Introducción

En Argentina, el comienzo de siglo coincidió con la crisis de 2001, pero también con un florecimiento del cine nacional, en particular del denominado Nuevo Cine Argentino (NCA), marcado más por una ruptura con el cine anterior que por un programa o una estética común a los directores asociados a este movimiento (Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Israel Adrián Caetano, Pablo Trapero, entre otros). El denominado cine comercial también experimentó un crecimiento importante a partir de esa fecha, de la mano de directores como Juan José Campanella, Damián Szifrón y Marcelo Piñeyro.

El objetivo de este artículo es relevar, en función de ciertos ejes de debate, la abundante bibliografía sobre el cine argentino contemporáneo, que se ha multipli cado en los últimos 15 años y continúa creciendo. El cine argentino contemporáneo ha sido objeto de varios trabajos académicos: los primeros, publicados muy cerca del estreno de las películas que dieron inicio al denominado Nuevo Cine Argentino; los últimos, de aparición reciente. Ha habido libros publicados en Argentina, pero también en Estados Unidos, Inglate rra, España, Venezuela, Austria, Alemania y Francia.

Todas las investigaciones mencionan la relación entre el cine argentino y el contexto social, proponiendo los años del menemismo y la crisis de 2001 como claves de lectura fundamentales para las películas. En este artículo nos enfocaremos únicamente en los trabajos referidos al cine de ficción, dejando de lado la biblio grafía específica sobre el documental. Prestaremos particular atención a los libros dedicados al cine argen tino contemporáneo, ya que constituyen un indicador relevante de la consolidación del campo de estudios en torno a este objeto. El artículo no abarca la totali dad de la bibliografía publicada, sino que se enfoca en algunos de los estudios que han tenido mayor influen cia en la delineación de los modos de abordaje del cine argentino reciente.

La influencia de la crítica cinematográfica

Los estudios académicos sobre el cine argentino con temporáneo (que se inicia con Rapado (1992) de Martín Rejtman y la Ley de Cine de 1994, es decir, de los últi mos 20 años) se han visto fuertemente influidos por la crítica cinematográfica. De hecho, muchas de las ideas que hoy generan consenso en torno al cine argentino de este período fueron formuladas por primera vez en el libro publicado en 2002 por la asociación de críticos FIPRESCI Argentina, editado por Horacio Bernardes, Diego Lerer y Sergio Wolf.

^{Bernardes, Lerer y Wolf (2002}) titulan su libro El nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una renovación. El sintagma Nuevo Cine Argentino (e incluso la sigla NCA) fue acuñado por la crítica periodística, y a partir de este libro reaparecerá también como título de otras publicaciones de origen académico, como las de ^{Amatriain (2009}), ^{Aguilar (2010}), ^{Campero (2009}), ^{Daicich (2015}) y ^{Andermann (2015}). De todos modos, en los casos de Bernardes et al., Amatriain y Andermann, la referencia al Nuevo Cine Argentino no implica una atención exclusiva al NCA, sino que tam bién se releva lo nuevo en el campo del cine mainstream.

Resulta interesante, además, que Bernardes et al. hablaran de autores en el título de su libro, cuya segunda parte se dedica a analizar las poéticas de cuatro directo res identificados con el NCA: Martín Rejtman, Adrián Caetano, Pablo Trapero y Lucrecia Martel. Es destacable que se considerase autores a estos cineastas, cuando los dos primeros habían estrenado dos películas (Rapado y Silvia Prieto (1999); Pizza, birra, faso (1998) y Bolivia (2001), respectivamente) y los dos segundos, solo una -Mundo grúa (1999) y La ciénaga (2001)-. La perspec tiva autoral es otra decisión que reaparece en estudios posteriores, en particular en los referidos al NCA, aun que la mayoría de ellos se estructura a partir de pelí culas y no de cineastas.

En Bernardes et al. la renovación del cine argen tino se explica a partir de la Ley de Cine de 1994 y se señala el rol fundamental de la crítica, las escuelas de cine y los festivales (Bafici y Mar del Plata) en el surgi miento y la consolidación de un nuevo cine. Se traza una genealogía del NCA que comienza en Historias breves (1995), Pizza, birra, faso, y Mundo grúa, con los antecedentes de Rapado, Picado fino (1995) y las pelí culas de Raúl Perrone y Alejandro Agresti. Además, se discute el problema del (escaso) público, los cambios en la exhibición y las dificultades del NCA para llegar a las audiencias. Todas estas ideas, que ya circulaban en las revistas de crítica -sobre todo, El Amante y Film-, formarán parte de los trabajos posteriores sobre cine argentino contemporáneo.

Otro trabajo pionero sobre la renovación en el cine argentino fue el de Fernando Martín ^{Peña, Generaciones 60/90, publicado en 2003} para acompañar un ciclo en el Malba que reunió películas de la Generación del 60 y el Nuevo Cine Argentino de los 90. Se trató de una obra monumental, de más de 600 páginas; un libro doble presentado como “un intento por acercar obras y experiencias de ambas épocas a través del testimonio de sus principales protagonistas” (Peña, 2003, p. 8).

El título propone categorizar la renovación cinema tográfica de los 90 a partir del concepto de generación, que no encontró demasiado eco en trabajos posteriores¹: Nuevo Cine Argentino se impuso sobre Generación del 90. Estructurado a partir de entrevistas en profundidad a los directores -un recurso metodológico infrecuente en los trabajos sobre cine argentino contemporáneo-, el punto de partida del texto es la existencia de una afinidad entre la renovación cinematográfica de los 90 y la de los 60.

Contra la idea de orfandad que sostenían los cineas tas del NCA, el trabajo de Peña propone una serie de continuidades entre el cine de los 60 y los 90, más rela cionadas con las condiciones del campo cinematográ fico que con las decisiones estéticas y narrativas de las respectivas generaciones. El texto también destaca la importancia de las escuelas de cine, la crítica y el cor tometraje en la conformación de los dos movimientos de renovación cinematográfica.

En un registro similar se ubica el trabajo de Cam pero (2009), Nuevo Cine Argentino. De Rapado a Histo rias extraordinarias. El texto propone, desde el título, un recorrido histórico del que se señala un inicio a comien zos de los noventa -el filme de Rejtman-, y una suerte de punto de llegada en 2008 - Historias extraordina rias (2008), de Mariano Llinás- que marcaría el fin de una etapa del NCA, en coincidencia con la 10^a edición del Bafici. En el medio, el autor señala un declive en el devenir del NCA al promediar la década, entre 2005 y 2006, cuando la crítica empieza a denunciar “rasgos de anquilosamiento”, películas “más introspectivas”, encerradas en sí mismas, limitadas por la “repetición y agudización sin más de rasgos estilísticos” (2009, p. 8). Según la parábola trazada por Campero, esa meseta empieza a superarse con el estreno del filme de Llinás y otras películas que, desde los márgenes, habrían señalado nuevas posibilidades para el cine nacional.

Las huellas de la crisis de 2001

Uno de los estudios imprescindibles sobre el cine argentino reciente es el de Joanna ^{Page (2009}), Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema, publicado en inglés por Duke University Press. Page prefiere la denominación cine argentino contemporáneo en lugar de Nuevo Cine Argentino, en un desplazamiento concep tual que será retomado por ejemplo en ^{Chappuzeau y von Tschilschke (2016}). De todas maneras, el análisis de la autora casi no toma en cuenta películas del mainstream (con excepción de Nueve reinas y El aura (2005), ambas de Fabián Bielinsky) y se enfoca mayormente en el cor pus canónico del NCA.

La autora define a la crisis de 2001 como el punto de partida de su trabajo, y establece el objetivo de su análisis en términos de una lectura sociológica del cine argentino contemporáneo: “Mi propósito central es explorar cómo el cine ha registrado, y de hecho ha ayudado a construir, ciertos modos de subjetividad relacionados con la experiencia argentina de capita lismo, el neoliberalismo y la crisis económica”² (2009, p. 3). El interés central de Page tiene que ver con los modos en que el cine registra los cambios en las sub jetividades y en la representación como consecuencia de transformaciones económicas y políticas.

Además del registro cinematográfico de la crisis y las consecuencias sociales de las políticas neolibera les, Page introduce el tema de la identidad nacional que imaginan los filmes, siempre recortada en ten sión con los procesos de la globalización (y, a su vez, en tensión con la noción de Estado). Por otra parte, la dialéctica entre identidad y globalización le permite a la autora discutir -y defender- la relevancia de un análisis cinematográfico en clave nacional, en contra de ciertos autores (Marvin D’Lugo, Ann Marie Stock) que abogan por una crítica posnacional.

Este debate también se plantea en el trabajo de ^{Andermann (2015}), quien cuestiona a los defensores de la crítica posnacional, pero también a las lecturas estrictamente nacionales. Andermann postula que “la idea de un cine nacional como un espacio visual y un discurso autónomo [...] es una ficción de la crítica” (2015, p. 20) y, en consecuencia, reivindica la necesi dad de estudiar la filmografía nacional sin desatender sus cruces globales.

También en línea con Page, el autor señala el derrumbe de 2001 como el punto de partida necesa rio para comprender el cine producido en Argentina en el siglo XXI, en particular el NCA, nacido en casi en simultáneo con la crisis. Andermann explica que el NCA procuró dar cuenta de la inestabilidad del presente por medio de “variaciones de la imagen-tiempo deleuziana”, es decir, de una imagen autorreflexiva, “consciente de sí misma”, que incorpora en su misma composición la “crisis de la experiencia histórica” por medio de un trabajo sobre la temporalidad narrativa, o de la indefinición entre lo real y la puesta en escena (2015, p. 250). Por otra parte, el estudio reconoce, a partir de Historias extraordinarias y de varias películas de la segunda mitad de la década de 2000, una “vuelta al relato” según la cual se fortalecen las historias, pero se debilita la “intensidad” de la imagen fílmica (2015, p. 275).

Por su parte, Page propone leer las películas del NCA a partir de una concepción del cine como instrumento de producción de conocimiento social (2009, p. 36), lo que no implica desconocer el lenguaje cinemato gráfico. A partir de un análisis formal, Page encuentra que los filmes justamente cuestionan la posibilidad de representar lo real y despliegan miradas contingentes, dubitativas y provisorias sobre lo social, frustrando de ese modo el deseo de saber del espectador. La autora sostiene que, en términos estéticos, el Nuevo Cine Argentino se caracteriza por la insistencia en la rea lidad material (en contraposición con los temas tras cendentes de los 80); la ambigüedad, la opacidad y la búsqueda deliberada de la ilegibilidad de las imágenes (2009, p. 48); el distanciamiento que impide la identi ficación del espectador, y un abordaje “anti explicativo” (p. 40), tanto de la psicología de los personajes como del presente social en que están inmersos.

Entre las principales influencias sobre el NCA, la autora destaca el neorrealismo italiano y su mirada centrada en la materialidad del presente, así como el cine argentino y latinoamericano de los años 60. Page subraya que el neorrealismo italiano y el NCA compar ten el impulso de desarrollar un cine imperfecto que diera cuenta del deterioro del presente, en una compa ración que equipara las imágenes de la crisis argentina con las de una situación de posguerra: “La naturaleza granulosa, inacabada y ‘ad hoc’ de estas películas inde pendientes de bajo presupuesto expresa con mayor elocuencia las fisuras e imperfecciones del presente, tanto en la Italia de posguerra como en la Argentina contemporánea” (2009, p. 34).

Otro trabajo que ha resultado de gran influen cia para el estudio del NCA es el de Ana ^{Amado, La imagen justa (2009}). El libro se divide en cinco partes, en las que aborda la cuestión de la memoria de la dic tadura y los vínculos entre cine y peronismo a partir de las mutaciones en la relación entre el cine argen tino y su contexto histórico-político. Amado dedica varios capítulos al documental y al cine de los 80 y los 90; la última parte del texto se refiere a la crisis de 2001, para indagar en las figuras de la crisis en el cine de ficción. La lectura de Amado se funda en la premisa de que en las narrativas del NCA la esfera familiar constituye un ámbito privilegiado de expre sión de lo político.

Abandono (y persistencia) de la alegoría

Otros mundos, el libro de Gonzalo ^{Aguilar (2010}) publicado por Santiago Arcos como parte de la Biblio teca Km 111³, ha sido probablemente el trabajo más influyente sobre el Nuevo Cine Argentino. Al formular el objetivo de su trabajo, Aguilar señala que se propone trazar una lectura sociológica de las películas a partir de categorías específicamente cinematográficas (los planos, los encuadres, las narraciones), es decir, leer lo social a partir de la puesta en escena (2010, p. 42).

Aguilar se interesa específicamente por el Nuevo Cine Argentino, desestimando el cine industrial. El autor reconoce “nuevo régimen creativo” (2010, p. 13) definido por una renovación en los terrenos de la pro ducción, la producción artística y la estética. Con res pecto a este último nivel, Aguilar señala una serie de “rasgos epocales” (p. 23) comunes a varios filmes del período y propone, de este modo, una delimitación del NCA a partir de la relación entre estética e historia. La caracterización estética del NCA propuesta por el autor ha sido profusamente retomada en trabajos posteriores.

Por otra parte, en el Epílogo para la edición de 2010, Aguilar sugiere que en el transcurso de la década de 2000 la distinción entre Nuevo Cine Argentino y cierto cine industrial se vuelve más difusa, a partir de “la ele vación del nivel del mainstream argentino” pero, sobre todo, de la “incorporación de directores provenientes del nuevo cine al sistema industrial” (Aguilar, 2010, p. 239), entre ellos Pablo Trapero y Adrián Caetano. Esta consolidación de ciertos directores como autores industriales constituiría un momento de necesaria institucionalización del NCA, y marcaría una diferen cia fundamental con la frustrada Generación del 60.

Aguilar afirma que el Nuevo Cine Argentino se carac teriza por una ruptura con el cine previo, y señala dos oposiciones cruciales con respecto a las películas de la década de 1980: “Dos grandes rechazos se encuen tran [...] en los guiones y en las historias de las nue vas películas: a la demanda política (qué hacer) y a la identitaria (cómo somos), es decir, a la pedagogía y a la autoinculpación” (2010, p. 23). En este sentido, Aguilar cuestiona a ^{Jameson (1986}), quien proponía leer todos los textos del tercer mundo como alegorías nacionales⁴, y afirma que, en contra de esa máxima, el Nuevo Cine Argentino evita la alegoría nacional. Allí radica, en buena medida, el núcleo de la renovación del NCA y su ruptura con las películas de los 80, en las que la alegoría funcionaba como el principal mecanismo de alusión al contexto social.

El rechazo a la alegoría y a la pedagogía marcan la diferencia fundamental entre el NCA y el cine de la década de 1980, pero también la frontera entre el nuevo cine y el cine que, pese a ser contemporáneo en térmi nos cronológicos, sigue recurriendo a esos viejos meca nismos de significación. La ausencia de alegoría exige nuevos modos de interpretación por parte del espec tador; en particular, requiere de formas de lectura de lo político que eludan el “imperativo de politización” atribuido por ^{Jameson (1986}) a las producciones esté ticas del Tercer Mundo.

La cuestión de la alegoría también ha sido retomada en los análisis de ^{Page (2007}, 2009) sobre el cine de Lucrecia Martel. La autora señala que los filmes de Martel “ponen en escena la descomposición de la ale goría” (2007, p. 157) y de esa manera evocan la caída de las distinciones entre la esfera pública y la privada en las sociedades occidentales contemporáneas. De todos modos, Page encuentra una tensión que le impide descartar por completo la noción de alegoría: por un lado, las películas de Martel “sugieren la posibilidad de lecturas simbólicas”; por el otro, “las lecturas ale góricas están deliberadamente perturbadas” (2007, p. 159). En este cine habría, entonces, “alegorías insufi cientes e incompletas” (p. 164).

Tanto ^{Dufays (2013}, 2014, 2016) como ^{Copertari (2009}) reivindican la noción de alegoría como herra mienta de análisis del cine argentino reciente. Dufays (2013, 2014) se concentra en la función alegórica del niño en las películas de la posdictadura (inclu yendo filmes de los años 2000, como Cordero de Dios y Kamchatka). Luego, en otro libro (2016), retoma ese eje para analizar La ciénaga y La rabia (Albertina Carri, 2008). En su lectura, Dufays interpreta los avatares narrativos de los personajes infantiles como alegorías de la historia nacional.

En cambio, el corpus de Copertari no incluye nin guna de las películas canónicas del Nuevo Cine Argen tino, pero sí algunos filmes taquilleros como Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 2000) y El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001). Copertari entiende que estas películas operan como alegorías de las transformacio nes sociales producidas por las políticas neoliberales y la inserción de la Argentina en la globalización, prin cipalmente desde la experiencia de la clase media. La autora presta especial atención al funcionamiento alegórico de los espacios narrativos y las identidades de los personajes. El texto aborda el problema de la justicia frente al retroceso del Estado, así como los intentos de estas narrativas de imaginar modos de reconstrucción nacional frente a la desintegración pro ducida por la crisis.

La dimensión política

Para Aguilar, la caída de la “demanda política” puede explicarse porque “las sucesivas crisis [...] hicieron que los nuevos directores prefirieran suspender varias de las certezas heredadas” (2010, p. 28). A la vez, el ago tamiento de la demanda identitaria obedecería al pro ceso de descomposición de la comunidad nacional, y al impacto cada vez mayor de los procesos globales. En definitiva, es la crisis social la que permite encon trar algunas claves de interpretación para los cambios estéticos que definen al nuevo cine.

Algunas de las categorías aportadas por Aguilar tuvieron una importante repercusión en los estudios sobre el cine del período: es el caso de los conceptos de nomadismo y sedentarismo, dos “figuras de la ficción” (2010, p. 41) por medio de las cuales las narraciones exploran los efectos de la crisis⁵. El nomadismo se refiere a personajes definidos por la ausencia de hogar, falta de lazos de pertenencia y una movilidad permanente e impredecible; esas narraciones se enfocan en los “des cartes del capitalismo” (p. 42). En tanto, el sedentarismo alude a la desintegración de las familias, la ineficacia de los lazos tradicionales y la parálisis de los personajes que insisten en perpetuar un orden caduco: el acento está en la descomposición de las instituciones.

Aguilar cuestiona a los críticos que señalaron la despolitización del nuevo cine, entre ellos ^{González (2003}), y señala que esa acusación concibe lo político como praxis (a la manera del Grupo Cine Liberación, cuyas películas indicaban a los espectadores qué hacer) o como una función pedagógica (a la manera del cine de los 80, sus alegorías nacionales y sus personajes éti cos). En contra de estas posiciones, Aguilar sostiene que “el cine argentino de los noventa es el más genui namente político de todos” (2010, p. 140): lo político ya no se ancla en la denuncia o el mensaje de la pelí cula, sino en la indeterminación abierta por el trabajo sobre la puesta en escena.

Esta cuestión será retomada por el autor en Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine (2015). Publicado sobre el final del ciclo kirchnerista, el texto señala un nuevo clima con respecto a los años noventa y un retorno de la política, pero advierte: “Hubo, por supuesto, un intento de apuntalar con algunas pelícu las el relato oficial -sobre todo en la televisión-, pero el nuevo cine argentino se mantuvo más bien al margen” (2015, p. 14). Para Aguilar, la idea de un Nuevo Cine Argentino sigue siendo válida veinte años después del estreno de la primera Historias breves, y la dimensión política de estas películas continúa anclada en la exploración de formas emergentes de lo político: “El cine ya no es un dispositivo en la invención del pue blo, sino un dispositivo en la reflexión sobre lo polí tico” (2015, p. 193).

La discusión sobre los modos de lo político en el cine argentino contemporáneo ha sido retomada con fre cuencia por la crítica académica. ^{Maranghello (2011}) destaca, entre otros rasgos, el rechazo a la bajada de línea en el NCA y entiende esta ausencia de denuncias de la realidad socioeconómica como un síntoma de una concepción pesimista que atravesaría buena parte de las películas: “Los cineastas se limitaron a mostrar la realidad como irreversible. [...] Todos los realizadores, de pronto, tenían una visión similar del mundo” (2011, p. 23). El autor cita algunos elementos recurrentes en este sentido: los ambientes despojados, los silencios prolongados de los personajes o el predominio del azar en las narraciones.

En sintonía con la posición de Maranghello, Prividera considera que el NCA fue apolítico: “Lo mínimo se adueñó de la escena [...], y lo histórico se diluyó en una suerte de limbo” (2016, p. 38). El autor cuestiona especialmente el tópico del nomadismo, en función del cual proliferan los personajes sin atributos deambu lando sin rumbo por el paisaje. Desde su perspectiva, el NCA ha tenido dos problemas principales: el “défi cit de historicidad” y la “inconciencia de clase” (p. 39). El autor interpreta estos rasgos a la luz del posmoder nismo: para Prividera, “la elusión constante de la polí tica tarde o temprano termina con la implosión de las historias mínimas y la falta de articulación de cualquier proyecto, sea cinematográfico o político” (2016, p. 41).

Por su parte, ^{Chamorro (2011}) defiende el compro miso político del NCA, pero a partir de la dimensión documental del cine de ficción. El autor parte de la pre misa de que los directores comparten ciertos rasgos en la representación del espacio urbano; en esa presencia de la ciudad quedan registradas los resultados (catas tróficos) de las políticas neoliberales en la reconfigura ción de los espacios y los sujetos que los habitan (2011, p. 13). En contraposición, Oubiña entiende lo político en el Nuevo Cine Argentino a partir de lo formal. Para este autor no alcanza con el registro, que puede que dar limitado a un “reflejo superficial” (2013, p. 43) y caer en la trampa de la insignificancia. En este sentido, Oubiña sostiene que la dimensión política de los filmes del NCA no se debe a que “sustenten una ideología en particular sino [a que] fundan una nueva relación crítica de las imágenes con la realidad” (2013, p. 49): una relación sostenida en la distancia frente a lo real.

La lectura del cine argentino reciente en clave polí tica constituye el eje del trabajo colectivo coordinado por Viviana ^{Rangil (2007}), El cine argentino de hoy: entre el arte y la política. Rangil defiende la pertinencia de leer las películas como “textos” en los que es posible “observar y analizar fenómenos de la vida diaria en su contexto político y social” (p. 19). Aquí, la dimensión política de los filmes se analiza principalmente en rela ción con la crisis de 2001, la memoria de la dictadura y la perspectiva de género. Este último eje, sustentado en la posibilidad de pensar una mirada femenina, se ha utilizado con frecuencia para abordar las películas dirigidas -y protagonizadas- por mujeres: además de Lucrecia Martel y Albertina Carri, los nombres de Celina Murga, Lucía Puenzo, Julia Solomonoff, Paula Hernández, Ana Poliak, Anahí Berneri y Ana Katz, entre otras, son imprescindibles a la hora de reconstruir un posible canon del cine argentino contemporáneo⁶.

El debate sobre el realismo

Una de las cuestiones que dividió a la crítica y a la academia en los primeros años del NCA fue el debate sobre el realismo: la distinción entre cineastas realis tas y no realistas fue tan recurrente como cuestionada. En un artículo muy citado, Beceyro, Filipelli, Oubiña y Pauls debaten la irrupción de un “nuevo neorrealismo urbano” a partir de Pizza, birra, faso y Mundo grúa, advierten un “retorno de lo real” y un renovado peso de “lo documental” en el NCA, pero también cuestio nan el descuido de la puesta en escena (Beceyro et al., 2000, pp. 1-5). Por otra parte, la primera en hablar de los no realistas fue ^{Schwarzbock (2001}) en El Amante, al emparentar Sábado (2001) de Juan Villegas con Silvia Prieto, de Martín Rejtman, e inscribir a ambas en un “neonorrealismo” (2001, p. 9) fundado principalmente en los diálogos -arbitrarios, anacrónicos, monocordes- y en el lenguaje de los personajes.

La categoría de no realistas será retomada por Kiló metro 111 para dar cuenta de las obras de Villegas, Lerman y Acuña. Allí se postula que estos cineastas “prefieren construir mundos íntimos, en un punto artificiales y en otro arbitrarios, que no responden a reconocimientos realistas ni a las reglas de los géneros” (^{Bernini, Choi, & Goggi, 2004}, p. 153), y se afirma que, al contrario de los realistas, estos cineastas otorgarían una mayor densidad a la puesta en escena, desde una visión del mundo fuertemente mediada por la litera tura (y no por la referencia a la realidad, ni por el cine argentino del pasado).

Por su parte, la lectura de ^{Dipaola (2010}, 2016) rechaza directamente la categoría de realismo para pensar el Nuevo Cine Argentino y prefiere un abordaje centrado en la “expresión de la experiencia”. Dipaola define al NCA como un “cine de expresión” (en vez de “representación”) porque evita toda pretensión totali zadora en la representación de la realidad, y se limita a expresar experiencias.

^{Eseverri y Luka (2003}) reconocen dos líneas dife renciadas en el Nuevo Cine Argentino de los 90. Por un lado, la “línea Rejtman” (en la que inscriben a Juan Villegas, Ezequiel Acuña y Lisandro Alonso), definida por “la falta de pretensiones, el distanciamiento y la des-dramatización”, además de la inacción, la parálisis y el despojamiento. Por el otro, una línea caracterizada por “un mayor compromiso con la realidad” y una mayor preocupación por los géneros cinematográficos, en la que quedarían incluidos Trapero, Caetano, Stagnaro y Martel (2003, p. 21). Prividera también reconoce esas dos vertientes y sostiene que se reactualizan a mediados de la década de 2000, con representantes como Matías Piñeiro (en la línea no realista) y Santiago Mitre (en la línea realista) (2016, p. 37).

En cambio, para ^{Aprea (2008}) la distinción cen tral será entre naturalismo (Trapero, Caetano) y cine “moderno” (Martel, Alonso, Rejtman) (p. 41). Mien tras que ^{Paulinelli (2005}), siguiendo a ^{Bernini (2003}), traza su división entre poéticas “de la transparencia” (Caetano, Trapero, Martel, Alonso) y poéticas “de la opa cidad” (Sapir, Rejtman), caracterizadas por un menor realismo y un mayor grado de experimentalismo⁷.

Por el otro lado, ^{Aguilar (2010}) retoma a Bazin -defensor del realismo y de la puesta en escena- para cuestionar las posiciones que distinguen entre realis tas y no realistas. Aguilar señala que esa dicotomía no es reconocida por los propios directores y afirma que se basa en una falsa oposición entre registro docu mental y puesta en escena. También ^{Amado (2002}) y ^{Andermann (2015}) desestiman la división entre realis tas y no realistas, al considerar que, aunque el cine es fundamentalmente registro, la realidad nunca aparece de manera directa o ingenua en las películas.

Verardi coincide con estos autores: “En el NCA la conexión con la ‘realidad’ no se produce a través de la referencia explícita y directa al contexto profílmico [...] sino a través de las operaciones formales” (2009, p. 188).

Verardi rechaza calificar a las películas como realistas en función de ciertos temas (típicamente, la pobreza, la marginalidad urbana, la precarización laboral), para evitar la presunción -errónea- de que esos temas exi girían siempre una representación transparente.

También ^{Barsotti (2005}) rechaza la división entre realistas y no realistas, a la que asocia exclusivamente con una perspectiva de clase: “La diferencia radica en que los primeros ofrecen una visión realista del mundo social ajeno (la representación de la marginalidad) y los segundos representan un mundo social propio (la representación de la burguesía argentina)” (2005, p. 60). En definitiva, la división estaría dada por el contenido de las películas y no en función de criterios estéticos. Es interesante la paradoja que plantea Barsotti al seña lar que la crítica considera realista la representación de los otros⁸, pero marca un distanciamiento frente a la representación del mundo propio, el de la clase media, considerándola no realista.

El retorno de lo real

Junto con los de ^{Aguilar (2010}) y ^{Page (2009}), el estu dio de Jens ^{Andermann (2015}) sobre cine argentino reciente -publicado en inglés en 2012 y traducido al español en 2015- resulta ineludible por su capacidad de articular el análisis estético con la mirada sociocultu ral. Andermann estudia tanto películas de ficción como documentales; pese al título (Nuevo cine argentino), su trabajo no se refiere estrictamente al NCA. La principal diferencia entre Andermann (2015) y los dos autores ya mencionados es la incorporación de películas del cine comercial, como las de Campanella, eludidas en la mayoría de los abordajes académicos.

El autor sugiere la necesidad de “mirar más allá de los borrosos límites de un proyecto generacional ‘inde pendiente’, que en más de un aspecto no ha sido más que una ficción de la crítica”, y atender “el paisaje más amplio, más contradictorio y multifacético del cine en Argentina” (2015, p. 14), incluyendo el cine comercial de calidad. En esta línea, argumenta que, al no exis tir en Argentina un sistema industrial de estudios, resulta artificial distinguir entre cine independiente y cine comercial, una oposición que considera impor tada de Estados Unidos y poco útil para analizar el cine argentino, porque obtura la diversidad de mode los de producción.

Otro trabajo compilado por Andermann y Fernández Bravo recorre varias películas del NCA y la retomada brasileña -definidas ambas como “cinematografías poscrisis” (2013, p. 7)-, a partir de la cuestión del retorno de lo real⁹. Para Andermann, de hecho, fue el estallido de la crisis de 2001 la bisagra que impuso este retorno en el cine argentino, al quebrar “el encanto de una sociedad ferozmente espectacularizada por los capitales financieros y sus aparatos mediáticos” (2013, p. 224). Según esta lectura, en la que el retorno de lo real aparece como un triunfo sobre el simulacro del discurso neoliberal y una restitución de cierta verdad objetiva, la crisis destruyó la promesa (ficticia) del ingreso de Argentina al primer mundo y puso en primer plano la exclusión y la miseria, cuyo registro será constitutivo de algunas películas del NCA.

De todos modos, Andermann y Fernández Bravo aclaran que el retorno de lo real no alude simplemente a la “vuelta a las poéticas de pura indicialidad e impreg nación de la imagen por lo profílmico”, sino a la presen cia cinematográfica de un “real traumático” (tal como lo consignaba originalmente ^{Foster [2001}], siguiendo a Lacan) que remitiría a “vivencias resistentes a ser reins criptas en tramas coherentes sin dejar resto” (2013, p. 8). Las principales referencias teóricas aquí son Bazin, Deleuze y Rancière.

Para Andermann y Fernández Bravo, el retorno de lo real en el cine contemporáneo argentino y brasi leño supone una articulación entre estética y política que inscribe a estas cinematografías entre los “nuevos realismos” del cine global, en contra de “la globalidad audiovisual promovida por las grandes corporaciones massmediáticas” (2013, p. 9). Esta idea del retorno de lo real, que funciona como punto de partida del libro, encontrará una respuesta en ^{Aguilar (2015}): para este autor, la consigna resulta distorsionada cuando se la utiliza para señalar un retorno del realismo, porque se la despoja de su fundamento lacaniano, que entiende lo real como lo traumático, aquello que resiste a la simbolización. Para Aguilar, el retorno de lo real es un sintagma endeble, que apenas “enuncia un deseo de la crítica por acceder a lo contemporáneo y a lo inme diato” (2015, p. 11).

El estudio colectivo de Andermann y Fernández Bravo propone además un balance del Nuevo Cine Argentino -diez años después de la publicación del pri mer libro sobre el tema y quince años después de Pizza, birra, jaso-, en el que advierte sobre el agotamiento de algunas de sus opciones estéticas. En el marco de las lecturas de balance, el artículo de ^{Oubiña (2013}) denuncia la repetición de ciertos procedimientos en el Nuevo Cine Argentino, como la suspensión narra tiva y la confianza (excesiva) en el registro. Oubiña advierte que estas fórmulas corren el riesgo de vol verse un lugar común, un gesto manierista y vacío de sentido, en la medida en que pierden su condición de imagen-síntoma. El autor señala el riesgo de “confundir lo real con su registro, la observación con la ausencia de puesta en escena y la representación de una super ficie con la carencia de toda densidad” (2013, p. 41). Oubiña aboga por un “realismo crítico”, capaz de com binar registro e invención para “restituir la ambigüe dad” de la imagen, es decir, para devolverle su “valor textural” (y, con él, su dimensión política, su capaci dad de volver extraña la realidad) (p. 49).

Miradas sociológicas e históricas

Otro estudio relevante, de carácter colectivo, es el coordinado por ^{Amatriain (2009}), titulado Una década de nuevo cine argentino (1995-2005). Industria, crítica, formación, estéticas. Como el subtítulo lo indica, el texto aborda la primera década del NCA y propone un abordaje enmarcado principalmente en los apor tes teóricos de Bourdieu. La introducción, a cargo de Amatriain, plantea la necesidad de considerar el cine como “expresión emergente de procesos socioculturales significativos” (2009, p. 16).

La particularidad de este trabajo es su mirada socio lógica, en función de la cual se incluyen artículos sobre los circuitos de producción, los espacios de formación cinematográfica, el rol de la crítica en el origen del NCA y los desafíos de la industria cinematográfica nacional. Una de las preocupaciones que recorren el texto tiene que ver con la circulación del nuevo cine y su (escasa) llegada al público, un problema que la mayoría de los estudios suelen pasar por alto.

La pregunta por el público también es central para ^{Aprea (2008}), quien entiende que el cine argentino de las décadas de 1990 y 2000 ya no logra apelar a las “grandes mayorías nacionales”, como sí habría suce dido -según el autor- durante la primavera democrá tica con las películas de Aristarain, Bemberg y Puenzo (2008, p. 45). Aprea sostiene que el público del cine se fragmentó, como resultado de una tendencia repe tida también en otros países: “Ya no se puede soñar con una audiencia masiva frente a la que plantear ‘los grandes problemas nacionales’, porque ya no existe un modelo único de espectador cinematográfico” (p. 94).

El estudio de ^{Falicov (2007}), publicado en Inglaterra, se concentra en los problemas del cine argentino como industria, en una línea similar a la que priorizan ^{Getino (2016}) y ^{Amatriain (2009}). Falicov entiende que el cine argentino se encuentra tensionado entre una mirada europeizante y otra que prioriza la perspectiva latinoa mericana; entre un “cine rico” y un “cine pobre” (2007, p. 9). De manera coherente con su enfoque industrial, este estudio relega a un segundo plano el abordaje estético de las películas y prioriza, en cambio, el análisis del contexto de producción y exhibición, las políticas estatales y las estadísticas de recepción. En consecuen cia, se detiene no solo en el cine independiente, sino también en las películas comerciales.

La mayor parte de los estudios sobre cine argentino contemporáneo omiten la perspectiva histórica. En este terreno existen trabajos clásicos -los de Domingo Di Núbila, Agustín Mahieu y Jorge Miguel Couselo, a los que se sumaron luego las investigaciones de Clau dio España, Octavio Getino, Clara Kriger, Ana Laura Lusnich y Cecilia Gil Mariño, entre otros- que no sue len ser retomados por las investigaciones referidas a la producción cinematográfica de las últimas décadas¹⁰. Una de las excepciones a esta tendencia es el libro de Nicolás ^{Prividera, El país del cine (2016}), que consti tuye una compilación de textos del autor, con clara vocación polémica.

Prividera inscribe el Nuevo Cine Argentino en la historia del cine nacional (y en la Historia nacional); en consecuencia, reivindica la “perspectiva genera cional” (2016, p. 18). El autor denuncia el “déficit de historicidad” del NCA y propone leerlo “como parte de la novela familiar del cine argentino” (p. 21), trazando una genealogía de sus diversas generaciones. Para Prividera, el NCA de los noventa es “nieto de la generación del sesenta e hijo de la del setenta” (p. 35), aunque ambas filiaciones estarían negadas en las películas de estos directores. El vínculo con la genera ción del sesenta tiene que ver con la recuperación de algunos rasgos del neorrealismo y la Nouvelle Vague; ese vínculo retomaría una línea que habría quedado interrumpida por el golpe de 1966 y la posterior radi- calización política. Por otra parte, es una filiación no reconocida: los directores del N CA han preferido con siderarse huérfanos.

Precisamente esa renuencia a revisar la tradición del cine nacional explicaría, para Prividera, las dificulta des del NCA para construir un público propio. Según el autor, la relación con la generación del setenta -la de los padres desaparecidos, o eventualmente incor porados a la “fiesta” del menemismo- también sería de “desdén o apatía” (2016, p. 50). Según esta lectura, el único director cuya obra permitiría trazar un puente entre los 60 y los 90 sería Leonardo Favio, cuya síntesis entre “tradición y modernidad” (p. 171) solo volvería a aparecer, de una manera muy distinta, en la obra de Lucrecia Martel.

Comentarios finales

En los últimos veinte años, el cine se ha vuelto un objeto cada vez más relevante para los estudios cultu rales en Argentina. En buena medida esto sucedió de la mano del éxito del Nuevo Cine Argentino y la apertura de nuevas carreras y espacios de formación universita ria vinculados con la producción cinematográfica. Los film studies -denominación que no tiene un correlato consensuado en castellano, aunque podríamos hablar de estudios sobre cine o, mejor, estudios audiovisua les- son un campo en plena consolidación en Argentina (^{Ciancio, 2013}; ^{Kelly Hopfenblatt, 2017})¹¹.

Ese crecimiento ha tenido sus límites. El florecimiento relativamente simultáneo del Nuevo Cine Argentino y los estudios sobre cine repercutió en una atención casi exclusiva a las películas del NCA por parte de la aca demia. En consecuencia, la investigación desatendió generalmente al cine contemporáneo más comercial, así como al cine clásico y, en líneas generales, a la mayor parte de la producción cinematográfica argentina pre via a la década de 1990 (exceptuando cierto interés en la Generación del 60 y en el cine militante posterior, que ha sido también objeto de atracción internacional).

El abandono de la alegoría, la reconfiguración de la dimensión política, las distintas concepciones del rea lismo y el retorno de lo real constituyen algunos de los ejes que atraviesan los estudios sobre el cine argentino contemporáneo, bajo el influjo de autores como Bazin, Deleuze, Rancière, Foster y Jameson. En ese sentido, otro límite que puede notarse al relevar la bibliografía es la recurrencia de las mismas referencias teóricas, provenientes exclusivamente de las tradiciones fran cesa y estadounidense.

Una tercera limitación que podemos mencionar tiene que ver con el escaso diálogo que se advierte entre los estudios sobre cine argentino contemporáneo y las investigaciones sobre otros cines latinoamericanos (brasileño, mexicano, chileno, colombiano, etcétera). Solo parece haber un diálogo más fluido con los estu dios sobre cine brasileño, como puede advertirse en trabajos como el de ^{Andermann y Fernández Bravo (2013}), o en los numerosos artículos en portugués publicados en la revista académica Imagofagia, editada por la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual (AsAECA).

A modo de cierre, creemos que la consolidación del campo de estudios sobre cine argentino e iberoameri cano contemporáneo necesita de mayores esfuerzos para reunir las contribuciones, a veces dispersas, de los distintos investigadores y académicos que se han interesado por este objeto. En particular, es necesario tender puentes entre los trabajos que tuvieron mayor repercusión en los circuitos académicos nacionales y aquellos que fueron publicados en Europa o en Estados

Unidos, que suelen obtener una menor repercusión en el campo local. Por otra parte, desde la academia argentina también aparece como un desafío la nece sidad de entablar un diálogo más fluido con los estu dios sobre cine en otros países latinoamericanos, para establecer cruces y discusiones que permitan ampliar las perspectivas, así como reconocer diferencias y ele mentos comunes entre las diversas cinematografías de la región.