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Comunicación y medios

versión impresa ISSN 0716-3991versión On-line ISSN 0719-1529

Comun. medios vol.27 no.38 santiago dic. 2018

http://dx.doi.org/10.5354/0719-1529.2018.50487 

Artículos

Pintando los muros: intervenciones visuales en el espacio público de la periferia de Buenos Aires

Painting the walls: visual interventions in the public space of the periphery of Buenos Aires

Martin Alejandro Biaggini1 

1Argentina. Universidad Nacional Arturo Jauretche Correo electrónico: martinbia@hotmail.com

Resumen:

El presente trabajo es resultado de la primera etapa de investigación sobre el campo de la cultura visual urbana en el conurbano bonaerense. Enmarcados en un estudio de caso: El partido de la Matanza, observamos el analisis descriptivo de una pluralidad de manifestaciones visuales a través de las cuales diversos agentes procuran hacerse representar en el espacio público. Comprendemos la calle como el lugar de un conflicto territorial/espacial, y los muros como el lugar (o no lugar) en el cual una disputa que se manifiesta en el plano de las imágenes, a través de la manipulación, la acumulación y la superposición de indicios visuales. Proponemos la noción de "capital visual" como un enfoque para las estrategias y tácticas de visibilidad llevadas adelante por los diferentes actores sociales en la disputa de poder de que la calle es lugar

Palabras clave: Murales; graffiti; imaginarios urbanos; comunicacion visual; periferia

Abstract:

The present work is the result of the first stage of research on the field of visual culture of intervention in the public space, in the Buenos Aires conurbano. The descriptive exploratory study is framed in the case of the municipality of La Matanza, where a plurality of visual manifestations are observed through which various agents try to be represented in the space: the street is the place of a territorial / spatial conflict and the walls the place in which a dispute manifests itself in the plane of images, through manipulation, accumulation and superposition of visual cues. We propose thenotion of visual capital to focus on the strategies and tactics of visibility carried out by the different social actors in the dispute over the power of the street as a place, and thus be able to carry out an initial classification of these practices.

Keywords: Murals; graffiti; urban imaginaries; visual communication; periphery

1. Introducción

En la República Argentina, con la recuperación de la democracia en 1983 comenzaron a resurgir y desarrollarse diversas prácticas artísticas y políticas en el espacio público que antes estaban vedadas. Con una amplia variedad de obras, autores y técnicas, sumándose a las nuevas formas de arte y comunicación pública, comenzaron a aparecer en las calles esténciles, arte urbano, graffitis, gigantografías e intervenciones de diversa índole. Estas prácticas, subalternas al “mundo del arte” establecido o hegemónico (Danto, 1997), denotan una brecha cada vez más amplia entre ambos, y generan atención por parte de los públicos en general y se encuadran dentro de lo que algunos teóricos llaman “arte popular” (Escobar, 2014). En ese sentido es posible visualizar estas intervenciones como una práctica artística y discursiva que se apropia diferencialmente de la ciudad para la producción y reproducción de discursos sociales alternativos (Reguillo, 1998). Estas experiencias buscan generar una reapropiación del espacio urbano, al mismo tiempo que producen una transgresión en el espacio público (Reguillo, 2000). Estas formas de reapropiación, motivadas por un “tener algo para decir”, sucede mediante de impresiones artísticas (algunas textuales, otras puramente pictóricas, basadas en diferentes técnicas) instalandose como discursos que dialogan sobre temas como el orden institucional actual, las tendencias del consumo, el uso que se ejerce de las ciudades, y el sentido simbólico de la vida misma.

El arte como vehículo de expresión adquiere en los barrios del conurbano la oportunidad de poder decir de manera personal o colectiva aquello que acontece, que duele, que emociona, que se denuncia. La esencia del conurbano es la heterogeneidad de su gente y sus prácticas, la vida misma que no descansa. Donde esa masa se mueve: el barrio, las iglesias, la esquina, el club y la escuela. El presente texto entonces, pretende realizar una primera aproximación exploratoria y descriptiva a este tipo de prácticas en los muros dentro del partido de la Matanza y realiza una clasificacion inicial.

2. Marco metodológico

Para el abordaje del analisis de las intervenciones visuales en los muros del partido de La Matanza se utilizo un enfoque cualitativo, exploratorio y descriptivo. Los estudios exploratorios en pocas ocasiones constituyen un fin en si mismos, "por lo general determinan tendencias, identifican relaciones potenciales entre variables y establecen el `tono' de investigaciones posteriores más rigurosas" (Danhke & Fernández, 1989). El presente caso representa las primeras aproximaciones a las intervenciones visuales en paredes del partido de La Matanza. De esta manera se intenta generar un conocimiento que permita aportar a las investigaciones del tema. Por otra parte, la investigación sigue una lógica descriptiva, pues “busca especificar las propiedades importantes de personas, grupos, comunidades o cualquier otro fenómeno que esté sometido al análisis” (Danhke en Hernández, Fernández & Baptista,1991: 60). Recurrimos a observaciones in situ y entrevistas en profundidad a los autores de las diversas manifestaciones observadas. Las visitas in situ permitieron observar las intervenciones en su concreción espacial y territorial, las cuales fueron fotografiadas para luego realizar su clasificación y análisis, en cambio las entrevistas contribuyeron a entender en lo personal estas expresiones que están irrumpiendo en el espacio urbano. Esta investigación se enfoca en una muestra de 100 fotografías de intervenciones visuales realizadas en las paredes en el partido de La Matanza, durante el primer semestre de 2017.

3. Marco Teórico

No son muchas las publicaciones sobre las intervenciones visuales en muros del conurbano. Si bien encontramos algunas fuentes sobre grafitties y muralismo en la Ciudad de Buenos como la de Gomez Auino (2009) que conforma una publicación de imagenes de muro de la ciudad intervenidos; Gandara (2015), aborda semioticamente los graffitis de Buenos Aires; y Ruiz (2008), edición en inglés con numerosas fotografías y contexto; en el caso del conurbano de Buenos Aires la situación no es la misma. En esta línea podemos mencionar el libro editado por la Universidad Nacional de Lanus Comunicacion visual no convencional en la zona sur del conurbano bonaerense (Pedroza et al., 2014), resultado de la investigación homónima realizada durante los años 2010/12 y la compilación de textos Paredes del Conurbano (Banga, Biaggini, Luciani & Murua, 2018), que reúne ensayos de distintos autores sobre los usos artísticos de las paredes en dicho territorio.

3.1 Pintar las paredes

El ser humano ha pintado y grabado sobre los muros desde épocas prehistóricas (Gubern, 1999). Escribir los muros con reclamos políticos es un hecho de origen ancestral que se puede rastrear en los muros romanos con la sátira popular contra el poder (Kozak, 2004). Los muros fueron siempre escenario de comunicación en el espacio público.

Como enuncia Armando Silva-Téllez, los estudios sobre el graffiti y arte urbano habrían servido de base teórico metodológica de lo que hoy son los análisis de los imaginarios urbanos (Silva-Téllez, 2006). Por ese motivo, si bien se llevó a cabo una primera busqueda teórica a partir de autores que trabajan el tema como Claudia Kozak y Armando Silva-Téllez, la búsqueda de artistas y muros en el partido de la Matanza se trabajó de manera exploratoria y descriptiva, para luego realizar una clasificacion inicial.

3.2. El municipio de La Matanza

El Área Metropolitana de Buenos Aires es una de las concentraciones urbanas más grandes del mundo, que está conformada por la Ciudad de Buenos Aires y los municipios que la rodean en la provincia de Buenos Aires, República Argentina. Entre ellos, se destaca por su densidad demográfica y potencial industrial, el partido de La Matanza, de 325,71 km2 de superficie y con una población estimada según último Censo (2010) en 1.775.816 habitantes. Ubicada en la zona oeste del Gran Buenos Aires, La Matanza es el unico municipio del conurbano que abarca los tres cordones urbanos. Las priemras poblaciones datan de la segunda mitad del siglo XIX, pero este vasto espacio fue ocupado por un proceso de urbanización acelerado en poco más de 50 años y se puede afirmar que, salvo en tres localidades en donde se preservan amplias zonas aún no urbanizadas, en el resto la densidad de población muestra un patrón de ocupación de viviendas en una única planta con densidades de población que van desde 3.000 a 8.000 habitantes por km2, dando al territorio caracteristicas netamente urbanas.

El uso de muros para intervenciones visuales en La Matanza, se puede rastrear en las primeras pintadas políticas o pegada de afiches con motivo de promoción. En los años setenta esta forma de expresión pintada formará parte de un subgénero: la prensa partidaria en los muros, que ante la censura imperante buscaba llegar a la gente de alguna manera.

Imagen 1. Almacen familia Vega, La Matanza, circa 1935. Nótese afiche pegado en el frente anunciando show del bandoneonista Antonio Maggio)

Imagen 2. Villa Insuperable. Paredes pintadas con slogans políticos. Inicios de 1970. Foto: Fito Correa.

Este subgénero fue evolucionando hasta convertirse en uno de los métodos comunicacionales por excelencia para la militancia política. Los grupos encargados sistematizan el trabajo: un vehículo, el chofer y campana1, los “realizadores” y la clandestinidad de la noche.

Pero la aplicación de políticas neoliberales que ocasionó una ruptura social, dio origen a una multiplicidad de prácticas de resistencia. Entre ellas, la reaparición de colectivos culturales y artísticos que comenzaron a fusionarse con organizaciones concretas de lucha popular. Frente a la desesperanza y el individualismo exacerbado, surgieron nuevos modos de producir y diversas propuestas a partir del trabajo en grupo o colectivo, y la socialización de estas prácticas con otros actores, no estando ajenos los del campo artístico. Estas prácticas no se reducen solamente a los temas de sus discursos, sino que tiene relación con el modo de producción (individual o colectivo) y de intervención (en el espacio público, en el espacio institucional, etcétera), la materialidad con que se configura la obra y la circulación de las mismas. Para Russo (2005) las prácticas artísticas colectivas a través de la intervención callejera proponen una participación activa, una crítica a la institucionalidad y un campo para ejercitar solidaridades entre movimientos sociales y artísticos.

De esta manera las paredes se conviernten en un espacio alternativo de expresion: “La calle (…) es la forma alternativa y subversiva de los medios de comunicación de masas” (Baudrillard, 1972). En ese espacio la inmediatez del intercambio hace que las distancias entre emisor/receptor se convierta en un interes mutuo por el diálogo espontáneo. Para Baudrillard (1980) la ciudad, que en sus orígenes concentraba las fuerzas del trabajo físico, es hoy en día la industria del signo, donde el Estado establece una semántica mediante la cual controla el espacio colectivo, y su retórica obtiene el derecho al poder. “El Estado posmoderno es, por lo tanto, una semiocracia, sin embargo, utilizando la terminología de Baudrillard (Simulacres et simulation), el Estado maneja signos vacuos que simulan significaciones inoperantes” (Gabbay, 2013) En ese sentido, si la clave del control social del Estado reside en el signo, las intervenciones visuales en paredes buscan la desestabilización, la deconstrucción y la denuncia del simulacro semántico.

fig1 Figura 1. Almacen familia Vega, La Matanza, circa 1935. Nótese afiche pegado en el frente anunciando show del bandoneonista Antonio Maggio) 

Fuente: Foto de Fito Correa

fig2 Figura 2. Villa Insuperable. Paredes pintadas con slogans políticos. Inicios de 1970 

4. Primera clasificación de las intervenciones visuales

Según el primer análisis de los muros y tomando en cuenta la génesis de la comunicación (si se origina en el artista, comunicador o si es por encargo), podemos clasificar a los mismos en dos categorías: (a) Paredes pintadas por sus propios autores originadores de la idea; (b) Paredes pintadas a pedido o por encargo.

Si bien esta primera clasificacion es útil a la hora de entender los procesos sociales que llevan a la realización de las pintadas, realizamos una segunda clasificación, esta vez centrada en los usos dados por los actores de las prácticas de comunicación visual en paredes en los siguientes géneros: muralismo, stencil, graffiti (en cuanto a los autores como comunicadores), caídos (murales realizados a pedido por familiares y amigos de jóvenes fallecidos), y sumamos dos categorías temáticas, que si bien se enmarcan en el género muralismo, que llaman la atención por lo reiterado de su uso: muralismo educativo y malvinas.

4.1 Muralismo

En el municipio de La Matanza podemos encontrar gran varieded de agrupaciones o colectivos muralistas y de arte callejero como Zaguán al Sur, Matanza Nómade, Cruz del Sur; y a muralistas como Lucas Quinto, Rocio Toppetti, Daniel Taccone, Caldara (oriundo de Ciudadela pero con gran actividad en la zona), Julian Crigna, Ariel Calo, Andrés Fuschetto, Pablo Ramírez Arnol (hoy radicado en India) y Héctor “el negro” Contreras por solo nombrar algunos. Si bien no pudimos reconocer orígenes históricos de esta práctica en el territorio estudiado (elemento a abordar en futuras etapas de la investigación), podemos mencionar que el artista visual y muralista argentino Juan Carlos Castagnino -quien junto a A. Berni, L. Spilimbergo y el mexicano Siqueiros realizó el mural “Ejercicio plástico” en la quinta de Natalio Botana, y es uno de los pioneros en el muralismo argentino- habitó en La Matanza gran parte de su vida, en donde poseía un atelier que utilizó para dictar clases y pintar (Biaggini, 2014).

Los murales identificados en el presente análisis, generan en los barrios un segundo sentido de lectura. Los muros dejan su función de límite divisorio, y pasan a ser soportes para plasmar un discurso conformado por imágenes, textos y colores. Pero utilizar un muro como soporte es también un discurso en sí mismo. Por este motivo es que se afirma que el arte público es una práctica existente en el escenario como proceso comunicativo. Los muros elegidos se ubican en sectores de tránsito de público: frente a plazas, estaciones de trenes, edificios públicos, escuelas, o simplemente calles y avenidas de mucho tránsito.

Uno de los muralistas más importantes del municipio, no sólo por su trayectoria sino por lo cuantioso de su producción, es Santiago Vilas. Su inclinación por el arte visual comenzó en la escuela primaria, cuando su mala conducta como alumno era apaciguada por actividades artísticas encargadas por sus docentes, ya que se destacaba por sus dibujos. En el barrio conoce a Pedro Casarino, vecino de Tapiales, quien se encargaba de hacer las escenografías del grupo teatral local y había estudiado en la Escuela de Arte Manuel Belgrano. Ahí Santiago conoce la formación artística. Su militancia política dentro del movimiento peronista y el origen obrero de su familia marcará la temática de su obra. Los murales realizados por Santiago y su colectivo Zaguán al Sur desde la recuperacion de la democracia, pueden ser visto en estaciones de trenes, edificios oficiales, cárceles, barrios, clubes y escuelas.

Su iconografía representa elementos de la cultura popular (el pan, el sol, la mano de los trabajadores, el fútbol, la bandera, los pueblos originarios, etcétera), como así también personajes de neta raigambre popular: Evita, Rodolfo Kusch, Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche, entre otros. En el contexto del actual gobierno argentino (2015-2019), caracterizado por la implementacion de politicas neoliberales y recortes económicos en cuanto al presupuesto de educación y salud, sumado a una marcada flexibilizacion laboral y la consiguiente perdida de derechos para la población, y que ocacionó diversas marchas y reclamos en el espacio público por los sectores sociales mas vulnerados, la obra de Santiago comenzó a alternar la realización de murales en distintas paredes públicas con la realización de lo que él denomina “trapos militantes”. Este nuevo estilo consiste en la realizacion de murales “móviles” realizados en soportes de tela (trapos) para poder ser trasladados y expuestos en las distintas marchas de reclamos políticos y sociales que se vienen realizando desde 2015. Esta nueva etapa resignifica el uso del espacio público, y crea la necesidad de poder llevar el discurso artístico a las calles y poder hacerlo móvil. En ese sentido el discurso deja de ser estático y “marcha” como reclamo. (Figura3, Figura 4, Figura 5)

Fuente: Foto del autor

fig3 Figura 3. El muralista Santiago Vilas en el Club Querandíes de Ciudad Evita 

Fuente: Foto del autor

fig4 Figura 4. Mural de Lucas Quinto y Ariel Calo, San Justo 

Fuente: Foto del autor

fig5 Figura 5. Mural de Julian Crigna, Villa Celina 

4.2. Recordando a los caídos

Los protagonistas del arte social son los hombres y las mujeres que viven y pintan su historia (Saul, 1972). Para estos actores sociales el muralismo pasa a ser un documento histórico en el que se conoce y reconoce su historia. Las paredes pintadas recuerdan, mantienen vivo lo que no se resigna a quedar en el pasado. Uno de los elementos que conforman este registro son los murales a los jóvenes caídos; adolescentes del barrio que fueron muertos en manos de la policía en su amplia mayoría en accidentes o tragedias. Estos murales conformados por la imagen en primer plano del caído, alguna frase conmemorativa y el nombre del difunto, se imprimen generalmente en lugares simbólicos para los transeúntes. Ya sea la “esquina” en la que se “paraba o juntaba” con el caído, o alguna pared central del barrio. En ese sentido Luciani expone:

La muerte, entendida como fenómeno social y cultural, encuentra en los murales de homenaje póstumo un campo a través del cual se despliegan creencias, prácticas rituales, representaciones en torno a las ideas de juventud, muerte, delito, injusticia y olvido que se combinan a través de dimensiones materiales y simbólicas. El retrato emplazado en los lugares de pertenencia del joven fallecido se ofrecerá como sustituto mágico a la ausencia fisica (en Banga et al., 2018).

Este tipo de murales es encargado y pagado por los familiares o amigos del difunto a diversos artistas que se dedican a esta actividad. Entre los más destacados podemos mecionar a Víctor Marley del barrio de Villa Celina y Mauricio Pepey “Uasen” del barrio de González Catan.

Uno de los acontecimientos que reconfiguró este tipo de prácticas fue la llamada “Tragedia de Cromañón”. El 30 de diciembre del año 2004 se incendió un local destinado a shows de música en vivo, ubicado en el barrio de Once (Ciudad de Buenos Aires), denominado “República Cromañón” regenteado por el empresario Omar Chaban. Ese día tocaba en vivo el grupo de rock Callejeros, del cual muchos de sus integrantes eran oriundos de La Matanza. La tragedia de Cromañón dejó un saldo de 194 muertos y al menos 1.432 heridos, muchos de ellos vecinos locales. El hecho marcó definitivamente a la zona, la cual comenzó a retratar la imagen de los caídos en distintas esquinas de Villa Celina, Villa Madero y Gonzalez Catan entre otros barrios. (Figura 6, Figura 7, Figura 8)

Fuente: Foto del autor

fig6 Figura 6. Barrio 22 de enero. La Matanza. Autor: Manny 

Fuente: Foto del autor

fig7 Figura 7. Barrio Puerta de Hierro. La Matanza 

Fuente: Foto del autor

fig8 Figura 8. Mural realizado en las paredes del barrio Vicente Lopez en Villa Celina por el Movimiento Popular La Dignidad en honor al militante Dario Julian, conocido como “Iki”, asesinado en 2017. Autora: Lorena Itati Galarza 

4.3. Murales y educación

La carpeta o el cuaderno de clase constituyen un espacio de escritura privilegiado en el proceso educativo. Pero distintas renovaciones pedagógicas desde fines de siglo XIX en adelante colocaron al alumno en el centro de interés. Así comenzaron a aparecer otros espacios de producción simbólica, que a diferencia del primero transitan el camino de las identificaciones colectivas (Beltran, 2014). Realizar un mural en las paredes de la escuela o del barrio es una actividad artística inclusiva donde los jóvenes o niños se adueñan de un espacio que les es propio durante muchas horas de su vida. Las imágenes y sus historias, cobrarán autenticidad en la realización, que más allá de embellecer a través de los colores y formas, apunta a una lectura multidisciplinaria y a una forma de expresión.

Este proceso de diálogo intercultural encierra valor representativo en el desarrollo de los procesos de integración, de identificación y de protagonismo social de los jóvenes en la escuela. En ese contexto, la Dirección General de Escuelas propuso para los festejos del bicentenario de la revolucion de mayo, el 25 de mayo en el 2010, se trabajara el muralismo desde las escuelas. Se conformaron talleres para que los docentes de las escuelas aprendieran diferentes técnicas, incluyendo las más modernas como, por ejemplo, el mosaiquismo. Esta propuesta multiplicó los proyectos de muralismo en y por escuelas en todo el distrito. (Figura 9)

Fuente: Mariano Ducrey

fig9 Figura 9. Mural en escuela 9 de Villa Madero 

4.4. Paredes y Malvinas

La guerra de Malvinas y sus protagonistas manifiestan otro tema recurrente en las paredes de La Matanza. Muchos proyectos (la mayoría escolares) recuerdan este hecho o a sus protagonistas. Si bien son muchos los ex combatientes y caídos oriundos de este municipio en la guerra de Malvinas (Juan Rava, Sergio Medina, Ricardo Sánchez, entre otros), se destacó el maestro soldado Julio Cao quien fuera como voluntario a las islas. Su figura (y algunos elementos que lo identifican, como la famosa carta que envio desde las islas a sus alumnos, o el guardapolvo blanco con el que trabajaba) fue temática de diversos murales a lo largo de todo este territorio. Encontramos estas representaciones plasmadas en los murales de la estación del tren Belgrano Sur (Estación Laferrere, realizado por Santiago Vilas), en los murales de las escuelas número 129 de González Catán, número 38 de Villa Madero, y en el mural realizado por Lucas Quinto “La Matanza tiene héroes” en el Club Defensores de Junín (2016), entre otros. (Figura 10, Figura 11)

Fuente: Foto E. Gonzalez

fig10 Figura 10. Mural Escuela Nro. 129, González Catan. Trabajo realizado por docentes y dirigido por V. Gómez 

Fuente: Foto del autor

fig11 Figura 11. Estacion G. de Laferrere. Autor: Santiago Vilas 

4.5. Hip Hop y Graffitis

La llegada de la sociedad postindustrial en la última mitad del siglo XX modifica notoriamente las prácticas sociales establecidas. Se debilitan los lazos colectivos y se pierde el espacio público como lugar de encuentro entre otros. En las ciudades capitales de la Argentina y en particular en la Región Metropolitana de Buenos Aires en ese periodo se evidencia una despreocupación hacia la creación de los espacios públicos. Se los reemplaza por shoppings, centros de recreación y deportes, centros de exposiciones, parques temáticos, etcétera (Perahia, 2007). En todo el mundo aparecen discursos y prácticas de desarraigo y fragmentación (García-Delgado & Ruiz, 2013). En este contexto, surgen las primeras evidencias del graffiti moderno en las pintadas del Mayo francés de 1968 y los graffitis neoyorquinos en subtes y barrios marginales durante la década del ‘70 (Kozak, 2004). Estas pintadas iniciales nacieron con las firmas de los graffiteros(tags). En un primer momento lo único importante era la cantidad, ya que cuantos más graffitis tenían, más populares eran. Lo fundamental era dejarse ver (getting up). No importaba si era tren, pared o persiana. El objetivo era que en su tag figurara la mayor cantidad de veces posible. Hacia fines de los sesenta y principios de los setenta, en Nueva York, algunos adolescentes de barrios marginales (aunque no siempre) empezaron a circular por toda la ciudad inscribiendo sus nombres o apodos junto al número de la calle donde vivían. Estas inscripciones equivalían a una especie de firma personal (en la jerga: tag) (Kozak, 2004).

Con el estreno en Argentina de los films estadounidenses Breakdance (1983), Breakdance 2 (1984) y Beat Street (1984), estas prácticas culturales originarias de Estados Unidos denominadas Hip Hop comenzarán a instalarse en nuestro país (Seman en Zaraga & Ronconi, 2017). Muy pronto los cuatro elementos del Hip Hop (el rap, el dj, el break y el graffitti) serán tomados por numerosos jóvenes como elemento de identidad y expresión. Particularmente en la zona oeste del gran Buenos Aires comienzan a aparecer cultores de estas prácticas (Mike Dee, Roma y Frost en Morón, Dj Fanky y DJ Bart en La Matanza, entre otros), quienes organizan reuniones informales intentando abordar estas nuevas prácticas (Alvarez-Nuñez, 2007). Estos nuevos exponentes se organizan en grupos denominados Crew, los cuales abordan los elementos del Hip Hop en toda su potencia. La pertenencia social a estos colectivos, ayuda a definir y configurar la identidad personal. Es decir, entre más amplias sean las relaciones o interacciones que tenga el individuo con otros grupos o personas, se va a fortalecer más su identidad. Por ende, formar parte de una Crew, compartir el complejo simbólico-cultural que funciona como elemento característico de un grupo, significa compartir un mismo lenguaje y técnica.

El graffiti específicamente, servirá de método para marcar territorio en los distintos barrios del partido y recrear el imaginario colectivo para llamar la atención, provocar a la sociedad y buscar un cambio de actitud. Pero desde sus orígenes estos han logrado cierta evolución semántica. A partir del siglo XXI el uso y diseño de palabras es cambiado paulatinamente por íconos.

De esta manera muchos grupos manifiestan sus ideales, sus ilusiones y frustraciones a través de inscripciones que pintan en los muros de su barrio expresando resistencia, disputa y transgresión. Segun Tella:

El graffiti -una adaptación del italiano del término “pintada”- es una representación de identidades que le ofrece a la ciudad fuertes contenidos políticos, culturales y sociales, y una gran capacidad expresiva mediante colores, íconos y símbolos. Los jóvenes, de este modo, buscan demarcar su territorio, cambiar la fisonomía de un sitio y dar cuenta de su pertenencia, imprimiendo lógicas y mecanismos (2012).

De ese modo, encontramos en el municipio de La Matanza gran número de graffiteros y crews: Vándalos (que funcionaron a mediados de la década de 1990), NWK (que funcionaron en la primera década del siglo XXI), y los actuales Dorrego Style (González Catán), Chiko Lokos Crew (Laferrere), ULK (Madero), el Ocho, Jebus, Neoxs y Judaz, entre otros.

De todos los grafiteros que comenzaron en La Matanza, podemos destacar a Matías Ezequiel Escobar, de Villa Madero conocido con el seudónimo “Cu4tro”, rapero y grafitero de la Crew ULK, quien dejaría su marca en distintos muros no sólo del conurbano (Ortelli, 2004). En el año 2018 se estrena en los cines el documental Estilo Libre de los realizadores Javier y Juan Zevallos, que relata la vida y obra de Cu4tro. (Figura 12, Figura 13)

Fuente: Foto del autor

fig12 Figura 12. El grafitero Cu4tro frente a uno de sus graffitis 

Fuente: Foto del autor

fig13 Figura 13. El grafitero Ocho (8) frente a uno de sus grafitis 

4.6. Los stencils en el arte urbano

La práctica del uso de stencils en el espacio público es parte de una tendencia general de las intervenciones urbanas que si bien surgió en la última etapa del siglo XX, cobró mayor importancia a partir de la crisis económica y política de Argentina a fines de 2001. La protesta social masiva desencadenó la puesta en escena de diversos modos de expresión que tomaron a los muros como escenario. El stencil es una técnica utilizada durante los años noventa en distintas urbes del mundo por autores anónimos (Bansky en Londres o Mr. Hoffman en Madrid), convirtiéndose en los variados dispositivos comunicacionales que invaden el espacio público de Buenos Aires y su conurbano desde el año 2000. Técnicamente es una plantilla recortada, construida con acetatos o radiografías, permitiendo, previa imposición sobre un muro, aplicarle una capa de pintura en aerosol para luego retirar la plantilla y dejar presente la imagen. Esta es una tecnología de bajos recursos, sin embargo, es necesario un saber específico porque la tarea de resolver una síntesis formal legible implica una etapa previa proyectual, considerando las limitaciones del medio en el que sólo se pueden generar imágenes en alto contraste.

En el municipio de La Matanza podemos mencionar a modo de ejemplo, el stencil con la frase “Todos Somos Villa Celina” que comenzó a pintarse en muros de ese barrio por un grupo de militancia social que buscaba la integración de diversidad de pobladores. El stencil con la imagen del artista plástico local Alfredo Zapata, con el cual se pintaron las paredes de la Escuela Secundaria 158 cuya comunidad educativa luchaba por imponer su nombre al establecimiento (pedido que fue denegado).

Una de esas caras, tal vez la más emblemática, trascendió las paredes del barrio, fue la de Luciano Arruga, adolescente de 16 años detenido y torturado por la policía, y cuyo cuerpo estuvo desaparecido entre el 2009 y 2014. Su cara, convertida en símbolo de reclamo social, se transformó en stencil y se viralizó por distintas paredes de todo el territorio nacional. (Figura 14)

Fuente: Foto de Gerardo Sanchez

fig14 Figura 14. Stencil sobre las paredes de la Escuela Secundaria Nº. 158 con la cara del artista plástico Alfredo Zapata 

4.7. Cuando los muros molestan

Los muros en el espacio urbano son también un espacio de disputa. Más allá de la territorialidad de cada muro (tanto las agrupaciones políticas como las Crew de graffiteros entienden cuales son potenciales muros y cuales no), existen cruces y censuras. Son notorios los casos de murales tapados, censurados o que obtuvieron algún tipo de freno en el proceso de su realización. Entre los más destacados podemos nombrar el caso del mural ubicado sobre el frente del Instituto Superior de Formación Docente y Técnica Nº 105 de Ciudad Evita, realizado por artistas locales en el marco del 41 aniversario del golpe cívico militar, y sobre el cual se pintaron las palabras “no” delante de la frase “son 30.000 desaparecidos” y debajo agregaron la frase “son 8 mil. Operativo Independencia” (Diario Popular, 2017). Este mensaje se enmarca dentro de una ardua discusión sobre el número de detenidos desaparecidos durante la última dictadura.

Dentro de esta misma línea se intentó tapar el mural temático dedicado a los héroes de Malvinas realizado en la escuela número 38 (diciembre 2016) por un grupo de anónimos que decían pertenecer al Ministerio de Educación de la Nación. Se presentó la denuncia policial correspondiente.

En el barrio de González Catán, un grupo de artistas realizó sobre una pared un mural denunciando los casos de gatillo fácil. Ante la presión policial debió taparse parte del mural. Figura 15

Fuente: Foto anónima

fig15 Figura 15. Mural en el barrio de González Catán denunciando “el gatillo fácil”. Debió ser tapado ante la presión 

5. Conclusión

La investigación busco realizar una clasificacion inicial de la intervencion en paredes del territorio comprendido por el municipio de La Matanza. En pleno siglo XXI en el cual, las instituciones tradicionales van perdiendo cada vez más gran parte de la potencia hegemónica que las caracterizaba hasta la segunda mitad del siglo XX, cierto vacío de representación legítima aparece como una de las problemáticas centrales impidiendo la posibilidad de un encuentro colectivo. Esta pérdida ha llevado a varios grupos de artistas y actores urbanos a intervenir estos espacios en búsqueda de representaciones alternativas de los sentidos socialmente válidos en su territorio. Este mecanismo de reapropiación del espacio público es un acto de comunicación que genera la circulación de sentidos como discursos que convocan a la transformación de los espacios tradicionales; la reutilización y reapropiación de las paredes con el objetivo de darles una nueva función representativa en el espacio, otorgándoles el reconocimiento necesario como procesos de comunicación legítimos. Estas manifestaciones contemporáneas, en su materialidad de graffitis, murales, stencils, etcétera, resultan siempre de naturaleza comunicativa e invitan al transeúnte a no esquivar la mirada. Demandando cierta atención por parte de la sociedad en general, dando lugar a la contradicción que genera la aparición de estas pintadas en el espacio en el que son realizadas, es decir, la intervención de la cultura urbana en el lugar físico de la ciudad.

Referencias bibliográficas

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1Campana es la persona encargada de avisar ante la llegada de la policía o algún peligro.

Sobre el autor:

Martin A. Biaggini es Profesor en Historia (ISSJ), Licenciado en Artes Combinadas (UNLA), Especialista en Educación, Lenguajes y Medios (UNSaM) y Maestrando en Educación y Medios (UNSaM). Como docente se desempeñó como profesor en la Universidad Nacional de la Matanza, la Universidad de Belgrano y actualmente es profesor en la Universidad Nacional Arturo Jauretche y la Universidad Nacional de Lanús.

Recibido: 09 de Julio de 2018; Aprobado: 29 de Noviembre de 2018

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