nov. 2014

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-84712014000100008 

ARTÍCULOS GRECIA BIZANTINA

 

SOBRE LA CONCEPCIÓN DE LA TRAGEDIA EN BIZANCIO. IGNACIO EL DIÁCONO, VERSOS SOBRE ADÁN

ABOUT THE CONCEPTION OF THE TRAGEDY IN BYZANTIUM. IGNATIUS DEACON, VERSES ABOUT ADAM

Pablo A. Cavallero

UBA-UCA-Conicet, Argentina

Correspondencia:


Resumen: En el marco de un estudio general de la evolución de la tragedia como género desde la época clásica hasta Bizancio, se edita y traduce aquí la obra Versos sobre Adán y se añade un estudio filológico orientado a demostrar que el texto es una 'tragedia', no en la concepción clásica del género sino en su vertiente bizantina.

Palabras-clave: Bizancio — tragedia — Ignacio el Diácono — drama religioso — Adán


Abstract: Within the framework of a general study about the evolution of the tragedy as genre from the classical period to Byzantium, here it is edited and translated the work Verses about Adam; and it is added a philological study oriented to demonstrate that this text is a 'tragedy', no under the classic conception of the genre but under his Byzantine aspect.

Key-words: Byzantium — tragedy — Ignatius Deacon — religious play - Adam


 

El objetivo de este trabajo es presentar un texto bizantino supuestamente dramático y analizar en qué medida él puede responder al concepto de 'tragedia', en el marco de un estudio general sobre la evolución de la tragedia después del período clásico hasta Bizancio.

Ignacio (c. 770-850), gramático, diácono y sacristán en S. Sabiduría de Constantinopla, luego Obispo de Nicea y finalmente monje1, de quien da una noticia la Suda, iconoclasta arrepentido, compuso en el siglo ix dos textos hagiográficos (de los patriarcas Tarasio2, su maestro, y Nicéforo, muerto éste en 828), ambos con referencias clásicas y patrísticas y forma retórica; unos epigramas (AP 15: 29-31, 39)3, elegías fúnebres4, sesenta y cuatro cartas y dos obras en 'yambos bizantinos', es decir, en dodecasílabos, conocidas como Contra Tomás el rebelde (+ 823 perdida) y Versos sobre Adán5. Esta última está conservada en la PG 117: 1164-74 (1894), donde Migne toma la edición de Boissonade (Anecdota Graeca 1, 1829, 436-444)6, la cual fue consultada, comparándola con el mismo códice BN Paris 1630, ff. 213-4, por F. Dübner al incluirla Wagner en sus Fragmenta Euripidis, en el sector dedicado a Christuspatiens, Ezechieli et chris-tianorum poetarum reliquiae dramaticae, pp. 91-94, del año 1846.

Los Versos sobre Adán son una composición de ciento cuarenta y tres líneas —Müller (1886: 32) opinó que debían de ser ciento cincuenta— inspirada en el Génesis en el pasaje bíblico del relato del pecado original. Los personajes que dialogan son la serpiente, Eva, Adán y Dios.

Para Cantarella (2010: 579), quien acompaña el texto, solamente desde el v. 55, con una versión italiana, es una obra retórica destinada a la lectura, al igual que el Christus patiens7, y que sigue la tradición de los dramas bíblicos como la Exagogé de Ezequiel. En estos casos, como ocurre con Alejandra de Licofrón y con los Mimos de Herondas, la discusión sobre la representación será eterna; pero en realidad, nada impide que haya sido representado. Mientras que para Wolska-Conus (1970: 330) es "un raro ejemplo de drama religioso bizantino", para Kazhdan (1999: 346) considerarlo drama "es probablemente una exageración".

En otro lugar hemos realizado un estudio filológico sobre las familias de y de . Hemos concluido que:

a) el canto, el componente 'lírico' que Dimitrakos8 señala como de origen dorio (Aristóteles, Poética 3,5), tuvo siempre un gran peso, tanto que, más allá de los cambios que la tragedia pudo tener en tanto 'drama' o 'representación teatral', siempre se mantuvo como ingrediente;

b) esto llevó a que se vinculara la raíz de y con el hecho de 'cantar', aplicación que se registra ya en autores del siglo iv (Basilio, Juan Crisóstomo, Macario);

c) pero el 'canto' no perteneciente a la 'tragedia' debía ser diferenciado del propio de ella; de ahí que se adoptó para la acepción amplia una pequeña variante fonética: tragou - en vez de -, aparentemente desde la baja Edad Media bizantina;

d) esta distinción, paralela a la conservación de la forma ôñáãù-, destaca que no hubo una sustitución semántica en esta forma, sino la creación de un término similar que permitiera la traslación del campo 'canto de tragedia' al campo 'canto en general', pero sin anular el primero; de tal modo, éste sigue existiendo y sigue teniendo un referente real;

e) la cuestión es, pues, determinar si ese "referente real", es decir, la tragedia como drama o representación teatral, se mantuvo en las etapas bizantina y neohelénica como mera realidad 'académica', como una reposición de obras secul arment e clásicas o además como una real idad vital, creativa e incluso diferente de la "tragedia griega clásica".

 

9.

En el aparato no incluimos las diferencias de puntuación con las otras ediciones. Entre corchetes remitimos a las páginas de Dübner y Müller y a las columnas de Migne.

1011 1213

 

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38394041

 

42434445

 

4647

48.49

5051

52

 

5354555657

5859

606162.

Versos de Ignacio sobre Adán

Viendo las luchas, combates y peleas

que la reptante víbora a los primeros padres

trenzó, trenzándolos otrora mediante el placer;

y admirando la muy mentada derrota

y recordando ahora la antigua maldición 5

que encontró la naturaleza de aquellos mortales

al aparecer el enemigo a la eminente lucha63,

comprende en ellos tu situación

para estar provisto de lanza en similares trincheras.

Pues cuando vio la naturaleza de los intelectuales 10

el antes caído dragón, desdichado por la corrupción,

y también la fijación abajo, con inefable velocidad

conducida (aquélla) por la razón y la sola voluntad

cual lo venerable de la herencia en lo alto

-querubines, principados y serafines y tronos, 15

arcángeles y órdenes de los temibles ángeles,

tierra, cielo y toda posición de los astros, lumbrera que lleva el carro hacia el día y agua y fuego, aire con éter,

y otro que ilumina la noche adecuadamente 20

y bestias, todas las que nadan y la raza de los alados

y todo el mundo manifestado en razón-

y (vio) a este (hombre) tomar, con la mano y la sola64

consulta, la existencia del modo más divino,

y mostrado cual amo de los subordinados 25

por ser preferido a todo otro a causa del raciocinio y considerado digno, por ende, de toda honra, por ser mostrado según imagen de Dios65, mueve contra él toda contienda por envidia

hasta que se vaya de la región del Edén, 30

en la que había sido puesto para cultivar plantas y quedarse66

y deleitarse por ello con las labranzas.

Era el Edén la admiración de todos los lugares de la Aurora67

que muestra, como agua irrigante, una cuadricorriente68

partera de todas las plantas69, 35

que conllevan mucha hermosura de encanto

y a toda visión se regalan en demasía.

Estando temeroso el seductor de acercarse a él

como al que ha recibido tales cosas por mano de Dios

y por ello espléndido a la vista, 40

se acerca a Eva, más lenta por naturaleza

y más sabia para el ataque contra el hombre.

A ésta, para ayuda70 y colaboración de la vida,

sacando un pequeño fragmento del costado de aquél71,

la construyó (Dios) y se la dio a él (Adán) muy sabiamente, 45

como don de ensueños y remedio de trabajos;

y procurándoles promesas de mandamientos

les encargó la potestad de todas las plantas72

mas muy especialmente que para nada tocaran una;

de modo que, si la comían, obtendrían tremendo lote fatal, 50

mas si no quebrantaban su ley

vivirían sin penas hasta la buena herencia de los años. Yendo hacia aquélla y armada de casco, también de nuevo marcha a las lides (la serpiente) y le dice:

Serpiente:

¿Por qué73, mujer, os dijo el Plasmador 55

"No toquéis esta sola planta"?

Lo dijo, celándoos, para que no os hagáis dioses.

Eva:

Afirmó que comiéramos de todo madero

mas que solamente de esta planta evitáramos el gusto,

para que no recibiéramos un lote fatal a cambio de la comida. 60

Serpiente:

No acojas en tu seso estas cosas, mujer;

pues (Él) sabía que si comíais de este solo madero

seríais realmente como dioses, teniendo buena visión.

Eva:

¿Te dirigiste a Adán, mi marido y patrón?

¿O has venido hasta mí animándote a todo, extranjera? 65

Pues sabes que he recibido el ser natural después que él.

Serpiente:

Queriéndolo tú, mujer, Adán ninguna fuerza tiene;

pues si lo exhortas, seguirá tus palabras

y lo aceptará muy rápidamente; y comerá contigo.

Eva:

Te dirigiste realmente a mí como a quien tiene temor 70

y dices que yo con artimañas lo aflojo74:

iré entonces, si ha de aceptar esto.

Serpiente:

No te dirijas a tu marido sin degustar: prueba primera y come primera;

pues así lo persuadirás cayendo bien: pues eres mujer75. 75

Eva:

Me persuadiste para que comiera y para que a mi cónyuge

exhortara a comer, extranjera sugerente,

¡ojalá alcancemos las esperanzas de las que hablaste!.

Serpiente:

No des lentas las76 promesas.

Como rápidas acogerás las mías, mujer; 80

pues lo que procede lento no sabe77 parir una gracia.

Eva:: (a Adán)

Marido, viendo (tú) lo encantador de esta planta

complácete78 cuanto antes en su degustación y visión.

Acéptala y, si la comieres, te harías divino.

Adán:

¿Divino79 es el don o lo procuró un extraño? 85

¿Y cómo una degustación me hará dios si de qué modo?

Pues ningún dios hay que participe de alimentos.

Eva:

¿Buscas, amigo, algo mejor que el conocer

la naturaleza de lo bueno y de lo malo en la vida?

Al participar de éste (fruto) podrías tomar experiencia de ambas cosas. 90

Adán:

¿Y cómo alguien (estará), traspasando los límites puestos

que el Creador fijó como exactos?

¡Cómo fuiste engañada, desdichada, por el descuido!

Eva:

Tienes como aversiones los límites inquietantes;

a mí achácame la causa que temes

y yo te liberaré totalmente de la deuda.

Adán:

Listo, ya lo he probado; y veo, mujer, a la corrupción

deslizarse dentro, en mi vientre,

de la cual -lo sé- caerá un tremendo lote fatal.

Eva:

Y consumen, dentro, mi vientre 100

dolores de parto que recibí por la degustación del madero,

de lo cual me ha seducido la malevolente serpiente.

 

Adán:

Al aparecer desnudos, ¡ay!, explícame, mujer, lo de ahora:

¿cubrimos de algún modo la vergüenza? Dime.

Pues veo que no hay abrigo de la vergüenza. 105

Eva:

Ásperas son estas hojas de higuera, como ves.

Con ellas cubramos la vista de la vergüenza;

pues nos caerá áspera ahora la vida.

Adán:

Conociste un poco tarde lo tremendo de las faltas

y ahora te das cuenta del castigo dado: 110

acoge, por cierto, el provecho de las acciones.

Eva:

Reconozco que desvié la mente de modo insensato

y corrompí sin querer tus sesos, esposo;

de ahí que he sido señalada como causante de la corrupción.

Adán:

¿No percibes, oh mujer, con los oídos un fragor 115

golpeado de lo alto, como desde Dios?

¡Preveo con temor el castigo de lo hecho!

Eva:

Se presenta a los oídos el estrépito de los pies de Dios 80;

temiendo soportar su franqueza,

me parece mejor, amigo, ocultarme contigo. 120

Adán:

¿Qué lugar me ocultará? ¿Y seré ocultado?

Pues ningún lugar hay, fuera de Dios,

en el que al huir me esconda. Con todo, sígueme, mujer.

Dios:

Adán, el sobresaliente de todas las creaturas,

la preocupación y adquisición de mi mano, 125

¿adónde ahora marchaste?81 ¿Y cuál eres en lugar de tal?82

Adán:

Tus palabras y pies no dejan que estando

desnudo vaya ante tu vista83; pero por cierto

es tremenda la huida y el miedo me lo impide.

Dios:

¿Quién, ¡ay, desdichado!, extravió ahora tus sesos 130

e indica84 entonces la desnudez para verla,

si no te dirigiste a lo que no es lícito dirigirse?

Adán:

Persuadido por la mujer que me has dado, Plasmador,

que comporta por el decir mucha persuasión,

me dirigí al madero del que no era lícito comer85. 135

Dios:

Dado que te hallas vencido por la mujer86

y te desviaste87 de mi prescripción,

estarás labrando los cardos de la vida,

aumentando y aumentando incluso penas con gemido.

(A Eva:) Parirás hijos con penas, naturaleza mortal. 140

(A Adán:) Rociado en el rostro por sudores88,

comerás89 el pan entre cansancios y preocupaciones

en tanto que, siendo nacido de la tierra, retornas a la tierra90.

 

En principio, podemos señalar que la estructura del poema puede ser armada de este modo:

Prólogo (1-54)

Primer episodio: Serpiente-Eva (55-81) Segundo episodio: Eva-Adán (82-123) Tercer episodio: Dios-Adán (124-135) Éxodo: Dios (136-143)

El prólogo está a cargo de alguien innominado, posiblemente la voz del autor. En la tragedia clásica, un dios (Hermes en Ion de Eurípides; Posidón y Atenea en Troyanas) o un pers onaje (el vigía, en Agamenón de Ésquil o; Eteocles y el Mensajero en Siete contra Tebas; Etra en Suplicantes de Eurípides; Anfitrión y Mégara en Heracles) se ocupaba de presentar el asunto y destacar aquellos aspectos en los que la pieza pondría el acento. En los vv. 1-9 de este prólogo, se plantea el ejemplo de la tentación del diablo como modo de que el tú-destinatario "comprenda la situación" para tener las armas adecuadas en ocasión similar. Se revela, pues, una intención claramente didáctica en el orden de lo espiritual.

Vv. 10-33: el prologuista explica que la motivación de la serpiente o dragón es la envidia: el diablo, rebelde, cayó al infierno y ve, en cambio, que la naturaleza del hombre, hecha a imagen y semejanza de Dios, queda exaltada por la razón y la voluntad como ama de toda la creación.

Vv. 33-37: describe el Edén, es decir, el ambiente en que se desarrolla el drama; por su belleza resulta contrastante con el final y, de tal modo, se acentúa lo 'trágico' del asunto.

Vv. 38-42: plan de ataque; la serpiente recurrirá a la mujer como intermediaria.

Vv. 43-52: hace reseña de la creación de Eva, creada por Dios para ayuda del varón, y del mandato de no probar un fruto, 'el árbol del conocimiento del bien y del mal'.

Vv. 53-54: este dístico introduce el primer episodio. Era frecuente en el drama antiguo, por convención, que un personaje anunciara la llegada de otro y diera alguna referencia sobre él. Por ejemplo, en Persas 150 ss. de Ésquilo, el corifeo, al final de la párodo, anuncia la llegada de Atosa; en Siete contra Tebas 369 ss. el corifeo anuncia la entrada del Mensajero y de Eteocles.

Lo que consideramos primer episodio es el diálogo entre la serpiente y Eva. Tanto este episodio cuanto los restantes están armados consistentement e con breves de tres versos cada una. La serpiente afirma que Dios prohibió el árbol para que el ser humano no pudiera hacerse dios. La muj er replica que la amenaza fue tener un destino negativo. Eva se dirige a la serpiente como "extranjera", alguien extraño al lugar y a la naturaleza de ella y de su marido. Enseguida pregunta si Adán, que tiene precedencia respecto de ella, ya sabe lo que sostiene la serpiente. Eva acepta la lisonja de la serpiente, quien afirma que el hombre la obedecerá, pero conviene que ella pruebe primero el fruto. Ella cree que se cumplirá lo dicho por la serpiente, que la exhorta a actuar con rapidez.

error de confiar en las promesas de la seductora.

En el segundo episodio, Eva dialoga con Adán. Ella reitera la promesa de la serpiente y él alega argumentos racionales en contra: un extranjero no puede dar un don divino y no se puede ser dios si se come. Cabe señalar que el argumento de Adán responde a que tanto en la concepción judeo-cristiana (Dios inmaterial, que no come) cuanto en la griega politeísta (dioses que tienen ícor en vez de sangre, beben néktar y comen sólo ambrosía 'lo que hace inmortal'), la divinidad no necesita de alimento. Eva alega que el comer puede darles conocimiento de lo bueno y de lo malo, cosa que la serpiente no había mencionado: el dato surge del trasfondo bíblico, conocido por el público. Adán critica que la muj er se haya dejado convencer contra el mandato del Creador. Ella, con clara soberbia,

cuenta' del error y del exceso, que él censura con sarcasmo ("acoge el provecho de las acciones"). Ella se reconoce culpable. Ante la cercanía de Dios, se esconden, sabiendo que es inútil ocultarse de Él.

El tercer episodio, breve, es el diálogo entre Dios y Adán. Dios lo interroga como si no supiera lo ocurrido, pero Adán confiesa de inmediato.

El éxodo quiebra la estructura formal; ya no hay diálogo con pequeñas de tres versos sino un discurso único de Dios, en el que anticipa, como consecuencia de la soberbia desobediencia, el dolor del trabajo para el hombre, el dolor del parto para la mujer, el cansancio y las preocupaciones que caracterizarán la vida humana hasta la muerte, aludida como 'retorno a la tierra'. La serpiente no aparece ni Dios le habla, cosa que sí ocurre en Génesis 3: 14-1591.

La versificación del poema intenta acercarse a uno de los metros típicos del drama clásico: el trímetro yámbico. Se sabe que en época bizantina, en que ya no se reconocen las cantidades vocálicas, este verso tomó la forma del llamado "dodecasílabo" en razón de que, habitualmente, se construye con doce síl abas que representan los seis pies yambos del trímetro: las 'disol uciones' son poco frecuentes. En el trímetro clásico, la breve puede ser reemplazada solamente en los pies impares, es decir, en el primer pie de cada metro (sílabas primera, quinta y novena); en los pies donde la breve es obligatoria (sílabas tercera, séptima y undécima), el dodecasílabo recurre a las vocales gráficamente 'breves', es decir, epsilón y omicrón, o a las vocal es que eran gráficamente indefinidas, alfa, iota e ypsilón; cuando debe haber vocal larga, se recurre a la eta y a la omega o a las vocales indefinidas. Los diptongos pueden funcionar como breves (sobre todo los que conllevan iotacismo) y las reglas de las vocales trabadas por doble consonante y de vocal ante vocal no siempre se aplican. El dodecasílabo tiene una cesura en la quinta o la séptima sílabas; sólo hay hiato ante cesura; también ante ella se admite brevis in longo.

Teniendo en cuenta esto, el análisis de la versificación del poema arroja como resultado:

92

Por lo tanto, la métrica del dodecasílabo, si bien no presenta ninguna disolución, se ajusta bastante a la forma clásica; las licencias son proporcionalmente escasas.

El Coro era elemento esencial de la tragedia (y de la comedia) clásica; sin embargo ya había decaldo en el período postclásico. En el siglo iy, así como en la comedia el coro pasa a entonar embólima, cantos de contenido general, con temas como el hado, la fortuna, la hýbris, a tal punto que a veces ni se transcriben los textos en los manuscritos, parece que tampoco en la tragedia tuvo mucho peso el coro. Reso, la pieza pseudo-euripidea que puede datarse a mediados del siglo iy (en esa época aparecen representaciones de la muerte del personaje iliádico), sí tiene un coro con cantos propios y participación activa: puede ser un último ejemplo del uso 'clásico' o una reacción clasicista.

la voz del actor, su histrionismo que dé verosimilitud, que muestre agitación, llanto, sudor. En fin, no debe extrañar que en una pieza bizantina no haya coro cuando éste llevaba siglos desaparecido, si bien algunas piezas clasicistas lo recrean.

La cantidad de actores que se necesitan para este 'drama' es de sólo tres, de acuerdo con la antigua regla. Un actor A podría representar a Eva; un actor B, al prologuista y a Adán; y un actor C a la Serpiente y a Dios. El reptil puede estar caracterizado como tal, cosa común en el teatro clásico, donde solía haber coros animalescos. Adán y Eva pueden aparecer 'falsamente' desnudos, así como ocurría en las comedias aristofánicas, en las que se cree que las mujeres (actrices mudas) aparecían con mallas. Asimismo, Dios puede ser una voz en off, muy eficaz, mientras los actores hacen la éxodos.

La escenificación no ofrecería problemas, dado que se requiere la imitación de un jardín y la presencia de al menos un árbol con frutos.

No sería extraño que el drama fuera representado como una forma de 'ambientación espiritual' en el período de Cuaresma, como aún hoy se dramatizan en las calles la via crucis en Semana Santa o el pesebre en Adviento. La rúbrica añadida al texto ("para un amigo caído en desgracias") no parece ajustarse mucho al asunto, salvo que se quiera decir al "amigo" que todo mal es fruto del pecado original93. De todos modos, aunque la composición pueda haber sido aplicada a una persona en particular, no se excluye una aplicación pastoral más amplia.

Pensamos que en la concepción bizantina del teatro este drama es una 'tragedia', no como lo fue en sus orígenes ni en el siglo y ni en la época postclá-sica ni en la helenística; sino una forma diferente, pues nunca la tragedia griega fue monolítica, ni siquiera entre los grandes autores del período clásico.

 

Notas

1 Se discute si "Ignacio el diácono" e "Ignacio el monje" son la misma persona. El criticado libro de COTTAS dedica a la obra algunas referencias descriptivas (1931: 162-3). Apenas alguna mención y alusión aparecen en el crítico y sarcástico artículo de LA PIAÑA (1936: 172-3, 201). Para BROWNING (1968: 408) son la misma persona.

2 Patriarca entre el 25/12/784 y el 25/2/806. Nicéforo lo fue entre 806 y 815. Estos textos datarían de 846 y 838 respectivamente, según WOLSKA-CONUS (1970).

3 Cf. DE BOOR (1888). Para KRUMBACHER (1897: 720) estos textos corresponden a otro autor, Ignacio el monje.

4 PG 11: 1173-6.

5 Para más detalles, cf. KAZHDAN (1999: 343-366). Hay unos Versos sobre Lázaro que algunos atribuyen a Ignacio diácono y otros a Ignacio patriarca, muerto en 877. Asimismo, son de dudosa autoría unos Cánones sobre Tarasio, Nicéforo y los mártires de Amorío, los relatos hagiográficos Vida de Gregorio de Decápolis y Vida de Jorge de Amástride, la Colección de veinticuatro sentencias yámbicas alfabéticas, la Paráfrasis de Esopo. Véase también EFTHYMIADIS (2011: 1045). BROWNING (1968: 404 y 408) destaca una Monodia anacreóntica al alumno Pablo, al que alude también AP 15: 30, que probaría el ejercicio de Ignacio como profesor de escuela patriarcal.

6 Aclara MIGÑE: "Anno incerto Ignatii Diaconi Drama deprimiparentis lapsu".

7 Así también opina KRUMBACHER (1897: 717), LA PIAÑA (1936: 171), para citar solamente a algunos.

8 DIMITRAKOS 14: 7252 a, s.v. ôñáãùäßá.

9 También señala "préstamos más generales de la lengua de la tragedia" en los versos 1, 3, 19, 35, 46, 52, 56, 63, 73 y 125.

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74 Cf. Sofocles, Filoctetes 55.

75 Cf. Eurípides, Andrómaca 85.

76 "Fortasse óáò", MÜLLER

77 "Malim scribi ïßäá vel ïßóèá" MÜLLER.

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80 Cf. Eurípides, Ifigenia en Aulide 438.

81 Cf. Génesis 3: 9.

82 Cf. Sofocles, Ayante 923.

83 Cf. Génesis 3: 10. Cf. Sofocles, Edipo en Colono 1440.

84 "Forsan äåßêíõåí", MÜLLER.

85 Cf. Génesis 3: 12.

86 Cf. Eurípides, Alceste 697.

87

88 'Malim scribi ðáñåôñÜðçò", MÜLLER. 'Fort. ßäñþôé... sec. Gen. 3,19", MÜLLER.

89 öÜãïìáé es futuro tardío de Ýóèßù. No hace falta enmendar. Cf. Spt Génesis 3: 17.

90 Cf. Génesis 3: 14-19.

91.- BROWNING (1968: 405) señaló que hay "un prologue, des entrées et sorties, des dialogues (...); il y a une vraie péripétie, car la situation des principaux personnages est bien différente à la fin de ce qu'elle était au commencement".

92 MÜLLER (1886: 32) señala que ambas ypsilones se abrevian inusitadamente.

93 MULLER (1886: 28) vincula esto con el v. 9.

94 Sobre estos rasgos de la tragedia 'clásica', cf. LESKY (1970, introducción).

 

Referencias bibliográficas

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Recibido: 27.03.2014 - Aceptado: 21.04.2014

Correspondencia: Pablo A. Cavallero Email: pcavalle@filo.uba.ar pablo.a.cavallero@gmail.com Doctor en Letras. Profesor titular regular de Lengua y cultura griegas. Investigador en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas. Director de la Sección Filología Medieval del Instituto de Filología Clásica (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires). Miembro de número de la Academia Argentina de Letras. Instituciones: Universidad de Buenos Aires — CONICET — Universidad Católica Argentina Dirección particular: Helguera 4445, C 1419 CUK Buenos Aires Dirección laboral: Puan 480, 1406 Buenos Aires.

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