SciELO - Scientific Electronic Library Online

 
 número46Mujeres columnistas, liderazgos de opinión en un medio en línea colombianoImaginarios sobre la frontera norte en el discurso de la prensa nacional argentina índice de autoresíndice de materiabúsqueda de artículos
Home Pagelista alfabética de revistas  

Servicios Personalizados

Revista

Articulo

Indicadores

Links relacionados

  • En proceso de indezaciónCitado por Google
  • No hay articulos similaresSimilares en SciELO
  • En proceso de indezaciónSimilares en Google

Compartir


Cuadernos.info

versión impresa ISSN 0719-3661versión On-line ISSN 0719-367X

Cuad.inf.  no.46 Santiago  2020

http://dx.doi.org/10.7764/cdi.46.1459 

ARTÍCULO

Directoras de cine argentinas y españolas. Una década re-creando imaginarios

Female directors of argentine and spanish cinema. A decade re-creating imaginary

Diretoras de cinema argentinas e espanholas. Uma década recriando imaginários

Trinidad Núñez Domínguez1 

María Teresa Vera Balanza2 

1 Facultad de Comunicación, Universidad de Sevilla, Sevilla, España. E-mail: mtnunez@us.es.

2 Facultad de Ciencias de la Comunicación, Universidad de Málaga, Málaga, España. E-mail: mvb@uma.es.

Resumen:

Aunque el cine latinoamericano está muy afianzado, existen insuficientes estudios comparados. Este artículo presenta un inventario de directoras y películas argentinas y españolas, desde 2000 a 2010, un período marcado por el relevo generacional en la industria cinematográfica de ambos países y determinado por un contexto sociopolítico consolidado democráticamente y lastrado por los vaivenes económicos. El objetivo es doble: dar visibilidad a las realizadoras y a las temáticas que abordan, y valorar puntos de encuentro y divergencias entre temáticas y representaciones de la realidad. Como método se opta por un diseño descriptivo y la aplicación de un análisis comparativo, tanto cuantitativo como cualitativo. Se efectúa una recopilación, síntesis y correlación de obras y temáticas que alcanza un corpus de 72 directoras y 138 producciones. Los resultados muestran que existen hilos comunes que delatan la denuncia de situaciones no resueltas para las mujeres: la maternidad, la homosociabilidad femenina o las ideas sobre el amor y el sexo, la vivencia o el recuerdo de la represión, la violencia estructural del estado autoritario y las transformaciones de los modos de vida. Acusan diferencias en cuanto a los tiempos y oportunidades, los estilos y los géneros, propias de la coexistencia de trayectorias fílmicas diversas, pero creadoras todas de unos relatos que rompen con modelos sociales limitados y que se abren al compromiso social.

Palabras clave: directoras argentinas; directoras españolas; cine; familias; compromiso político

Abstract:

Even though Latin American cinema is well consolidated now, there are not many comparative studies besides generalist approaches. This article presents an inventory of female Argentine and Spanish directors, as well as their films, from 2000 to 2010, a period marked by the generational change in film industry of both countries and determined by a sociopolitical context democratically consolidated and hampered by economic fluctuations. The objective is twofold: to make women filmmakers visible and to assess their meeting points and divergences. As a method, we chose a descriptive design, applying both a quantitative and qualitative comparative analysis. We conducted a compilation, synthesis, and correlation of works and themes, reaching a corpus of 72 female directors and 138 productions. The results show that there are common issues that reveal the report of unsolved situations for women: motherhood, female homosociality or ideas about love and sex, the experience or the memory of repression, the structural violence of the authoritarian state and the transformations of the ways of life. There are also differences in terms of times and opportunities, styles and genders, which are typical of the coexistence of diverse but creative film trajectories, all of which are stories that break with limited social models and open up to social commitment.

Keywords: Female Argentine film directors; Female Spanish film directors; film; families; political engagement

Resumo:

Embora o cinema latino-americano esteja bem estabelecido, os estudos comparativos são insuficientes. Esse artigo apresenta um inventário de diretoras e filmes argentinos e espanhóis, desde o ano de 2000 até 2010, um período marcado pela mudança geracional na indústria cinematográfica de ambos países e determinado por um contexto sócio-político consolidado de forma democrática e afetado pelos vaivéns econômicos. O objetivo é duplo: dar visibilidade as realizadoras e aos temas tratados, e valorizar os pontos de encontro e as divergências entre temas e representações da realidade. O método escolhido é um desenho descritivo e a aplicação de uma análise comparativa tanto quantitativa como qualitativa. É realizada uma compilação, síntese e correlação de obras e temas atingindo um corpus de 72 diretores e 138 produções. Os resultados mostram que existem fios comuns que denunciam situações não resolvidas para as mulheres: a maternidade, a homossociabilidade feminina ou as ideias sobre o amor e o sexo, a experiencia ou lembrança da repressão, a violência estrutural do estado autoritário e as transformações nos estilos de vida. Denunciam diferenças em termos de tempos e oportunidades, os estilos e os gêneros, próprias da coexistência de diversas trajetórias cinematográficas, mas todas elas são criadoras de histórias que rompem com modelos sociais limitados e estão abertas ao compromisso social.

Palavras chave: diretoras argentinas; diretoras espanholas; cinema; famílias; compromisso político

Introducción

En septiembre de 2013, el director de la Mostra de Venecia reconocía que el futuro del cine no estaba en China sino en Latinoamérica, donde suceden historias potentes; una idea compartida por quienes organizaron ese mismo año el Festival de Cine de San Sebastián. Y es que el cine latinoamericano no solo es cada vez más reconocido internacionalmente, sino que su interés social ya es manifiesto en estudios científicos (Parada Poblete, 2011), con específica referencia a las directoras (Trelles Plazaola, 1991; Martínez Tejedor, 2008; Castro Ricalde, 2009), aunque todavía carente de suficientes análisis comparados.

Dado lo anterior, este trabajo se centra en las mujeres que dirigen cine en Argentina y en el territorio español, con foco en las coincidencias y diferencias entre unas y otras durante un lapso determinado, la década de 2000. Otros trabajos, como el de Feenstra, Gimeno Ugalde y Sartingen (2014) han realizado esta misma labor para periodos más amplios y para la cinematografía latinoamericana en general; Smith (2019), por su parte, hace una comparación entre realizadoras coetáneas. Se ha optado por la perspectiva general comparada, efectuando una recopilación, síntesis y correlación de realizadoras, obras y temáticas, lo que ha demandado un análisis cuantitativo y cualitativo para valorar nexos y discrepancias y testar la implicación de las directoras en la forma de resignificar los imaginarios respecto de las dinámicas de relación familiar, interpersonal y social.

Los vínculos históricos entre Argentina y España y entre sus respectivas cinematografías están relativamente descritos; sus relaciones se anclan en una proximidad político-social y fructifican en políticas cinematográficas convergentes (Mestman, 2005; Caminos & Ruiz Muñoz, 2008) y escenarios, como el programa de coproducción Ibermedia. Además de la proximidad territorial, el periodo analizado acusa un relevo generacional que ha hecho coincidentes las carreras profesionales de realizadoras en sendos países en este siglo XXI.

Así, las nuevas generaciones de argentinas que -tras el legado de Bemberg, María V. De Celestini, Emilia Saleny, María Herminia de Avellaneda y Eva Landeck, entre otras- acceden a la dirección cinematográfica a finales de los años noventa del siglo XX son mujeres que nacieron en un momento histórico específico (entre la dictadura y la democracia) y cuyas vivencias sociopolíticas seguramente conformaron la manera de entender y de gestionar su trabajo. Sobre ellas (y con ellas) se crea el concepto de nuevo nuevo cine argentino (López Snaider, 2015), caracterizado por defender valores que ponen en discusión la estructura que conocen, planteando un interés manifiesto por resignificar el lugar que deben ocupar las hijas, las esposas, las madres… las mujeres (Miranda, 2006).

Ese nuevo (nuevo) -planteado como doble- cine argentino se da en un contexto de aparición de escuelas de Cine, expansión económica, la facilidad que introdujeron nuevas técnicas cinematográficas vinculadas con la convergencia digital, el resurgimiento de algunos festivales de cine importantes (Mar del Plata o el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires), y el fomento de ayudas estatales, en un panorama general estudiado por diversos especialistas (Getino, 2005; Aguilar, 2006; Peña Martín, 2012), pero donde también concurren circunstancias específicas. De hecho, en 2001, de las 47 películas estrenadas, 11 estaban dirigidas por mujeres (23%); en 2005, de las 60 películas estrenadas, 13 tienen directoras, un 21% del total. El informe sobre representaciones de género en el cine argentino (Duhau & Wenceslau, 2016) entrega los siguientes datos: entre 2001 y 2014, 104 películas argentinas llegaron a más de 100 mil espectadores (considerada una buena cifra para la producción nacional); de esas, solamente ocho fueron realizadas por directoras (7,8%).

En España, los trabajos de Arranz (2010), Zecchi (2014), Feenstra et al. (2014), Núñez Domínguez, Vera Balanza y Díaz (2015), muestran que las directoras siguen estando insuficientemente representadas en el sector. En 2006, 4,6% de los largometrajes exhibidos fue filmado por mujeres; en 2007, 5%; un año más tarde, 6,2%; en 2009, 7%; el año siguiente, 8,9%; en 2011, 9,8%; en 2012, 8,5%; un 8,2% el año posterior, para pasar en 2014 a 13,43% y alcanzar en 2015 un 13,88%; es decir, una media de 9,6% durante la década. Unos exiguos datos que diferentes investigaciones explican dadas las serias dificultades que las directoras encuentran para acceder a la financiación (Acosta, 2011; Bernárdez-Rodal & Padilla-Castillo, 2018). Esto es una variable del techo de cristal, que se sostiene en las percepciones prejuiciosas sobre la capacidad de liderazgo de las mujeres, que hacen percibir un mayor riesgo subjetivo a quienes tienen en sus manos la capacidad de decidir si apoyan económicamente o no sus proyectos (Núñez Domínguez et al., 2012). No obstante, esta escasez es inversamente proporcional a la valoración de la crítica y de la audiencia, que aprecia unos interesantes enfoques relacionados con las temáticas abordadas y un compromiso por desvelar las desigualdades sociales.

Marco teórico

Las aportaciones de Kuhn (1991) y Kaplan (1998) evidencian la invisibilización, la marginación o la posición periférica de las mujeres en el cine, tanto en su faceta productora como en la representación aunque, paradójicamente, se dirigían a estas mismas mujeres en tanto audiencias mayoritarias. Como sintetiza Isabel Menéndez (2013), el desequilibrio en los relatos cinematográficos se sitúa en varios planos: en el diferencial reparto de roles y papeles, en el protagonismo del relato, y en la representación del cuerpo, privilegiando la mirada masculina y heterosexual que ya analizara Laura Mulvey (1988); con ella se inicia una crítica feminista que imputa al cine clásico como constructor de modelos sociales limitados, establecidos para perpetuar y reforzar visiones misóginas de la diferencia sexual.

En la década de los 80, Teresa de Lauretis (1987) establece los fundamentos de una teoría fílmica feminista que se sustenta en la diversidad de la mirada femenina mediatizada no solo por el género -en tanto construcción social del sexo- sino también por la raza, la clase social, la identidad o las preferencias sexuales. Instrumentalmente, el concepto de tecnologías de género ha sido la herramienta conceptual que ha permitido indagar, en este estudio, en los relatos fílmicos como ámbito de exclusión, discriminación y segregación de género, y como escenario de la masculinidad hegemónica y de un sistema de significación en el que se definen los valores y las características del mundo sexuado, como sistema simbólico donde se producen los cuerpos mediante prácticas disciplinarias que realzan y exacerban rasgos distintivos y diferenciales. Para De Lauretis, las concepciones culturales de lo masculino y lo femenino en el cine son categorías complementarias y mutuamente excluyentes dentro del “sistema de género” que, mediante la escala de valores y jerarquías sociales, fundamenta la desigualdad social tanto en los contextos de producción como en los de recepción (De Lauretis, 1987, p. 38). Traspasado el siglo XXI, las tecnologías de género se cruzan con las identidades para inaugurar el debate en el que el género se presenta a la vez como producto y proceso de su misma presentación y auto-representación (Escudero Rava, 2008).

Por estas razones, la incorporación de directoras cinematográficas como agentes de la creación de narrativas diversas podría posibilitar la subversión de estas pautas o la utilización de estos dispositivos en su dimensión emancipadora, contribuyendo a la transformación social. Que estas acciones sean fruto del género o de la posición de marginalidad es una cuestión debatida (Martínez Tejedor, 2008), pero lo sustancial es que ese punto de vista añade unos enfoques políticos o sociales situados desde la posición que se ocupa en el mundo, y termina, como propone De Lucas (2008), traspasando lo periférico para convertirse en central para futuras generaciones o significativo para una nueva mayoría. De hecho, estas realizadoras, que a menudo se inician en la creación fílmica con relatos autobiográficos, introspectivos o íntimos en los que recrean los espacios domésticos o los núcleos familiares o vecinales, ejercen un cambio del punto de vista que les hace relatar otras historias, más diversas y, tal vez, más conscientes; siguiendo la cronología de Binimelis (2015), esta etapa -que coincide con el cambio de siglo- es la de análisis de las identidades complejas.

Llegadas al siglo XXI, es el cuerpo el que se constituye en el eje del relato y en espacio de dominio o de trasgresión. En sintonía, los marcos normativos se transforman: en España, la Ley 13/2005, que modifica el Código Civil en materia de derecho a contraer matrimonio, y la Ley 3/2007, reguladora de la rectificación registral de la mención relativa al sexo de las personas; en Argentina, la Ley 26.618/2010 de matrimonio igualitario y la Ley 26.743/2012 de identidad de género refrendan estas cuestiones. Pero aun antes de la materialización normativa, la producción fílmica -especialmente la argentina- ya estaba interpelando a la opinión pública con la mostración/reflexión sobre estas cuestiones. De esta manera, los relatos se tornaban irreverentes (Rich, 2016), desafiantes (Aron, 2004) o abyectos (Kristeva, 1980, p. 11), entendidos como “aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares y las reglas”.

Por todo ello, este inventario de una producción cultural excede el mero acopio para constituirse en un ejercicio de visibilización y mapeo de la producción, donde se advierten flujos o tendencias. En otras tantas ocasiones, se ha indagado sobre el legado de estas predecesoras y sobre el saber emergente, siempre considerando de especial relevancia el ámbito de producción de los sujetos, en este caso de las realizadoras cinematográficas, cuya obra se impregna de las condiciones epistemológicas y políticas de los contextos de producción y de los sujetos agentes. Con Haraway (1995) se establece la relevancia del sujeto cognoscente -creador, en este caso-, que plantea que no es posible una teoría general del conocimiento que ignore el contexto social del sujeto cognoscente, condicionado por el sujeto y su situación específica (espacial, temporal, histórica, cultural y social). Es precisamente este aspecto el que caracteriza a la mayor parte de las producciones fílmicas analizadas. Las obras creadas por las directoras de cine -particularmente las argentinas- enfatizan su individualidad, pero se han producido atendiendo a unos imperativos personales, profesionales e históricos significativos.

Metodología

El diseño metodológico es descriptivo, aplicando como técnica el análisis de contenido (Neuendorf, 2017) para decodificar los mensajes manifiestos plasmados en los relatos audiovisuales analizados. El procedimiento se secuencia en cuatro fases: a) preanálisis, b) formación del sistema categorial, c) codificación, y d) tratamiento e interpretación de los resultados.

En la primera fase (preanálisis) se explicitaron los objetivos y se seleccionó la muestra. Este artículo se ha propuesto como objetivo general recoger y analizar las producciones de aquellas directoras argentinas y españolas que exhibieron largometrajes entre 2000 y 2010, un momento histórico permeado por cambios legislativos significativos en lo relativo a la igualdad de oportunidades pero, también, de consolidación profesional de algunas cineastas y de la aparición de noveles que logran tomar el pulso a una compleja industria como la cinematográfica con cintas reconocidas y premiadas. Ello se convierte en el elemento vertebrador del objetivo general concretado en dos objetivos específicos: dar visibilidad a sus trabajos y a las temáticas que abordan, y valorar puntos de encuentro y divergencias entre temáticas y representaciones de la realidad. Para formalizar el corpus de análisis de las películas argentinas se consultó la base de datos que ofrece la web http:// www.cinenacional.com/, que contiene 9.325 fichas técnicas y 46.822 filmografías. Respecto de las películas españolas, se utilizó la base de datos del Anuario de Cine Español que ofrece el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (https:// www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/anuario-cine/portada. html). Realizada la selección de películas, se aplicó un análisis de contenido que derivó en la elaboración de las tablas de este artículo. Estas proveen suficiente información sobre quiénes son las directoras argentinas y españolas, los títulos exhibidos y las temáticas tratadas, así como el contexto histórico político en el que se sitúan, y la relación entre personajes, constitutiva en algunos casos de modelos de convivencia -hegemónicos o no- y en otras de relaciones de cualquier tipo, en particular familiares e intergeneracionales. En dichas tablas se incluyen los premios obtenidos y se determina, entre otras cuestiones, si los guiones han sido creados por mujeres o por varones, al igual que el protagonismo.

En la segunda fase se configuró el sistema categorial, como herramienta conceptual, para el proceso de análisis que permite clasificar los fragmentos audiovisuales y comprobar su fiabilidad y validez. La revisión bibliográfica inicial permitió establecer una primera propuesta de categorías temáticas, enviada a dos revisores externos cuya especialidad es el análisis audiovisual, los estudios de género y las metodologías cualitativas1. Los revisores plantearon modificaciones a la propuesta inicial, realizando ampliaciones o reestructurando el sistema primitivo de categorías. De acuerdo con Tesch (1990, p. 91) “en el proceso de codificación el investigador descubre normalmente que las categorías desarrolladas no son siempre adecuadas. Pueden necesitar ser renombradas, modificadas o sustituidas”. Finalmente, se estableció un libro de códigos con ocho grandes categorías y 26 subcategorías, tal como se puede observar en la (Tabla 1).

Tabla 1 Relación de categorías temáticas. 

Fuente: Elaboración propia.

En tercer lugar, se procedió a adjudicar temáticas a las películas, lo que ha permitido cuantificar y comparar los datos para llegar a la cuarta fase, que implica la extracción de los datos útiles para el proceso de explotación del material y posibilita la verificación de los objetivos planteados previamente. Así, “operaciones estadísticas simples (porcentajes) o más complejas (análisis factorial) permiten establecer cuadros de resultados, diagramas, figuras, modelos que condensan y ponen en relieve las informaciones aportadas por el análisis” (Bardin, 1986, p. 76). Cada una de las autoras aplicó la misma tabla de categorías y se evaluó la coincidencia. Aunque resultó muy alta, la comparación interobservador permitió depurar algunas discrepancias hasta conseguir el consenso después de un segundo visionado.

Resultados

Directoras de cine argentinas (2000-2010)

El cine realizado por mujeres en esta década en Argentina es muy apreciado, aunque no profuso: 15 realizadoras han dado 35 producciones internacionalmente reconocidas. Albertina Carri y María Teresa Constantini son las más prolíficas, seguidas de Lucrecia Martel y de Lucía Puenzo. No es baladí teniendo en cuenta las dificultades para la producción y, sobre todo, que la mayoría de los guiones son originales. De entre todas, la más prolífica es Albertina Carri que, además, simultanea esta tarea con la producción y la realización para la televisión.

Ejes temáticos en el cine argentino

El cine argentino realizado por mujeres muestra una total unanimidad respecto del género preferido, pues casi en su totalidad es drama: individuales o colectivos, sociales o políticos, pero dramas, al fin y al cabo. Particularmente, los relatos construidos giran en torno a núcleos formales, generalmente familiares, en espacios oclusivos, ya sean rurales o urbanos, y se activan a partir de un hecho que viene a descomponer la aparente y superficial armonía.

El tema familiar está especialmente presente en el cine argentino. Puede decirse que la mitad de las películas enumeradas lo tienen de base y algunas plantean el tema de una manera particular, quizá como una institución corrupta o tóxica; aquí está la mirada de Martel, también la de Paula de Luque o María Teresa Constantini. En algún caso, reniegan de la maternidad como mandato, como plantean Berneri y Fogwill. En otros, se dibujan contextos familiares violentos, como realiza Carri que, particularmente, impregna toda su filmografía con la reminiscencia de su propia historia familiar: la pasada como hija de desaparecidos y la presente como exponente de un nuevo modelo de familia (Plotkin, 2010).

Es paradigmático el caso de Albertina Carri (Soriano, 2016), porque precisamente es hija de desaparecidos. Carri nació en 1973, en Buenos Aires, y en 1977 sus padres, Roberto Carri y Ana María Caruso, comandantes de Montoneros, fueron secuestrados por el gobierno militar. Pasó toda su infancia pensando que sus padres aparecerían; todos esos recuerdos y el proceso de búsqueda fueron retratados en Los rubios (2003), una película imprescindible para desmontar el discurso único alrededor de los hijos de los 70. Después del secuestro, Albertina y sus hermanas se fueron a vivir con sus abuelos; durante todo ese año intercambiaron correspondencia con sus padres en cautiverio, hasta que perdieron el contacto. En el verano de 1979, las hermanas se mudaron al campo con unos tíos; de esos años rurales y de la certeza de la pérdida podría venir La rabia (2008). Desde entonces y hasta su penúltima producción, Cuatreros (2017), la búsqueda está presente, la memoria y el afán por reparar una historia que se construyó sesgada; basada en un relato de su padre sobre un héroe popular, su historia es medio documental y medio ficcional.

Tabla 2 Listado de directoras argentinas, títulos dirigidos y áreas temáticas de sus propuestas. 

Fuente: Elaboración propia

Pese a esas ausencias de familia, o por ellas, los relatos que construyen se sustentan sobre la institución familiar que esconde, en todos los casos, secretos y miserias, historias de crueldad más o menos duras, pero siempre inquietantes: la violencia, la crueldad, el incesto, las violaciones. Y también las ausencias, generalmente la del padre, y la convivencia intergeneracional, como en Las mantenidas sin sueños (2005) de Vera Fogwill, o Cordero de dios (2008), de Lucía Cedrón. No es casual pues el papel de las abuelas en la sociedad argentina, innegable en la memoria de la dictadura. Además, se patentiza con la creación del Banco Nacional de Datos Genéticos (1987) que incorporó los trabajos del Equipo Nacional de Antropología Legal sobre los índices de filiación de segunda generación (índice de abuelidad), al no poder contar con los progenitores para la comprobación de la identidad. En agosto de 2005, Carri conoció a la periodista y activista Marta Dillon, con quien se casó y tuvieron un hijo llamado Furio, cuyo padre biológico es el diseñador gráfico Alejandro Ros, amigo de la pareja. Furio fue inscrito en el Registro Civil con la triple filiación; al cabo, afirmaba Carri en una entrevista, tampoco era extraño para un niño que no tiene abuelos.

Además de estas familias extensas, pero con ausencias significativas, el modelo binario de pareja heterosexual también es frecuente: Las vidas posibles (2007), Una novia errante (2006), El vestido (2008), La mujer sin cabeza (2007), aunque en todas ellas, el poso de la relación se cuestiona: dobles vidas, infidelidades, desapariciones, la clave es el drama y cómo encaran la adversidad. A sustentos tan débiles, la fatalidad acecha.

Las parejas del mismo sexo que conviven no resultan muy frecuentes en la producción argentina ni en la española, salvo en la comedia A mi madre le gustan las mujeres (2002); sí acontecen relaciones entre personas del mismo sexo, pero en encuentros esporádicos (Vagón fumador, 2001) o en abordajes dramáticos: Un año sin amor (2005), Sevigné (2005), Madre amadísima (2009). Resulta hasta cierto punto lógico el evitamiento de la institución familiar si se hace crítica de ella; si el modelo patriarcal no resulta, porqué mantenerlo en otros casos. Los asuntos son otros de más calado: la construcción de las identidades de género (Mullaly, 2016), particularmente durante la infancia y la adolescencia, como en XXY (2007), El último verano de la boyita (2009) y El niño pez (2009) (Torras, 2014).

Sucesivamente, la sexualidad, la orientación o la identidad sexuales se convierten en otra de las temáticas más tratadas en el cine argentino de esta década. Tanto es así que el sesgo fundamental de estos discursos vira hacia la adolescencia. Insistimos en lo significativo del papel que la infancia y la juventud y, particularmente, la adolescencia juega en el nuevo nuevo cine argentino (Mullaly & Soriano, 2014), tal vez como representativo de la necesidad de explicar la construcción de las identidades o como recurso narrativo para hacer dialogar el pasado con el futuro, desde el presente. Ahora bien, la mirada no es idílica, al contrario, avecina el drama de quien comienza a conocer y denuncia la vulnerabilidad de este grupo, particularmente en las zonas rurales2; el ambiente, como retratara entre otras Lucrecia Martel en La Ciénaga, resulta extremadamente turbio.

En este estadio de aprendizaje destaca el retrato realista de las relaciones, que traspuestas casi siempre a territorios rurales, se vuelven desatadas: el sexo entre jóvenes del mismo o de distinto sexo como descubrimiento del placer, pero también con adultos y sin consentimiento, se muestra de manera desinhibida. Quizá sobre estimulados por la ambientación y la escenografía natural y el sofocante calor, sexo y violencia se combinan con una sordidez extrema, pareciera que estas escenas no fueran más que avisos, ejemplos que alertan sobre la violencia estructural. Es el caso de La Rabia, pero también de La Ciénaga (2001), o bien el vandalismo de Una semana solos (2007), que recuerda al Funny Games (1997) de Haneke. Como este último, sus reflexiones sobre la violencia y el mal son siempre incómodas, porque no eliminan la responsabilidad propia y suelen estar originadas en los mismos sujetos que aprenden, resisten y reproducen en sí y para con los otros estas mismas conductas.

La amistad entre personas del mismo sexo, la denominada homosociabilidad, ha estado prácticamente reservada a los hombres. Foster (2001) la destacaba como un principio del patriarcado encargado de fomentar la solidaridad entre hombres en defensa de una sociedad masculina en la que las mujeres sirven, sobre todo, para confirmar la relación entre ellos. Fátima Arranz publicaba (2010) que, en la literatura, en las artes en general, no se proyecta, en paralelo, la homosociabilidad femenina y la escasa relación de mujeres entre sí que se refleja y queda reducida al ámbito familiar: madres-hijas o hermanas. En cambio, sí que se presenta con fruición la relación basada en la rivalidad. Evidentemente esto tiene consecuencias en el mantenimiento de unas maneras de relación grupal perversas, porque sostienen una forma determinada de entender las relaciones que terminan afectando la vida profesional y la personal: esa maliciosa idea de que el trabajo exitoso y grato entre mujeres es imposible.

Más allá incluso de la construcción de la homosociabilidad, el cine argentino está discurriendo por fuera del marco heteronormativo. Smiraglia (2015, 2017) lo sustantiviza mediante la apelación al término bromance. Esta disolución de categorías ya se adelanta en la propia representación de la masculinidad heteronormativa, por ejemplo, en la construcción de los personajes de Kraken y Ramiro, padres de Alex y Álvaro respectivamente en XXY, quienes representan dos tipos de masculinidad diferenciados: el primero, diluida (heterodoxa) y el segundo, persistente (ortodoxa). El primero es zoólogo, el otro cirujano; uno deja que Alex tome la decisión, el segundo es partidario de la intervención -quirúrgica, hormonal-; uno pareciera la voz de la naturaleza, el otro, de la ciencia médica. Más allá de lo que personifican, ambos son representativos del debate social sobre la reasignación de sexo y de los discursos que se articulan en torno a este asunto, donde sigue prevaleciendo el médico por encima del social.

El cine argentino realizado por mujeres es reconocido nacional e internacionalmente, y el porcentaje de cintas premiadas es muy alto. No obstante, esa expresa competencia no se acompaña con el incremento de proyectos exhibidos. Si 2007 fue el año más productivo, en 2010 solo se estrenó una película. Sin embargo, el porcentaje de mujeres guionistas es muy elevado (prácticamente 90%). Cierto es que los datos se refieren a las películas que dirigen las propias mujeres, y no al total de las exhibidas. En el territorio español, si se analiza el porcentaje general que existe en esa área dentro del sector, son los varones quienes predominan. En 2009, la Fundación Audiovisual de Andalucía (Instituto Andaluz de la Mujer & Fundación Audiovisual de Andalucía, 2009) publicaba datos desagregados de guionistas, subrayando que 77,2% de quienes firman guiones son varones. Casi una década después, parece que poco ha cambiado. La tesis doctoral de la directora de producción Manuela Ocón (Ocón Aburto, 2017), ofrece datos actualizados sobre guionistas: el 80,94% de los guiones de películas exhibidas en España están firmados por varones. Correlativamente, también se puede observar en las tablas que las directoras están más dispuestas que sus colegas varones a ofrecer el protagonismo de sus películas a mujeres.

Tabla 3 Datos desagregados sobre protagonismos y guionistas de las películas (Argentina)3

Fuente: Elaboración propia.

Como se aprecia en el caso español, las realizadoras son 57 y el número de películas, 103. En comparación, la producción es más reducida que la argentina entendiendo que las dificultades están no solo en estrenar una película, sino en mantener una carrera profesional. En consecuencia, se observa que 31 del total de las realizadoras han dirigido una sola cinta en la década estudiada; aunque haya un reconocimiento de la obra inicial, la falta de continuidad imposibilita una carrera profesional plena.

Las directoras españolas se mueven entre diferentes géneros cinematográficos (desde el thriller a la animación, pasando por la comedia o el musical). Cierto es que el drama es el más usado, 44,5% del total. No obstante, también cobra un papel esencial el género documental, con un porcentaje de 24,5%. El 49,5% de los guiones están realizados por mujeres. Del resto, un alto porcentaje es mixto; es decir, participan tanto mujeres como varones. Solo el 8% de los guiones tiene firma exclusiva de varón. Datos como los anteriores, junto con el número de actrices protagonistas (35%) frente al de actores (13,6%), podrían subrayar el apoyo mutuo como estrategia para romper el techo de cristal. En el caso del cine argentino estudiado, el porcentaje de mujeres protagonistas es de 45,2% frente a 3,2% de varones. Diferentes investigaciones apuntan a que es más posible que una líder cuente con otras mujeres para sus equipos (Núñez Domínguez et al., 2012). Una idea que ya marcaba Lagarde y de los Ríos cuando describe la sororidad (1989, p. 461). Las feministas italianas emplean el término affidamento (Colectivo Librería de Mujeres de Milán, 1991), que puede entenderse como una práctica de lealtad o cuidado mutuo entre mujeres para salvar situaciones que, de entrada, no son favorables. Debe añadirse que para Lagarde y de los Ríos la sororidad va más allá de lo que propone el concepto de solidaridad. La diferencia radica en que la solidaridad implica compartir ideas, formas de ver la vida, mientras que la sororidad incluye la idea de modificación de las propias relaciones entre mujeres: apoyo, reconocimiento, incluso desde la divergencia, en la forma de ver la vida.

Tabla 4 Listado de directoras españolas, títulos dirigidos y áreas temáticas de sus propuestas (2000-2010)4,5

Fuente: Elaboración propia.

Ejes temáticos en el cine español

Las temáticas del cine español realizado por mujeres en la década analizada son más heterogéneas; también lo son los géneros transitados, con preferencia de la comedia y el drama, pero con presencia también de la animación y la ciencia ficción. Ello, unido al mayor número de producciones y al más amplio acervo de realizadoras, presenta un panorama más diverso.

Si en el cine argentino, la(s) familia(s) tienen una presencia marcada, en las películas españolas su existencia es meramente testimonial: para dar muestra de su crisis, para contextualizar las dificultades económicas, para evidenciar la soledad, paradójicamente, en compañía. Bien es cierto también que las cohortes de edad que aparecen son más elevadas, pues prevalece la mirada retrospectiva y el reconocimiento a las trayectorias vitales, como en Reyita (2008), Gala (2003), Hécuba (2006), El cielo gira (2004), Para que no me olvides (2005) o La vida empieza hoy (2009). O también las mujeres que, iniciada su madurez, emprenden una nueva etapa de sus vidas que afecta a sus relaciones, a sus sentimientos, a sus expectativas laborales y vitales en un mosaico donde confluyen, de manera coral, mujeres de toda clase y condición social: Planes para mañana (2010), Señora de… (2010), Nosotras (2000), Blog (2010), Tú eliges (2009), conformando el sentido metafórico del Atlas de geografía humana (2007).

Precisamente las geografías, en este caso físicas, son también diversas. Frente al cine urbano y metropolitano de los 80 y los 90, las realizadoras españolas no solo vuelven la mirada a lo rural, sino que insisten en situarse en las periferias: distintos lugares del Mediterráneo, desde Gerona a Triana, Canarias, Aldeaseñor en Soria, el subsuelo de Moscú, Bolivia o Guatemala; el Km 0 (2001) como eje, no de confluencia sino de la partida, cuando no de la huida. En este sentido, es la cinematografía de Isabel Coixet en esta década la que se empeña en poner distancia: una caravana en el Vancouver en Mi vida sin mí (2002), la plataforma petrolífera ubicada en no se sabe dónde de La vida secreta de las palabras (2005), o el Tokio del Mapa de los sentidos de Tokio (2009). Aislados o abarrotados, son los espacios que Augé (2009) definiera como no lugares, espacios propiamente contemporáneos de confluencia pero anónimos, donde personas en tránsito deben instalarse durante algún tiempo de espera, en una suerte de etnología de la soledad de la condición humana contemporánea.

En este espacio prolongado, globalizado, donde se establecen relaciones y en España, lugar de residencia o de paso de personas, parece obvio que las cineastas reparen en el fenómeno de las migraciones, tanto desde el punto de vista cultural como respecto de las particularidades que impone el género. En este sentido, no son escasas las muestras: Un novio para Yasmina (2008), Tomándote (2000), Poniente (2002), Retorno a Hansala (2008), Seres queridos (2004), donde se plantean las relaciones interpersonales entre mujeres y hombres de distinta procedencia, pero representativa de las comunidades asentadas y más numerosas: marroquíes en general e hindú preferentemente en Barcelona. Es en Extranjeras (2003) donde Helena Taberna muestra en un mosaico a los grupos más significativos de estas mujeres inmigrantes: africanas (senegalesas, magrebíes, sudanesas…), iberoamericanas (colombianas, peruanas, ecuatorianas, dominicanas...), europeas (polacas, ucranianas y rumanas) y asiáticas (chinas, bengalíes...), con la particularidad de que hablan ellas y por sí mismas. Manteniendo el enfoque micro, pero también en clave doméstica, se representan las migraciones, como en el caso de El triunfo (2006) con respecto a los andaluces que migraron a Cataluña, o en Triana, paraíso perdido (2008), referido a la etnia gitana. Todo ello enmarcado por El tren de la memoria (2005), que hace hincapié en que el afán de las personas por buscar un futuro y mejorar sus condiciones de vida es un deseo universal. Se aprecia una mirada inclusiva que engloba a otras comunidades y que lo hace inicialmente en clave de conflicto, pero donde la perspectiva de género aporta otras dimensiones significativas como la cultural, la relacional, los apoyos grupales e, incluso, la sororidad.

Sin tener la dimensión porcentual del cine argentino, la violencia contra las mujeres resulta otro ítem importantísimo. No son numerosas, pero sí representativas de las formas múltiples de la violencia machista, desde el abuso infantil a la trata de personas. Son Te doy mis ojos (2003), Elisa K (2010), Yo, puta (2003), Voces contra la trata de mujeres (2007), Palabras encadenadas (2002), y Nagore (2010). Todas y cada una de ellas no solamente recrean, ficcionando o no, una realidad, sino que poseen una dimensión crítica, un recurso a las fuentes, a las organizaciones y a las instituciones que permite la construcción de un discurso integral y un afán por apelar a las audiencias, involucrándolas y comprometiéndolas. No son películas que hablan sobre la violencia, sino filmes donde las personas son interpeladas para tratar de entender, de expresar y de comprender las situaciones que se representan para, lógicamente, comprometerlas en su denuncia y erradicación.

Del compromiso ciudadano, del reconocimiento de una genealogía y del uso del cine como discurso contrahegemónico, nace una producción empeñada en relatar la memoria de quienes nos antecedieron. Es el hilo conductor de toda la filmografía de Marta Arribas, es el caso de Galíndez (2002), Ni dios, ni patrón, ni marido (2007), Morir de día (2010), Nedar (2008), y Yoyes (2000) -una vez más- de Helena Taberna. Cerrando el ciclo desde el retrato de una realidad desigual a la asunción de los propios destinos como claves del empoderamiento, son los filmes Brujas (2008), Siete mesas de billar francés (2007), El patio de mi cárcel (2008), Las sabias de la tribu (2010), La teoría del espiralismo (2009), Juego de luna (2001), Mataharis (2007), y El palo (2001).

Además de los ejes descritos, la filmografía que mejor representa la hibridación y el encuentro de las dos líneas de análisis es la de Manane Rodríguez, uruguaya de origen que salió de su país en 1975 y está afincada en Galicia. Sus tres producciones de esta década -Los pasos perdidos (2001), Un cuento para Olivia (2007) y Memorias rotas (2010)- y la también más reciente Migas de pan (2016), son paradigmáticas.

Tabla 5 Datos desagregados sobre protagonismos y guionistas de las películas (2000-2010) (España)6,7,8,9,10,11

Fuente: Elaboración propia.

Si las tres primeras abordan la diáspora, la adopción y la memoria histórica en una secuencia que es vital para la generación a la que pertenece, también transita desde las coordenadas de lo local a lo global (el exilio y las adopciones internacionales) y la reflexión con el pasado, el vivido y el histórico. No en vano en su filmografía, como en las otras analizadas, se funden lo vivido y lo silenciado, lo privado y lo público, el presente y el pasado y, casi siempre, trascendiendo la denuncia personal a la defensa de los derechos colectivos. Así, acerca las realidades española y latinoamericana trayendo al contexto español a dos chicas, Mónica en Los pasos perdidos y Olivia en Un cuento para Olivia. Ellas apelan y representan dos problemáticas sociales, las desapariciones de niños en la dictadura argentina y las adopciones internacionales, cuestiones fundamentales de la agenda feminista del siglo XXI en tanto se confrontan con la ambivalencia política de la posmodernidad. En estas películas, la representación dominante de la maternidad se cuestiona en el mismo instante en el que evidencia las circunstancias sociopolíticas y económicas de su contexto.

Conclusiones

El cine como práctica significante produce efectos y, lejos de ser mímesis de la realidad, es un medio poderoso de movilización y expresión del imaginario socio- sexual. Tiene el poder de (des)legitimar relatos, sujetos, valores y, al igual que los discursos institucionales, funciona como una tecnología social que, al nombrar, representar o definir la feminidad o la masculinidad, también las está creando. No obstante, aún frente a las tecnologías sociales que se encuentran operando sobre la construcción del género, los términos de una construcción diferente subsisten en los márgenes de los discursos hegemónicos. Esos espacios son los puntos ciegos, el fuera de plano, de los aparatos del poder-saber, aquí y ahora.

Justamente, en las fronteras o en los márgenes es donde crean las realizadoras españolas y argentinas durante esta década. Existe una motivadora -por interesante- disonancia entre lo que supone que las cintas de estas directoras sean expuestas en salas comerciales (buscando el centro, lo mayoritario, en el sentido mainstream) y lo que contienen sus relatos (divergentes, críticos, periféricos). Como suscribe De Lauretis (1987), la mirada es más diversa, entienden que los imaginarios a construir o los relatos narrados han de ser más plurales respecto de las variables generales: las identidades, las orientaciones sexuales, la edad, el hábitat, la procedencia y el compromiso social, que ya no solo político-ideológico. A medida que el enfoque se amplía, lo hacen también los sujetos y sus acciones e, incluso, las líneas temporales de los relatos, en una suerte de tiempo difuso donde pasado y presente se funden y confunden.

Entendiendo que lo que no se ve, no se desea, se considera que hacer visible lo cuasi-silenciado se convierte en una adecuada estrategia para fortalecer referentes. Así, re-conocer a 72 directoras de cine junto a las temáticas que tratan y a sus redes profesionales puede actuar como un espejo en el que mirarse para personas jóvenes y estudiantes del sector cinematográfico y ayudar a re-pensar el liderazgo femenino en dicho sector.

Si se pone el foco en las temáticas, aunque divergen en cuestiones específicas como la inmigración o las relaciones laborales tóxicas, que las españolas afrontan coyunturalmente, coinciden en lo general. Refieren, desde distintos géneros cinematográficos y procedimientos técnicos y simbólicos, el trascurso histórico, las vivencias intra e interpersonales y sus consecuencias, con predominio del eje relacional, ya sea en contextos formales o informales. Convergen también en mantener una mirada (bio)política con la exploración sobre la otredad, el cuerpo (con una voz fuerte contra la prostitución), la historia o la Historia, las violencias explícitas (visibles e invisibles) o implícitas. Lo hacen particularmente desde la perspectiva de lo micro, desde la base misma de la estructura social; esto es, la familia en todas sus modalidades y acepciones. Si el marco normativo en ambos estados, y durante la década estudiada, se ha modificado a favor de los derechos sociales vinculados a la dignidad y a la igualdad de los seres humanos, la representación fílmica construida por las realizadoras estudiadas ha preludiado y acompañado estos cambios en busca de una sociedad más inclusiva. Es posible advertir una respuesta común que está lejos de tratarse de una denuncia despersonalizada y cargada de eufemismos donde nadie o cualquiera son responsables.

Junto a las temáticas expuestas, los contextos de producción muestran la capacidad y las habilidades para romper el grueso techo de cristal, permitiéndoles convertirse en referentes. Por eso, su existencia misma, la vindicación de su autoría, la tarea de enlace entre las generaciones más veteranas y las realizadoras más jóvenes, constituyen un hecho fundamental, porque dan continuidad y sentido, instituyen modelos de referencia y generan una genealogía propia que saca de la excepcionalidad no solo sus propias trayectorias profesionales, sino la participación de las mujeres en la historia de las cinematografías nacionales y universales.

Financiamiento:

Investigación está vinculada al Proyecto de I+D+i Produsage juvenil en las redes sociales y manifestaciones de las desigualdades de género: nuevas formas de violencia (FEM2017-83302-C3-2-P), financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad del Gobierno de España, 2018-2022.

Referencias:

Acosta, M. (2011). La mirada de las mujeres en el nuevo cine argentino (The look of women in the new Argentine cinema). Imagofagia (4). Retrieved from http://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/159. [ Links ]

Aguilar, G. (2006). Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (Other worlds. An essay on the new Argentine cinema). Buenos Aires. Argentina: Santiago Arcos. [ Links ]

Aron, M. (Ed.). (2004). New Queer Cinema. A critical reader. Edinburgh, Scotland: Edinburgh University Press. [ Links ]

Arranz, F. (2010). Cine y género en España (Cinema and gender in Spain). Madrid, Spain: Cátedra. [ Links ]

Augé, M. (2009). Los no lugares: espacios del anonimato: Antropología sobre modernidad (The non-places: spaces of anonymity: Anthropology on modernity). Madrid, Spain: Gedisa. [ Links ]

Bardin, L. (1986). Análisis de contenido (Content analysis). Madrid, Spain: Akal. [ Links ]

Bernárdez-Rodal, A. & Padilla-Castillo, G. (2018). Mujeres cineastas y mujeres representadas en el cine comercial español (2001-2016) (Female filmmakers and women’s representation in Spanish commercial cinema (2001-2016)). Revista Latina de Comunicación Social, 73(11), 1247-1266. https://doi.org/10.4185/RLCS-2018-1305. [ Links ]

Binimelis, M. (2015). Perspectivas teóricas en torno a la representación de las mujeres en el cine: una breve aproximación histórica (Theoretical perspectives on women's cinema representations: A brief historical approximation). Secuencias: revista de historia del cine, 42, 8-34. Retrieved from http://hdl.handle.net/10486/676396. [ Links ]

Caminos, A. & Ruiz Muñoz, M. (2008). Cine argentino y español. Difusa nacionalidad de actores y personajes (Argentine and Spanish cinema: actors and characters diffuse nationality). Perspectivas de la comunicación, 1(1), 113-119. Retrieved from http://publicacionescienciassociales.ufro.cl/index.php/perspectivas/article/view/15. [ Links ]

Castro Ricalde, M. (2009). Género y estudios cinematograficos en México (Gender and film studies in Mexico). CIENCIA ergo-sum, 16(1), 64-70. [ Links ]

Colectivo Librería de Mujeres de Milán. (1991). No creas tener derechos (Don’t you think you have rights). Madrid, Spain: Editorial horas y HORAS. [ Links ]

De Lauretis, T. (1987). Technologies of gender. Essays on theory, film, and fiction. Bloomington, IN: Indiana University Press. [ Links ]

De Lucas, G. (2008, December 1). De la periferia al centro (From the periphery to the center). Retrieved from https://www.cccb.org/es/actividades/ficha/de-la-periferia-al-centro/225580. [ Links ]

Duhau, B. & Wenceslau, T. (2016). Representaciones de género en el cine argentino. Un análisis de los personajes femeninos en las películas argentinas más vistas (Representations of gender in Argentine cinema. An analysis of the female characters in the most watched Argentine films). Retrieved from http://www.generoytrabajo.com/_doc-especialidades/informe2-4.pdf. [ Links ]

Escobar, J. C. & Zingman, F. (2016). Situación de salud de las y los adolescentes en la Argentina (Health situation of female and male adolescents in Argentina). Buenos Aires, Argentina: UNICEF/Ministerio de Salud. Retrieved from http://www.msal.gob.ar/images/stories/bes/graficos/0000000872cnt-linea-base-adolescencia-2016.pdf. [ Links ]

Escudero Rava, B. (2008). Identidades, discursos sociales y tecnologías de género. Question. Revista electrónica especializada en periodismo y comunicación, 1(18). Retrieved from https://www.perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/527. [ Links ]

Feenstra, P., Gimeno Ugalde, E., & Sartingen, K. (2014). Directoras de cine en España y América. Nuevas voces y miradas (Female film directors in Spain and America. New voices and looks). Frankfurt, Germany: Peter Lang. https://doi.org/10.3726/978-3-653-03278-9. [ Links ]

Foster, D. W. (2001). El pacto homosocial en Convivencia, de Oscar Viale (The homosocial pact in Oscar Viale’s Convivencia). In O. Pellettieri (Ed.), Tendencias críticas en el teatro (Critical trends in theater) (pp. 217-222). Buenos Aires, Argentina: Galerna (Fundación Roberto Arlt). [ Links ]

Getino, O. (2005). Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable (Argentine cinema. Between the possible and the desirable). Buenos Aires, Argentina: Fundación Centro Integral Comunicación, Cultura y Sociedad - CiCCUS. [ Links ]

Haraway, D. (1995). Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza (Simians, cyborgs and women. The reinvention of nature). Madrid, Spain: Universitat de Valencia. [ Links ]

Instituto Andaluz de la Mujer & Fundación Audiovisual de Andalucía (Eds.). (2009). El audiovisual ante la Ley de igualdad. III Jornadas Medios y Responsabilidad Social (The audiovisual before the Equality Law. III Media and Social Responsibility Conference). Retrieved from http://www.juntadeandalucia.es/iam/catalogo/doc/iam/2010/1513633.pdf. [ Links ]

Kaplan, E. A. (1998). Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara (Women and cinema. On both sides of the camera). Madrid, Spain: Cátedra. [ Links ]

Kristeva, J. (1980). Pouvoirs de l´horreur. Essais sur l´abjection (Powers of horror. Infamy essays). Paris, France: Editions du Seuil. [ Links ]

Kuhn, A. (1991). Cine de mujeres. Feminismo y cine (Women’s cinema. Feminism and cinema). Madrid, Spain: Cátedra. [ Links ]

Lagarde y de los Ríos, M. (1989). El Feminismo en mi vida. Hitos, claves y topías (Feminism in my life. Milestones, keys and places). Mexico City, Mexico: Instituto de las Mujeres del Distrito Federal. [ Links ]

López Snaider, M. (2015, February 17). El nuevo cine argentino y sus directoras. Revista Chocha. Retrieved from http://www.revistachocha.com. [ Links ]

Martínez Tejedor, M. C. (2008). Mujeres al otro lado de la cámara ¿dónde están las directoras de cine? (Women on the other side of the camera. Where are the women cinema directors?). Espacio Tiempo y Forma, 20-21. https://doi.org/10.5944/etfvii.20-21.2007.1479. [ Links ]

Menéndez, M. I. (2013). Medios de comunicación, género e identidad (Media, gender and identity). In C. Díaz Martínez & S. Dema Moreno (Eds.), Sociología y género (Sociology and gender) (pp. 253-270). Madrid, Spain: Tecnos. [ Links ]

Mestman, M. (2005). Imágenes del inmigrante español en el cine argentino. Notas sobre la candidez del estereotipo (Images of the Spanish immigrant in Argentine cinema. Notes on the candor of the stereotype). Odisea. Revista de estudios migratorios (2), 187-213. Retrieved from http://hdl.handle.net/11336/69852. [ Links ]

Miranda, M. E. (2006). Mujeres cineastas argentinas jóvenes (Young female Argentine filmmakers). Buenos Aires, Argentina: Universidad de Buenos Aires. [ Links ]

Mullaly, L. H. (2016). Corps, identités et sexualités alternatives dans le cinéma argentin: XXY de Lucía Puenzo (Alternative bodies, identities and sexualities in Argentine cinema: Lucía Puenzo’s XXY). Genre en séries: Cinéma, Télevisión, médias, (3), 115-130. Retrieved from http://genreenseries.weebly.com/numeacutero-3.html. [ Links ]

Mullaly, L. H. & Soriano, M. (2014). De cierta manera: cine y género en América Latina (In a certain way: cinema and genre in Latin America). Paris, France: L’Harmattan. [ Links ]

Mulvey, L. (1988). Placer visual y cine narrativo (Visual pleasure and narrative cinema). Valencia, Spain: Episteme. [ Links ]

Neuendorf, K. (2017). The Content Analysis Guidebook. London, UK: Sage. [ Links ]

Núñez Domínguez, T., Silva Ortega, M., & Vera Balanza, M. T. (2012). Directoras de cine español: ayer, hoy y mañana, mostrando talentos (Spanish female filmmakers: yesterday, today and tomorrow, showing talents). Sevilla: Fundación Audiovisual de Andalucía. [ Links ]

Núñez, T., Vera, M. T., & Díaz, R. M. (2015). La transversalidad de género en el audiovisual andaluz (Gender transversality in the Andalusian audiovisual). Sevilla: Servicio de Publicaciones de la Universidad Internacional de Andalucía. [ Links ]

Ocón Aburto, M. (2017). Gestión del tiempo en la producción cinematográfica desde una perspectiva de género en España (Time management in film production from a gender perspective in Spain) (doctoral dissertation). Retrieved from http://hdl.handle.net/11441/60375. [ Links ]

Parada Poblete, M. (2011). El estado de los estudios sobre cine en Chile: una visión panorámica 1960-2009 (The state of film studies in Chile: a perspective, 1960-2009). Razón y Palabra (77). Retrieved from http://www.razonypalabra.org.mx/varia/77%205a%20parte/67_Parada_V77.pdf. [ Links ]

Peña Martín, F. (2012). Cien años de cine argentino (100 years of Argentine cinema). Buenos Aires, Argentina: Biblos. [ Links ]

Plotkin, P. (2010, August 12). Albertina Carri y Marta Dillon: retrato de una nueva familia (Albertina Carri y Marta Dillon: portrait of a new family). Rolling Stone Argentina. Retrieved from http://www.rollingstone.com.ar. [ Links ]

Rich, R. (2016). New queer cinema. The director´s cut. Durham, NC: Duke University Press. [ Links ]

Smith, P. J. (2019). Transnational co-productions and female filmmakers. The cases of Lucrecia Martel and Isabel Coixet. In P. Nair & J. Gutiérrez-Albilla (Eds.), Hispanic and Lusophone women filmmakers. Theory, practice and difference (pp. 12-24) Manchester, UK: Manchester University Press. [ Links ]

Smiraglia, R. (2017). La irrupción de lo queer: Cuerpos abyectos y eróticas disidentes en los márgenes del cine argentino contemporáneo (The irruption of queer: abject bodies and dissident erotics on the fringes of contemporary Argentine cinema). InterAlia, a journal of queer studies, (12). Retrieved from https://interalia.queerstudies.pl/en/issue-12-2017/. [ Links ]

Smiraglia, R. (2015). Nuevas formas de la homosociabilidad en el cine argentino contemporáneo: el bromance como estrategia en Excursiones (de Ezequiel Acuña) (New forms of homosociability in contemporary Argentine cinema: bromance as a strategy in Excursiones, by Ezequiel Acuña). Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, (11). Retrieved from http://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/753. [ Links ]

Soriano, M. (2016). Cinéma féministe argentin: les questionnements épistémologiques et politiques d´Albertina Carri (Argentine feminist cinema: the epistemological and political questions of Albertina Carri). Genre en séries: Cinéma, telévision, médias, 3, 131-156. Retrieved from http://genreenseries.weebly.com/numeacutero-3.html. [ Links ]

Tesch, R. (1990). Qualitative Research: Analysis Types and Software Tools. Bristol, UK: The Palmer Press. [ Links ]

Torras, M. (2014). Lo que no calla el cuerpo. Mirada, norma y diégesis en XXY y en El último verano de la boyita (What the body does not silences. Look, norm and diegesis in XXY and El último verano de la boyita). In L. H. Mullaly, & M. Soriano (Eds.), De cierta manera: cine y género en América Latina (In a certain way: cinema and gender in Latin America). Paris, France: L ́Harmattan. [ Links ]

Trelles Plazaola, L. (1991). Cine y mujer en América Latina: directoras de largometrajes de ficción (Cinema and women in Latin America: female directors of fiction feature films). San Juan, Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico. [ Links ]

Zecchi, B. (2014). Desenfocadas. Cineastas españolas y discursos de género (Unfocused. Female Spanish filmmakers and gender discourses). Barcelona, Spain: Icaria. [ Links ]

1 Las profesoras Dra. L. Sell Trujillo (Universidad de Sevilla) y Dra. I. Postigo Gómez (Universidad de Málaga).

2Los adolescentes conforman el 20% de la población argentina, particularmente en regiones como Misiones, Formosa, Santiago del Estero, Salta, Chaco y Jujuy. Los embarazos adolescentes constituyen el 15%, con un 5% en grupos precoces, entre los 10 y los 14 años. Esta situación conlleva el abandono escolar de las niñas, previo o coincidiendo con el embarazo. Los datos difundidos por UNICEF y el incremento de las tasas de suicidio entre chicas adolescentes llevaron a Carri a producir Urgente (2007), territorialmente ubicado en la región de Misiones. El sistema nacional de salud alerta que un buen número de los embarazos procede de relaciones sexuales paternofiliales no consentidas (Escobar & Zingman, 2018).

3Codirigida con Sabrina Farji.

4Codirigida con Juan Luis Iborra.

5Codirigida con Pedro Pérez Rosado.

6Coproducción España-Argentina.

7Codirigida con Juan Luis Iborra.

8Producción argentina.

9Codirigida con Daniela Fejerman.

10Codirigida con Daniela Fejerman.

11Codirigida con Pedro Pérez Rosado.

Recibido: 30 de Junio de 2018; Aprobado: 13 de Abril de 2020

Trinidad Núñez Domínguez: doctora en Psicología (Universidad de Sevilla, 1998). Profesora titular adscrita al Área de Psicología Social en la Universidad de Sevilla (España). Su foco de interés es el estudio sobre los medios de comunicación, la socialización y el liderazgo desde una perspectiva feminista. Cuenta con acreditada experiencia docente e investigadora. Ha obtenido el Premio Meridiana-2013, concedido por la Junta de Andalucía, el XX Premio de divulgación feminista Carmen de Burgos, concedido por la Universidad de Málaga, y el Premio Trayectoria-2015, concedido por el Ayuntamiento de Sevilla. https://orcid.org/0000-0002-1576-7402.

Mª Teresa Verabalanza: doctoraen Historia Contemporánea(Universidadde Málaga, 1999). Profesora titular en el departamento de Periodismo, integrante del Seminario de Estudios Interdisciplinarios de la Mujer, y Vicedecana de Organización Académica, Profesorado e Igualdad en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga. Con una larga trayectoria en la investigación en Comunicación y Género, en la actualidad es coinvestigadora principal, junto a la Dra. Postigo Gómez, del Proyecto Nacional Produsage juvenil en las redes sociales y manifestaciones de las desigualdades de género: nuevas formas de violencia. https://orcid.org/0000-0002-3089-4469.

Creative Commons License Este es un artículo publicado en acceso abierto bajo una licencia Creative Commons