SciELO - Scientific Electronic Library Online

 
vol.29 issue2Writing for pedagogical reflection: conceptions and discursive genres that students write in two pedagogical careersThe Effectiveness of the Instruction of the Intonation of English Implications to L1 Spanish Trainee Teachers author indexsubject indexarticles search
Home Pagealphabetic serial listing  

Services on Demand

Journal

Article

Indicators

Related links

  • On index processCited by Google
  • Have no similar articlesSimilars in SciELO
  • On index processSimilars in Google

Share


Logos (La Serena)

Print version ISSN 0716-7520On-line version ISSN 0719-3262

Logos vol.29 no.2 La Serena Dec. 2019

http://dx.doi.org/10.15443/rl2929 

Artículo de Investigación

Poética de la ausencia: humor negro como conjuro de la existencia en la poesía de Rodrigo Lira

Poetics of abscence: black humor as a spelling of existence in the poetry of Rodrigo Lira

Daniela Oróstegui Iribarren1 

Horacio Simunovic Díaz2 

1Universidad de Chile, Chile, orosteguidaniela@gmail.com

2Universidad de La Serena, Chile, horacio.simunovic@userena.cl

Resumen:

La poesía de Rodrigo Lira está marcada por el uso del humor negro y la polifonía, tanto para referirse a la voz poética como a su contexto literario, cultural, social y político. Estas estrategias para la configuración de su identidad y posicionamiento discursivo, de carácter fragmentario, se utilizan para conjurar su sentido de despertenencia, soledad y culpa de ser.

Palabras clave: Humor negro; posicionamiento discursivo; identidad discursiva; poética

Abstract:

Rodrigo Lira’s poetry is marked by the use of black humor and polyphony, both to refer to the poetic voice and its literary, cultural, social and political context. These strategies for the configuration of their identity and discursive positioning, of a fragmentary nature are used to conjure his sense of belonging, loneliness and guilt of being.

Keywords: Black humor; discoursive positioning; discoursive identity; poetics

1. Introducción

El poeta chileno Rodrigo Lira (1949-1981), hoy considerado dentro de los grandes representantes de la poesía chilena de la década del ochenta, no tuvo la visibilidad que buscó en su vida, sino que la adquirió póstumamente, cuando se publica Proyecto de obras completas, prologado por Enrique Lihn, tres años después de su suicidio.

Los rasgos principales de su poesía son la experimentación con el lenguaje, que busca llevar al extremo sus posibilidades mediante la saturación, la intertextualidad, el uso de recursos lingüísticos, no lingüísticos, paratextuales; la diagramación, la hibridación con otros géneros discursivos, el uso de un lenguaje coloquial y callejero, la polifonía, la polisemia, la reflexión metaligüística y metaliteraria, entre otros aspectos que se expresan, principalmente, mediante un uso irónico y paródico del lenguaje. Lo anterior, con la finalidad de desestabilizar el lenguaje poético en el marco de una tradición literaria, por una parte, y como un sistema estable que permite comunicar las experiencias del sujeto. Así, se desestabiliza el lenguaje mediante el lenguaje. Desde esta perspectiva, podría caracterizarse su obra como metapoética. En su poesía, además, da cuenta de aspectos personales, como la falta de amor, la soledad, la esquizofrenia, una actitud “punk”, contracultural, contracanónica, rebelde, revolucionaria con el lenguaje, antisistémica y antiinstitucional, entre otras características.

Este artículo investiga la predominancia de los recursos de humor negro y de indirección semántica desplegados en la poesía de Rodrigo Lira como recurso estético y crítico a través del análisis de los temas y las estrategias discursivas que utiliza para expresarlos, especialmente aquellas derivadas del humor negro, como la ironía, la parodia y el sarcasmo; tanto hacia sí mismo como hacia los demás y su contexto (literario, cultural, social, político).

Dicho análisis se centrará en una perspectiva discursiva que apunta a la función que cumple el uso de dichas estrategias, más que en un análisis retórico que intente identificarlas y “descifrarlas” en los poemas; es decir, el foco será analizar el posicionamiento irónico, la intención de ironizar en los poemas, desde una perspectiva semiótica. Así, la ironía, la parodia y el sarcasmo se abordarán desde una perspectiva semántica-discursiva. La finalidad de esto es analizar una de las matrices principales de su obra, que dan cuenta de una poética inédita en la poesía chilena hasta entonces, que, en cierto modo, da un paso más allá de las innovaciones poéticas de Parra y Lihn, por ejemplo.

El marco discursivo a partir del cual se realizará el análisis considera el lenguaje como acción, como una cristalización que tiene sus orígenes en un contexto social y cultural; al decir de Halliday (1982), como una semiótica social. Dentro de esta perspectiva, la literatura se considerará como una práctica discursiva concomitante con una práctica social. Con ello, se asume que la lírica no posee sus propios significados, sino que los realiza según las constricciones que diferentes agentes discursivos le imponen, de manera compleja y móvil.

El análisis considerará el concepto de posicionamiento discursivo, mediante el cual surge una identidad discursiva que, aunque móvil y contradictoria, es transversal a su obra; el lenguaje como acción dentro del uso en un contexto social y cultural requiere un posicionamiento que configure una identidad que se expresa a través del discurso poético.

Los rasgos de la poética de Lira y los enfoques teóricos antes mencionados se orientan a analizar las claves irónica, sarcástica y paródica de su discurso poético, con la finalidad de interpretar, a través de estas estrategias, un discurso que utiliza dichas claves para develar el vacío, la culpa, la tentación de la muerte y una concepción de la poesía como un proceso discursivo en el que se la cuestiona en cuanto a sus “códigos” artísticos y a su capacidad de constituirse como un “refugio” del artista frente a sí mismo y al mundo externo a él.

2. El lenguaje poético como acción discursiva

El lenguaje, entendido como una semiótica social, funciona mediante prácticas discursivas que lo ponen en acción, a partir de una serie de interacciones que establecen los hablantes consigo mismos y sus contextos culturales y sociales.

Dentro de este sistema semiótico, los sujetos que participan discursivamente asumen una determinada posición, a partir de la cual expresan una identidad discursiva. Ambos conceptos, estrechamente relacionados, no son estables a través de las interacciones discursivas, sino que más bien surgen en variadas prácticas discursivas orientadas a distintos propósitos. Así, puede afirmarse que la identidad del sujeto surge a partir del discurso, tanto del que el sujeto tiene acerca de sí mismo, los demás o su entorno. Este yo, entendido como entidad, tiene, no obstante, un origen que es exclusivamente lingüístico, es decir, el yo con el que aparece como persona en el discurso: “Es en y a través del lenguaje que el hombre se constituye a sí mismo como sujeto, porque el lenguaje establece el concepto de ego en la realidad” (Benveniste,1974, p. 180). Dicho pronombre, mediante el posicionamiento y sus prácticas discursivas se va constituyendo como una entidad con una historia que le confiere unidad y, con ello, una identidad; el sujeto está en constante construcción y reconstrucción a partir de los distintos posicionamientos que asume y los distintos discursos con los que participa en la interacción social de diversas maneras.

Así, puede entenderse el posicionamiento como proceso discursivo en el que se localizan las identidades (Davies & Harré, 1990). Dichas identidades discursivas no son lineales, y pueden ser contradictorias, dependiendo del posicionamiento adoptado; es decir, pueden tener un carácter fragmentario, ya que en el posicionamiento intervienen las historias pasadas, las actuales, la expectativas, las creencias; entre otros elementos que van construyendo las experiencias y que pueden variar de un posicionamiento a otro, y, con ello, la identidad del sujeto que resulta del proceso discursivo en el que se configura para sí mismo y los demás. La identidad se construye a través del discurso; en él adquiere una dimensión simbólica, un constructo narrativo que se articula desde la interpretación que hace el sujeto de sí mismo y de su contexto; al narrarse, se construye (Díaz, 2010). Por ejemplo, en el poema A propósito de una solicitación, la identidad se postula como una posibilidad entre tantas, como algo imaginario, y, por lo tanto, inestable e inasible.

Por otra parte, el hablante se autoposiciona mediante el discurso a la vez que posiciona a los demás. De esa doble interacción, surgen otros posicionamientos nuevos. En este sentido, la identidad discursiva es un proceso inacabado y polifónico. La identidad discursiva puede manifestarse mediante usos de la lengua: selección de pronombres, predicaciones, adjetivos, sustantivos, recursos de distinta naturaleza que dan cuenta de un posicionamiento discursivo, dentro del marco de interacciones discursivas, en las cuales la identidad se constituye a partir de la diferencia entre el yo y el otro (Díaz, 2010). Por ejemplo:

“Advierto

que no soy un sicótico

me dicen “loco” pero a los que me dicen “loco”

otros a su vez les dicen “loco”

tal como se dice “flaco”

- a veces me dicen “flaco”

y un flaco re´flaco me dice “gordo”-.

Pero, a Vd. y U. S. advierto

que, en verdad,

no soy un LOCO

a pesar de las etiquetas

vulgarmente llamadas diagnósticos

que me han aplicado

[…]

Uno es distinto

menos loco pero más RAYADO

un tipo escrito impreso manchado con distinta tinta

y le preguntan cada vez más seguido

si es extranjero

pues de algún modo

por ahí se intuye que uno ve

que ha aprendido a ver las cosas de otro modo, uno”

(Testimonio de circunstancias)

La voz poética se define a partir de las diferencias de posicionamiento de sí en relación con los otros: sicótico, loco, flaco, rayado; y su identidad, fragmentaria, a través de la metonimia: “Un tipo escrito impreso manchado con distinta tinta”. Así, deconstruye el nombre, los adjetivos con los que se define y es definido. El uso coloquial del lenguaje delata la ausencia de sí y la incomprensión de los demás, que lo sitúan en un lugar a partir del cual el sujeto lírico se resitúa como modo de existir, poéticamente, tras la dificultad de hacerlo en tanto sujeto histórico; ve las cosas de otro modo, como un extranjero, como una forma de despertenencia.

Desde esta perspectiva, la poesía de Lira se inscribe en una experimentación formal que trasciende la estabilidad de las formas, recursos o imágenes poéticas. Con el uso del lenguaje coloquial, del lenguaje de la calle, de la incorporación de citas de la cultura, la literatura y las artes, del juego con el canon, entre otros aspectos, asume un posicionamiento discursivo que utiliza estrategias de humor negro como la ironía, la parodia, el sarcasmo y el autosarcasmo para interactuar discursivamente, y como mecanismo de construcción y deconstrucción constante de la identidad y del discurso que da cuenta de ella; un juego lógico de distanciamiento y aproximación, un juicio reflexivo sobre sí mismo, los demás y su contexto.

3. Humor negro e identidad discursiva

El humor se utiliza como un recurso para relacionarse con los demás, y, al ser una realización subjetiva, adquiere un carácter único en cada una de sus manifestaciones. El humor es inseparable de un posicionamiento discursivo, de ahí que adopte múltiples formas y distintas intensidades, dependiendo del propósito con que se lo utilice. En Lira adquiere un carácter provocador en las relaciones tanto intrasubjetivas como intersubjetivas. Modifica la imagen tanto de sí mismo como de los demás y del contexto. Se utiliza como un arma de develamiento y caricaturización de lo oculto, lo feo, lo indecible, lo repugnante o inadmisible, y para dar forma a lo informe. Asimismo, el uso del humor, mediante el contraste, permite hacer más visible lo silenciado o denunciarlo; está al servicio del “contraste o contradicción entre el significado y la ausencia de significado de las palabras” (Lipps, 1991, p. 13). Específicamente, el humor negro le sirve al sujeto de la enunciación como máscara para soportar su propia existencia en un mundo que percibe, siente y evalúa como hostil.

El humor, en sus distintas variantes, implica un juicio acerca de sí, de los demás y de la realidad; y se presenta desde una perspectiva artística y estética que se sirve de la lógica para estructurarse. Así, Fischer considerará al chiste como “un juicio que juega” con las ideas (Freud, 1991, p. 12), lo que sitúa al chiste como una conducta, una acción discursiva. En Lira, además, el chiste está al servicio de develar el vacío, el sinsentido, para dotar al sinsentido de sentido, mediante una burla que vuelve al vacío -desde una perspectiva semántica-, y que opera mediante asociaciones lingüísticas tropológicas como la ironía, la metonimia, la metáfora, entre otras.

Sánchez-Biosca plantea que el humor negro es la forma límite del humor y es “esa máquina capaz de provocar la risa a pesar de versar sobre lo más sórdido de la existencia” (1997, p.87). El humor negro permite a la voz lírica presentar la fealdad subjetiva y social como un espectáculo; permite al ser humano observarse a sí mismo y a los demás desde una mirada reprobatoria y decadente, ausente de expectativas respecto de la actualidad y del porvenir del sujeto poético:

[…]

mientras, la mencionada ansiedad está siempre

al borde de transformarse en angustia

en Angst, para los pedantes y los cultos

en espera existencial que no es pera ni manzana

ni sidra ni chicha ni limoná, algo aliviable

consumiendo Coca Cola (“todo va mejor”)

y “la chispa de la vida” no incendiará jamás la pradera

ni provocará holocausto alguno

de manera que hay que cercar a la ansiedad

o litizarla (?) con ANSIOLÍTICOS

de los cuales no menciono marcas: ningún laboratorio

me pagará un peso ni me hará descuentos

(Testimonio de circunstancias)

El espectáculo que muestra el humor negro, en sus distintas variantes, se dirige desde la voz de la enunciación hacia el objeto que es esa misma voz:

se ha dado repetidamente

la posibilidad de dejar de ver todo gris

de repente todo está bien, just o, key

y como la vida no hay, olray1

y continúa habiendo grises, por supuesto

entre el negro y el blanco

pero secundum Mondrian el blanco el negro y los grises intermedios

no son colores:

están los otros, los verdaderos

colores, los otros todos

y uno los ve, y ve las cosas que los sostienen

-advierto no ser daltónico-

y uno ve a la gente

y a su ropa y a su piel

sus ojos y cabellos

y la entiende y la comprende (generalmente)

o al menos, de alguna manera

la cacha,

rodeándola en una red cualquiera

de parámetros y coordenadas, por último (…).

(Testimonio de circunstancias)

El humor negro en la poética de Lira, siempre desde el dolor, tiene una dimensión trágica; provoca una risa “maldita”, que da cuenta, a la vez, de la grandeza y la miseria de quien habla. Tiene un rol complejo, ya que es, a la vez, mortificador de las causas y consolador de las penas del hablante lírico. Desde esta perspectiva, el humor negro exhibe la contradicción utilizando lo grotesco como estética y como registro discursivo, destinado a exhibir la decadencia de la humanidad y su deslegitimación. Lo anterior se realiza desde una perspectiva desafiante, provocadora, hiperbólica, a veces agresiva y violenta (Baudelaire, 1988).

Como estrategias discursivas del humor negro la voz poética utiliza la ironía, la parodia y el sarcasmo para dar cuenta de una condición personal dolorosa, del contexto de producción y recepción de los poemas, de sí misma como sujeto alienado y de la culpa de existir, como una forma de autodestrucción a través del autosarcasmo.

Por otra parte, el humor, como recurso, sirve para referirse a la otredad, que puede ser el poeta frente a sí mismo o ante los demás, una otredad que es fuente de dolor, culpa y alienación. El humor negro se utiliza como un recurso para construir y deconstruir la identidad, principalmente desde las perspectivas biográfica, autorial y social. Así, es también un arma de resistencia, de defensa, y un instrumento que se utiliza en la búsqueda de la redención.

El humor negro valida como tema de comicidad lo respetable y lo serio; ridiculiza, explícita o sutilmente, los aspectos sensibles de la cultura, tales como la muerte, el amor, la fidelidad, la alta cultura, la política, entre otros. Por ejemplo:

Diré que Afrodita me tiene mala barra

o que ofrezco fácil blanco a Cupido

o que a este último engendro se le acaban las flechas conmigo

o que tiene mala puntería cuando se trata de ellas

mis dubitativas indecisas reluctantes

anheladas soñadas amadas?

(Preámbulo: A propósito de (inspirado por) el nombre de cierta obra utilizado para referirse a un concurso nacional de poesía joven)

El uso del humor imprime polifonía al lenguaje y compromete una reflexión metalingüística incesante, al manipular sus sentidos en la asignación de otros que obedecen a finalidades diversas e intencionadas. Este humor se orienta a desmantelar y destruir un orden, una norma, una asignación de significados relativamente estables, que cuestionan lo ya sabido y proponen usos renovados en relación con el sentido del discurso que instala la voz poética. Revierten el significado institucionalizado para proponer otros usos en clave humorística, en un proceso de indirección semántica mediante una voz a la vez unificada y múltiple.

La polifonía se instala, por ejemplo, mediante la acumulación de sustantivos, adjetivos, idiomas, intertextos, hibridación de géneros discursivos y otros elementos que cuestionan a la cultura y al lenguaje como cristalización de esta; desacraliza los significados impresos en la cultura a la que pertenece. La polifonía, al servicio del humor, propone un extrañamiento, un desconcierto, una resemantización de significados establecidos cultural e institucionalmente, un constante proceso de significación, vaciamiento y resignificación.

Esta desacralización de significados que se realiza mediante la resignificación de significantes en el contexto del poema tiene como finalidad desestabilizar los mecanismos de expresión de realidades subjetivas y concretas mediante el juego y experimentación con las posibilidades expresivas del lenguaje. Para ello hace uso de un lenguaje coloquial que integra usos figurados de las palabras de uso cotidiano:

El mercado

de las libres

ocurrencias o

acerca de

el derecho a

e s c r i b i r

-humano por excelencia-:

Excelencias,

ciu dada nía to-

da, da mas & caballeros,

señoras y Srs.,

gallada:

En tabletas,

la poesía entablillada./

En pomo, la poesía

pomada: poemas

en romos pomos

plomos

hechos crema, pasta y goma.

Redonda. Si pincha,

queda en pana.

(Epiglamah oliengtaleh)

El posicionamiento discursivo de Lira desde el humor negro se analizará a partir de tres estrategias discursivas: la ironía, la parodia y el sarcasmo. Cada una de ellas en relación con intenciones poéticas y existenciales particulares; es decir, con la función discursiva que cumplen para la comunicación poética de la experiencia.

4. Estrategias del humor negro para existir

La ironía, la parodia, el sarcasmo no son simples moldes formales, estructuras convencionales; son formas de interacción, significados activos que el poeta ha desarrollado para convivir con los demás; para existir en su entorno social y literario, para no morir, para no desaparecer para sí. Asimismo, para conjurar dos experiencias que son en él muy fuertes, y que se vinculan con su impulso poético: la culpa y la tentación de la muerte. Más que un gusto fetichista por estas formas retóricas, son actos, recursos semióticos para realizar una catarsis a través de su obra poética, para lidiar con su ser poeta aquí-ahora en el mundo, para sobrevivir y constatar su propia existencia. El uso de la ironía, de la parodia, del sarcasmo y del autosarcasmo apuntan a construir significados en la relación que establece Lira con la realidad. Mediante el uso de múltiples recursos semióticos, plasma su inadecuación existencial, conjura la tarea práctica de asumir su existencia e integrarse.

El autor lucha con la sensación de irrealización que lo mantiene angustiado a través de la poesía. Esta experiencia le ofrece un cierto orden, una explicación o, al menos, una reacción relativamente asertiva a su contacto conflictivo con la realidad. La constatación autoparódica y muchas veces autosarcástica de su existencia entrelaza biografía y ficción en un esfuerzo por ofrecer una imagen más cercana a las que el medio le ha impuesto y que diseñan la estructura de su conflicto pulsional. Él rechaza a la sociedad porque la sociedad, probablemente, lo rechaza y se rechaza a sí mismo en este círculo de desagregación y angustia.

Para la interpretación de los aspectos antes mencionados se utilizarán las definiciones tradicionales de ironía, parodia y sarcasmo, pero, como ya se ha dicho, enfocándolas desde una acción, una práctica discursiva. Así, en los fragmentos de los poemas seleccionados se podrá apreciar cómo funcionan interrelacionadamente dichas estrategias.

Desde esta perspectiva, se analizará el uso de la ironía como recurso contra la despertenencia; la parodia como un mecanismo que permite a la voz poética adoptar, a la vez, un sentido de pertenencia y despertenencia; y el sarcasmo y el autosarcasmo como evidencias de la imposibilidad de pertenecer, tanto en el aspecto personal como en el interpersonal, ambos marcados por el sentimiento de alienación. Estas tres estrategias discursivas se mezclan en los poemas, dependiendo del propósito al que se destinen, constituyen distintas formas de polifonía. Para este análisis, se analizará la ironía respecto de la cultura, como instrumento de mediación y regulación; la parodia respecto de la escritura, los géneros discursivos, la intertextualidad y la metaliteratura; y el sarcasmo, especialmente el autosarcasmo, desde una perspectiva personal de la voz poética, hacia los demás y hacia sí mismo.

4.1 Ironía: polifonía y despertenencia

El uso de la ironía es una de las principales matrices de sentido de la poética de Lira. Como variante del humor negro, es una forma más de polifonía en su poética, en tanto tropo que desmantela un significado para denotar su contrario, un “dialogismo interno de la palabra” (Mizzau, 1991, pp. 190-193) que deconstruye significados más o menos estables dados por la norma, la sociedad, la institucionalidad u otros agentes. En tanto antífrasis, opera como una inversión semántica, con la finalidad de burlarse, desacreditar un significado convencional, denunciar su error, declararlo como inadmisible; en suma, rechaza un significado al asignarle uno contrario, generalmente, a partir de un mismo significante (Mortara, 1991). Así, la ironía, como polifonía, tiene un carácter destructivo y constructivo: deslegitima y legitima en virtud de un propósito determinado. Podría decirse que “pone en jaque” al sentido; al asignarle su contrario, en un uso particular, cuestiona al lenguaje como herramienta transparente de comunicación.

La ironía se utiliza como un recurso para configurar y problematizar semióticamente la identidad; como acción discursiva de posicionamiento frente a la ajenidad respecto a sí mismo, a los demás y a su contexto (cultural, social, político, literario); como recurso de interacción, de construcción identitaria y autoafirmación del yo que delata un vacío, que niega al sujeto individual a través del yo lingüístico. La ironía devela el sentido de despertenencia, cuestiona la identidad discursiva de la voz poética, la presenta de manera fragmentada, contradictoria, en permanente conflicto de constitución. Esta construcción de la identidad discursiva desde la ironía, desde un posicionamiento que tiene la intención de ironizar para nombrar, para existir, manifiesta una concepción de la poesía como resistencia (“que la poesía sea una ganzúa para entrar a robar de noche”); de la poesía como un campo de juego en el cual a la vez se existe y a la vez se muere, y que delata un sentimiento trágico de la existencia.

La polifonía en la ironía se manifiesta a través de las diferentes identidades discursivas de la voz lírica respecto de sí mismo, en cómo se posiciona a sí mismo frente a sí y a los otros. Establece un juego constante que afirma o niega su validez existencial a través de los diferentes nombres que se le asignan a este yo, dependiendo del lugar en el que lo posicionan los demás o el lugar que los otros tienen cuando la voz poética se refiere a ellos.

La inserción de la voz lírica en el contexto de la cultura también es polifónica, al utilizar expresiones y un vocabulario coloquial, “de la calle”, de la cotidianidad; un lenguaje cuyo uso habitual es ya figurado respecto de la definición normativa; así, desfigura un lenguaje figurado para problematizar su identidad y su contexto; lo deconstruye y lo reconstruye al resemantizarlo:

Y por tanto, confieso

que en forma sostenida y continuada

y, a pesar de todo,

hasta ahora no decreciente

procedo a practicarme acupuntura

con agujitas hechas en papel de arroz

en lo posible marca Smoking, elaborado

con las máximas garantías de higiene

por Miquel y Costas & Miquel, S.A.,

en Barcelona

[…]

De manera que las mujeres

-al menos según ese señor actuario-

y la justicia, mujer también

la justicia que no es ciega sino corta de vista

que padece de miopía y astigmatismo y cataratas

la justicia que no es sorda, sólo algo dura de oído

la justicia que no es muda en absoluto,

que parla un discurso

[…]

puede que la vaina sea un bolero y tal vez nosotros

que nos queremos tanto

debamos separarnos”

(Preámbulo: A propósito de (inspirado por) el nombre de cierta obra utilizado para referirse a un concurso nacional de poesía joven)

La ironía en Lira es, por otra parte, polifónica en cuanto al uso de la intertextualidad, que no se restringe solo a textos, sino que al mosaico de citas que conforman la cultura (Barthes, 2003).

La intertextualidad funciona como diálogo de la voz lírica con los elementos de la cultura, pero, precisamente, para demostrar que no hay posibilidad de dicho diálogo, sino solo un sentimiento de desafiliación al negar los significados, desmantelarlos y resignificarlos de manera unilateral.

La ironía es un mecanismo de distanciamiento estético en relación con lo que se dice, un “desvío estético” que tiene una función performativa (De Man, 1999). Esta distancia, cuando actúa especularmente sobre el yo, instala a la ironía desde la reflexión.

La ironía, a la vez que dice, niega; traslada el significado mediante un procedimiento de indirección semántica que, en el caso de Lira, se utiliza como discurso de la despertenencia, expresa la ajenidad respecto de sí mismo; pese a sentirse derrotado a priori, intenta pertenecer a un lugar en el que se posiciona como el inadaptado, el que no encaja, el que se mofa desde el sentimiento de superioridad que otorga la burla a quien la pronuncia.

Lo dicho por otro o por sí mismo es sometido a juicio y se destruye su significado convencional para instalar su contrario, generalmente, utilizando el mismo significante para desmantelar el significado asociado a él. En este sentido, Schlegel considera a la ironía como una “belleza lógica” que instala el caos a través del juego con el significante (De Man, 1999). Opera en la poética de Lira como instanciación estética de despertenencia respecto de los significados que estructuran su experiencia, y los revierte, desmantela, en un juego que es más bien una acción de resistencia, rebeldía y hostilidad hacia lo que le es negado: un lugar, en sí mismo y en su mundo. Por eso, la ironía en él es contestataria, agresiva, despreciativa. Subvierte el mundo dado y conocido a través del discurso como una forma de existir; existir en las palabras ya que no puede existir en la realidad concreta; niega lo que le es negado; destruye para construirse. La ironía, como posicionamiento discursivo, está al servicio de una definición de identidad discursiva que, no obstante, es frágil, ambivalente, errática, contradictoria. En este sentido, la ironía permite unir en una expresión las contradicciones de la experiencia. Se mezcla con la literaturización de su biografía para existir desde el rechazo y expresa un sentido trágico de la existencia de la voz poética. Estetiza la ajenidad a través de sus versos para configurar un mundo de palabras que no tienen cabida en otro contexto como verdad. Postula la verdad de la deconstrucción de los significados, develando su falta de sentido y veracidad, mediante la ironía, construye mediante la deconstrucción, y, así, desestabiliza un sistema semiótico instalando otro en él (De Man, 1999). La ironización, como acto crítico, modifica semánticamente las formas de acuerdo con sus contextos de producción y de recepción.

5. Existencia paródica de la voz poética

La parodia, al igual que la ironía, es una forma de discurso indirecto que crea nuevos niveles de significado que afectan tanto a la estructura como al contenido del texto; requiere la construcción de un segundo sentido.

La parodia es de carácter intertextual. Crea un nuevo texto a partir de uno anterior que se evalúa desde una distancia crítica utilizando la ironía como estrategia para lograr dicho propósito. Es una síntesis bitextual que tiene la función de separar y contrastar textos con la finalidad de ridiculizar al que se utiliza como referente. Así, expone las convenciones del modelo y hace coexistir dos códigos en el mismo mensaje (Hutcheon, 2000). Por ejemplo, la parodia que hace Lira del Ars poétique de Huidobro:

Que el verso sea una ganzúa

Para entrar a robar de noche

[…]

oh, poetas! No cantéis

A las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas

Mermelada de mosqueta en el poema

(Ars poétique)

Hutcheon (2000) define la parodia como una “transcontextualización” irónica y una inversión formal y semántica, y le asigna una función transformacional. No solo involucra una comparación textual, sino que también está determinada por el contexto.

Por ejemplo, en el poemaanuncio de Angustioso caso de soltería, se utiliza el formato del género discursivo de los avisos económicos del diario El Mercurio. A través de este aviso, la voz poética realiza un ejercicio en el que, parodiando un género discursivo, se parodia también a sí mismo, a la vez que mezcla esta estrategia con la ironía y el sarcasmo.

No las damas, amor, no gentilezas

De caballeros canto enamorados:

Ni las muestras, regalos, y ternezas

De amoroso afectos y cuidados.

Alonso de Ercilla, La Araucana, Canto I,

Madrid, 1569.

Juan Esteban Pons Ferrer (el individuo representado en la foto de la

izquierda)

historiador y arqueólogo (anda por donde nadie lo llama, desenterrando

karmas,

chismes y pasados)

ingeniero de futuros utopizantes (dispone de varios para compartir)

rara especie de pájaro parlante de gayo a rayas (muy rayado)

parecido a los que tenían en La Isla de la Pala, según narra San Aldous

Huxley

(ayuda -a veces, al menos- a concienciar situaciones, a darse cuenta)

nacido el 26 de diciembre de 1949 a las 11:30 A.M.

hastiado y harto -y harto- de experimentarse a sí mismo como

huna hentidad hincompleta

considerando

-el cierre de la agencia matrimonial “L`Amour”

-los sucesos que son del dominio del público -y los que no lo son-

-el aumento de la radioactividad en la biósfera

de los gases propalentes en la ionósfera

de los precios y tarifas y

-la situación en general y

en particular la suya de él

he decidido hacer aparecer a la luz pública el siguiente

POEMAANUNCIO

que por falta de fondos no es posible incluir en alguna edición dominical

del diario EL MERCURIO de Santiago de Chile en los avisos económicos

clasificados “Ocupaciones Ofrecen”, sección Nº 90: Asesoras del Hogar,

Mozos y Agencias Ofrecen (hasta hace algunos años, Domésticas, Mozos y agencias)

dos puntos, comillas

CON SUMA URGENCIA

para todo servicio

se necesita

niña de mano

o dedo

o de uña -de uñas limpias, de ser posible-,

de labios de senos de nalgas de muslos de pantorrillas

y de otro-as, niña de mano de pie o sentada

en posición supina o de cúbito dorsal,

boca arriba o boca abajo o -preferentemente- a horcajadas

(Angustioso caso de soltería)

En el poema, cuya estructura obedece a algo que se necesita, la voz poética expresa un sentido de pertenencia (en el uso del género discursivo), pero de despertenencia a la vez, al explicitar su soledad y necesidad de afecto, que puede apreciarse con la litote del epígrafe, la ausencia de la foto de la voz poética en el anuncio, el uso de la letra muda que denota a un individuo que, en su discurso, existe y desaparece a la vez a través del significante, que declara estar “hastiado y harto -y harto- de experimentarse a sí mismo como “Huna hentidad hincompleta”.

Por otra parte, mediante la hibridación genérica, el hablante está jugando con géneros que el lector sabe pertenecientes a campos de desempeño social diferentes: el poema pertenece a una esfera de acción privilegiada y culturalmente prestigiosa, culta y el anuncio pertenece a una esfera de acción práctica, comercial, laboral.

La ironía, como estrategia semiótica, puede también observarse a partir del funcionamiento del sistema de modo, propuesto por la lingüística sistémico- funcional (Halliday, 1984; Halliday y Matthiessen, 2004). La ironía no sólo comporta un evento de significado en el sentido ideacional o representacional, a la manera icónica de un cuadro o figura representada a través del lenguaje, sino que sus implicancias interpersonales resultan también significativas y es en ese ámbito donde la ironía despliega su mayor potencial, ya que en los diferentes tipos de discurso, orales y escritos, incluidos los literarios, la ironía implica la toma de posturas estratégicas desde un punto de vista argumentativo (Partington, 2007).

En términos de posicionamiento, los dos roles generales que un hablante puede adoptar en la interacción son los de “dar” y “demandar” (giving and demanding). La acción de dar es una invitación a recibir y la acción de demandar es una invitación a dar (Halliday, 1982).

Lo anterior puede apreciarse desde el epígrafe que lo antecede: la estrofa del poema épico de Ercilla se sigue en el texto original de cuatro versos respecto de los cuales representa una estructura de entrada de una estructura adversativa más amplia. O sea, esos cuatro versos constituyen el término que los cuatro siguientes en el poema de Ercilla contradicen:

mas el valor, los hechos, las proezas

de aquellos españoles esforzados

que a la cerviz de Arauco, no domada,

pusieron yugo por la espada

(Ercilla, 1888, p.12)

En esta entrada, se muestra una instancia discursiva en que el hablante propone al lector una relación (oferta) de carácter implícito, ya que se trata de una oferta intertextual. Pero no se trata de una simple relación de intertextualidad, sino que se trata de una relación de contraste discursivo entre el conocido poema épico fundacional, de tono gentil y serio, y el texto lúdico e irónico que le sigue. La ironía comienza justamente en ese gesto de oferta de lectura intertextual en que se deconstruyen los valores discursivos originales; pero, además, la ironía está dada porque el valor del término contradicho en el texto original, se desvirtúa en el texto del poema, que efectivamente trata de la apelación del poeta o hablante lírico a una mujer virtual.

La primera parte del poema tiene carácter informativo (o pseudoinformativo) y en ella el hablante se refiere a sí mismo en tercera persona y es esta figura distanciada la que “publica” el anuncio que organiza el tema metadiscursivo central del poema. Desde este punto de vista, la oferta tiene una primera fase declarativa en que el oferente se describe personalmente como si hablara de otro, Juan Esteban Pons Ferrer, entidad representativa del sujeto enajenado.

El poemanuncio propiamente tal corresponde a la fase siguiente del texto y es una cómica descripción de las “cualidades” que debe tener la persona postulante. Domina, por tanto, la modalidad descriptiva, pero interpersonalmente significa una demanda, ya que son los requerimientos del oferente. La modalidad oferta caracteriza al poema globalmente, pero también la tercera parte tiene esta modalidad, fase coherente sucesiva luego de la fase de requerimientos. La última fase del poema es informativa e interpersonalmente declarativa. Aparece submodalizada por una entrada que condiciona la información final al “hipotético - pero no imposible- caso, en el evento de que la lectura deste poemanuncio repercutiera en alguna interesada (…)” (Lira, p.30) .

La ironía se convierte en autoironía, en broma reflexiva luego de que en la fase anterior, en la fase tres, hubiera desarrollado de manera “realista”, aunque no exenta de autoternura, las cualidades o defectos del oferente.

El poema es un poema de amor posible, de amor deseado, de la posibilidad (hipotética) del amor, en clave irónica y autoirónica. El poeta demanda y ofrece, pero intuye que ese juego de negociaciones no tendrá éxito.

Ars poétique y Ars poétique, deux, utilizan el género de “declaración de principios poéticos”, estéticos, de poetas que el lector puede reconocer, con lo que se establece una relación intertextual y, por ende, polifónica, para desacralizar el canon literario y a la poesía como un medio de posicionamiento de la identidad, de la índole que sea. Destruye la estética de la poética con su poética. Que los poemas se titulen en francés es una burla al afrancesamiento en las letras chilenas, modelos foráneos a los que enfrenta utilizando un registro local y coloquial. En Ars poétique, parodia el poema homónimo de Vicente Huidobro, así como a Lihn, a la cultura (Dibam, Correos), etc.

La voz lírica utiliza la autoparodia como proceso de autoafirmación y autodestrucción a través de la poesía. Cuestiona constantemente su condición de poeta, y, con ello, aparece el sentimiento ambivalente de pertenencia y despertenencia. Por otra parte, la parodia también es una forma literaria de autorreflexividad para “exorcizar los propios fantasmas” (Hutcheon, 2000, pp. 34-35).

sobrevivo a una muerte

que podría vivirse. Ademáas,

la poesía

Me abandona a medio día;

cuando escriba,

no conduzca no

Corra: poesía hay en todas partes

Sólo para n o s o t r o s mueren

todas las cosas el Sol:

bajo nada

Nuevo: decadentismo de tercera

Mano a mano hemos quedado

a o a ao o a o

(Ars poétique, deux)

5.1 Sarcasmo, autosarcasmo y ausencia

El sarcasmo es una forma del discurso irónico llevado a su extremo con la finalidad de burlarse de manera mordaz, descalificar, ofender, maltratar, herir, destruir. Se diferencia de la ironía en que esta se orienta más bien a trasladar el significado de una palabra o expresión para asignarle un sentido contrario, también con una finalidad burlesca y cuestionadora, pero que no llega a los extremos de crueldad del sarcasmo.

El sarcasmo y el autosarcasmo se utilizan en función del padecimiento de la voz poética debido a la imposibilidad de pertenecer y de ser, y el dolor de escribir; se instala, a través de estas estrategias, la culpa y la tentación de la muerte. Estas estrategias como un conjuro ante la angustia de desaparecer, y por eso desprecia mediante el sarcasmo y se desprecia mediante el autosarcasmo, como una pulsión tanática. Una poética de la culpa de ser y la culpa de ser de los demás. De este modo, el sarcasmo le permite expulsar la violencia y destruir representacionalmente sus objetos dolor-deseo. El autosarcasmo se utiliza para el autoflagelo, como una mueca de dolor y le devuelve el dolor de la conciencia de su culpabilidad e insignificancia. La negatividad lo confirma. Él es quien no son los otros, pero también es quien ha aprendido a pensar que es, producto lo que le han dicho los otros.

Sarcasmo y autosarcasmo están al servicio de la expresión poética del placer del padecimiento de la destrucción, del dolor, de la ausencia, la soledad, la alienación.

El dolor de la existencia, la culpa y la tentación de la muerte, expresados a través del sarcasmo, pueden apreciarse en el siguiente fragmento de Testimonio de circunstancias:

Y ya que aquí residimos

Es porque aquí hemos sido paridos

Sin haberlo elegido de antemano

Según parece, oh, hermanos humanos

Tal vez, tal vez habiéndonos merecido tal cosa

Y, algunos, y yo diría

La mayoría

Sin poder elegir tampoco el lugar

Desta esférica superficie desta redonda plana tierra

En el cual residir vivir o sobrevivir u subvivir

Pero sí se puede optar si uno realmente quiere

Por hacer cualquier viaje, de polizón o pasajero

A cualquier parte incluso al más allá

Si se puede optar por abandonar esta residencia

Aunque sea por un ratito

Porque pudiese ser que los hindúes

Tuvieran razón, y volvamos a nacer

De nuevo

Sobre esta tierra de mierda

Cada uno de nosotros

Vive sobrevive o subvive a su manera

Y, aunque no vivas como quieras

Como quieres quisieses o quisieras

Vives sobrevives subvives

Aquí resides

Por mientras pasa el tiempo que te separa de la muerte

Suceso que también te sucederá aquí

(aun cuando después asuntes al cielo en cuerpo y alma)

Y ese tu residir aquí

Está lleno de circunstancias vitales

Variadas y variables

Increíbles y banales

Algunas

Meramente circunstanciales

Y otras más relevantes

Que atañen más a tu meollo

Las que tañen con más fuerza

tus campanas.

(Preámbulo: A propósito de (inspirado por) el nombre de cierta obra utilizado para referirse a un concurso nacional de poesía joven)

En estos versos, el sarcasmo de volver a nacer “sobre esta tierra de mierda”, se refiere sarcásticamente no solo a la religiosidad (oriental y occidental), sino que a una angustia de la existencia cuyo fin ni aun la muerte asegura. El nacer como algo merecido, visto desde la culpa, en un lugar en el que se vive desde la decadencia, desde la contradicción de la redonda plana tierra, que da cuenta de un subvivir, del dolor de existir. Los versos dan cuenta de la delgada línea que separa a la voz poética de la vida y la muerte, posicionándose como un muerto en vida, considerando a la vida como un viaje hacia la muerte y el tiempo que las separa como una condena. La residencia se propone como constituida por circunstancias inestables que provocan que la voz poética pierda la posibilidad de posicionarse en el mundo: en él reside, vive, sobrevive o subvive; la experiencia es frágil y desestabilizadora, y el sentido de vivir se modifica semánticamente hacia el equilibrio precario de la existencia. El azar de la experiencia conduce a la voz poética a la ajenidad y a un posicionamiento discursivo fragmentario y contradictorio.

En el siguiente fragmento puede apreciarse el autosarcasmo respecto de la tentación de la muerte, del abandono de esta residencia, mediante el juego con expresiones coloquiales en las que la ironía, la parodia y el sarcasmo convergen; morirse o quedarse como basura comiendo dulces típicos del contexto de producción: tentación de la muerte y culpa de ser y existir. El autosarcasmo frente a la muerte “sin alharaca”, refiere un dilema existencial de la voz poética que dice relación con el dolor de la realidad y una angustia por que termine con una muerte que no llega pero se anuncia. Morirse en silencio, sin miedo, para lo que utiliza sarcásticamente expresiones del contexto cultural.

O sea que en resumen habría que morirse sin alharaca

Sin pánico cundiendo ni cúnico pandiendo ni púnico candi endo

Suave, callado el loro

Morirse

O quedarse en la vereda como un pedazo más grande que el promedio

De basura

Saboreando algo así como un candi masticable o un goyak

Y hasta incluso un caramelo bueno, de Serrano, o fino,

De Ambrosoli,

Pero muriéndose

Muriéndose sin alharaca,

Muriéndose.

(4 tres cientos sesenta y cincos y un 366 de onces).

En cuanto a la condición de poeta de la voz lírica, el sarcasmo y el autosarcasmo apuntan a contrastar lo que se espera de un poeta y lo que esta voz realmente es. Se burla de las preconcepciones acerca de lo poético y se sitúa, desde el autosarcasmo, en la instanciación de una identidad desde la diferencia en una poética:

Porque lo que yo escribo, los textos como o casi como éste

no son poemas

a no ser que poema no se escriba sólo con /p/ de profundo

con /p/ de prístino, de puro, de plateado pétalo

a no ser que

poema

se escriba también con /p/ de puta

de puta preñada, de puta pariendo: puta madre..!

de puta frígida, de puta estéril (puta la huevada)

de puta difícil de puta caliente de puta niña

joven mujer señorita o señora puta

-pringada, muchas veces-

con /p/ de puñal se ha escrito más de algún poema

pero

¿y con /p/ de cien Palos zen en la cien

-chúpate ese Koan, coño

con /p/ de Patada en el Poto o en el plexo solar

o de Palmadita en la mejilla del amigo

o en el trasero de la chica coqueta

o de Paletada de Sepulturero?

[…]

Pero, fundamentalmente

porque no soy un poeta

a no ser que ser un poeta

sea ser un payaso

o sea ser un espectro

-saludable, pero espectro fantasmal,

alma en pena, ánima

[…]

O sea ser simplemente alguien

con una forma larga de mirar

uno de esos que de pronto mueren en forma trágica

sin que nadie se sorprenda

y sin que tampoco se entere mucha gente

y que por ahora sobrevive

y sonriendo intimida

y con una tristeza apenas esbozada

¿o alguna bondad verdadera escondida y profunda?

enternece un poco a algunas almas simples

[…]

espero solamente que me escuchen de vez en cuando

mientras tenga algo que decir -no ocurre siempre-

espero que de repente

le echen una ojeada

a algún papel impreso, mimeografeado, dactilografiado

fotocopiado o manuscrito

porque tengo

que

escribir, de vez en cuando.

En cualquier caso advierto

que no tengo un gran futuro por delante

que de repente

puedo mandarme a cambiar

en forma voluntaria

deste conjunto de fenómenos

en que estoy como una mosca en una telaraña

que quedó ahí después que a la araña

le pegaron un escobazo o le echaron insecticida

aunque los que realmente se suicidan

guardan sus intenciones

con un silencio casi religioso

dicen que dicen.

(Testimonio de circunstancias)

Por otra parte, el título del poema se anuncia como un testimonio, una confesión, a lo largo del cual se da cuenta del posicionamiento discursivo inestable y precario de la voz lírica, del desprecio por su contexto, por sí mismo, por los demás y, a la vez, como un intento de afirmación de una identidad mediante un género discursivo que da cuenta de un relato de circunstancias únicas, irrepetibles y cuya veracidad es valorada, necesaria, o puesta en duda y descartada.

La expresión de su condición de poeta “en silencio”, que solo algunos notan, expresa un discurso poético que tampoco hace posible su existencia plena como poeta. Esto puede apreciarse también en Autocríticas, uno: “la Poesía está mal hecha”, en general, y la de él, en particular; un discurso que no cumple su propósito y que lo mantiene fuera de sí mismo, fuera de la palabra. Presenta, además, la imagen grotesca de la muerte, un cuerpo y cadáver insignificantes, “la mosca en una telaraña” da cuenta de esta condición de muerte en vida.

6. Conclusiones

La poética de la ausencia en la poesía de Lira se manifiesta mediante la ironía, la parodia, el sarcasmo y el autosarcasmo, recursos que han sido analizadas como acciones discursivas, estrategias discursivas del humor negro destinadas a conjurar el dolor y culpa de existir y la tentación de morir que se expresan a través del discurso de la voz lírica. Este conjuro se produce por el vaciamiento y resignificación de los significados, por su traslado semántico, que los niega para afirmar un sentido opuesto. El conjuro mediante el humor negro permite expresar los sentimientos de pertenencia y despertenencia de la voz lírica, tanto respecto de sí como de los demás y su contexto. Mediante una negación cargada de dolor y tragedia, el humor se impone discursivamente como posibilidad de existencia, cuya configuración semiótica, mediante el humor, se niega, reconstruye y destruye de manera incesante, instalando un posicionamiento lábil y una identidad discursiva desde la ajenidad. La voz poética se presenta como un lanzallamas que hace explotar fundaciones y convenciones y conjura la muerte a través de la palabra poética, que incendia todo lo dicho y lo que está por decirse:

Post data:

A lo hecho,

pecho;

a lo dicho

picho caluga

Referencias bibliográficas

Barthes, R. (2003) La muerte del autor. En N. Araújo & T. Delgado (selec. Y apuntes introductorios), Textos de teorías y crítica literarias (Del formalismo a los estudios coloniales) (pp.339-345). México: Universidad de La Habana/UNAM-I. [ Links ]

Baudelaire, C. (1988). Lo cómico y la caricatura. Madrid: Visor. [ Links ]

Benveniste, E. (1974). De la subjetividad en el lenguaje. En Problemas de lingüística general, I. México: Siglo XXI. [ Links ]

Bergson, H. (2008). La Risa: Ensayo sobre la significación de lo cómico. Madrid: Alianza Editorial. [ Links ]

Davies, B. & Harré, R. (1990). Positioning: The Discursive Production of Selves. Journal for the Theory of Social Behaviour, 20(1), 43-63. [ Links ]

De Man, P. (1999). La ideología estética. Madrid: Ediciones Altaya, S.A. [ Links ]

Díaz, M. (2010). Construcción de la identidad por medio del discurso. Cifra, 5, 127-132. [ Links ]

Ercilla y Zúñiga A. de (1888). La Araucana. Poema épico. Barcelona: Establecimiento Tipolitográfico Editorial de Ramón Molina [ Links ]

Freud, S. (1991). El chiste y su relación con lo inconsciente. Obras Completas, Volumen 8. Buenos Aires: Amorrortu. [ Links ]

Halliday, M.A.K. (1982). El lenguaje como semiótica social: la interpretación social del lenguaje y del significado. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica. [ Links ]

Halliday, M.A.K. y Matthiessen, C. (2004). An introduction to functional grammar. London/ New York: Arnold. [ Links ]

Hutcheon, L. (2000). A theory of Parody. The teachings os twentieth-century art forms. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. [ Links ]

Lipps, T. (1898). Komik und Humor, Hamburgo y Leipzig. En S. Freud . El chiste y su relación con lo inconsciente. Obras Completas , Volumen 8. Buenos Aires: Amorrortu . [ Links ]

Lira, R. (2003). Proyecto de Obras Completas. Santiago de Chile: Editorial Universitaria. [ Links ]

Marchese, A. & Forradellas, J. (2000). Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel. [ Links ]

Mizzau, M. (1984). L’ironia. La contradizione consentita. Milán: Feltrinelli [ Links ]

Mortara, B. (1991). Manual de retórica. Madrid: Cátedra. [ Links ]

Olson, E. & Wardropper, B. (1978). Teoría de la comedia. Madrid: Ariel. [ Links ]

Partington, A. (2007). Irony and reversal of evaluation. Journal of Pragmatics, 39, 1547-1569. [ Links ]

Rojo, G. (1978). Cláusulas y oraciones. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. [ Links ]

Sánchez-Biosca, V. (1997). Un realismo a la española: El Verdugo, entre humor negro y modernidad. Co-textes, 36 (III), 79-89. [ Links ]

Schlegel, F. (1993). Essays. Nueva York: Walter Hinderer/ Continuum. [ Links ]

van Langenhove, L., & Harré, R. (1999). Introducing Positioning Theory. In Harré R. T. , & L. van Langenhove (Eds.), Positioning theory. Moral contexts of intentional action (pp. 14-31). Oxford: Blackwell. [ Links ]

Received: January 2019; Accepted: September 2019

Creative Commons License Este es un artículo publicado en acceso abierto bajo una licencia Creative Commons