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Nueva revista del Pacífico

versión impresa ISSN 0716-6346versión On-line ISSN 0719-5176

Nueva rev. Pac.  no.65 Valparaíso  2016

http://dx.doi.org/10.4067/S0719-51762016000200001 

IMAGINARIOS DE ESPACIO Y DE SUJETO: JAPONERÍAS EN LA NARRATIVA ARGENTINA, CHILENA Y MEXICANA RECIENTE1

IMAGINARY OF SPACE AND SUBJECT: "JAPONAISERIES" IN CHILEAN, ARGENTINE AND MEXICAN RECENT NARRATIVE

 

Macarena Areco

Pontificia Universidad Católica de Chile mareco@uc.cl


Resumen:

La idea de este trabajo surge a propósito de la recurrencia de imágenes de Japón -y secundariamente de China- en la narrativa latinoamericana reciente. A partir de ella me propongo considerar algunos relatos chilenos, argentinos y mexicanos en que estas aparecen, con el fin de determinar los modos de uso y la posible funcionalidad de lo que he llamado "Japonerias" (que incluye las "chinerías"). Para ello comienzo refiriendo algunas de las dimensiones posibles de la proliferación de estas representaciones en el Modernismo; luego analizó desde esta perspectiva seis relatos recientes -Wasabi de Alan Pauls, Bosque quemado de Roberto Brodsky, Bonsái y La vidaprivada de los árboles de Alejandro Zambra, "Bonsái" de Guadalupe Nettel y El jardín de la señora Murakami de Mario Bellatin-; y finalmente intento, a partir del analisis, fijar algunas posibles significaciones de estas imaginerias para el presente.

Palabras clave: imaginario social, espacio, sujeto, narrativa argentina, chilena y mexicana reciente, Japonerías


Abstract:

The idea of this paper emerges from the recurrence of images of Japan -and secondarily of China- in recent Latin American narrative. From this, I propose to consider some Chilean, Argentine and Mexican stories in which they appear, in order to determine the modes of use and the possible functionality of what I have called "Japonerias" (which includes "chinoiserie"). To do this, I begin by talking about some of the possible dimensions of the proliferation of these representations in Latin American Modernism; then I analyze, from this perspective, six recent stories -Wasabi by Alan Pauls, Bosque quemado by Roberto Brodsky, Bonsái and La vida privada de los árboles by Alejandro Zambra, "Bonsái" by Guadalupe Nettel and El jardín de la señora Murakami by Mario Bellatin-; and finally, I attempt, from the analysis, to set some possible meanings of these imageries for the present.

Keywords: Social Imaginary, Spaces, Subjectivity, Chilean, Argentinian and Mexican Recent Narratives, "Japonaiseries"


 

En el Modernismo el poeta debe equilibrar numerosas contradicciones: la profesionalización con el ejercicio de labores alimentarias; la autonomía con los requerimientos del mercado; la exigencia de una literatura "pura" (en reemplazo de las bellas letras) con una práctica periodistica, especialmente de la cronica, cuyo "no estilo" 2 3 la constituye por oposicion2. En este mundo desmiracularizado3 que le asigna al poeta el "sitio donde duermen los perros", donde "vive como un mendigo exiliado en su casa" (Gutierrez Girardot 42)4 o un jardín donde debe tocar una cantinela hasta que es olvidado y muere congelado ("El rey burgues" de Dario), ni la sobrevivencia ni la escritura están para el garantizadas. Sin considerar este escenario, la constante mención a chinerías y Japonerías en las obras modernistas suele ser interpretada por la crítica como "rebeldía frente a la chatura local" (Jiménez) o simplemente como evasión.

Creo que es posible agregar que, frente a la creciente intemperie que cerca al escritor en el capitalismo tardio, las imaginerias orientales operan, aunque desde el extremo opuesto, de un modo similar a las figuraciones sobre el interior, representado como un espacio de refugio y de proteccion5. Los dos versos centrales del soneto de Dario "De invierno" permiten pensar en esta relacion, pues si bien el inicio del poema hace referencia al interior que protege a la mujer admirada -"En invernales horas, mirad a Carolina. / Medio apelotonada, descansa en el sillón, / envuelta con su abrigo de marta cibelina /y no lejos del fuego que brilla en el salon" (288)-; el centro -el del poema y el del salon- lo ocupan las chinerías y Japonerías -"no lejos de las jarras de porcelana china/ que en medio oculta un biombo de seda del Japón" (288)-, mientras que el final alude a la intemperie de la que el hablante logra, gracias a estos artilugios, protegerse -"y en tanto cae la nieve del cielo de Paris" (288).

Pienso que es posible ubicar así el interior y las Japonerías como el pliegue y el contrapliegue que resultan de la situación del poeta en la modernización. Opuesto a la cercanía y centralidad del interior, Japón (y China) aparece en el imaginario geopolítico occidental, que presupone que en Europa se ubica el centro, como un borde exterior extremo -el "lejano oriente"- que, no obstante, comparte, los atributos protectores del interior. Unicamente si es considerado de este modo, sus biombos y porcelanas pueden representar un refugio para el poeta amenazado. No por lejano Japón deja de ser civilizado, sino que es mas bien todo lo contrario: se trata de una civilización alternativa, que es incluso superior en algunos aspectos a la occidental, por ejemplo en lo que se refiere a la relación con la naturaleza, que se imagina caracterizada por la armonía y el control, en lugar de la explotación y la destrucción como los modos propiamente occidentales. Según Renato Ortiz esta ideología plantea la existencia de un:

amor ecológico que se asociaría a la idea de orden social... un vínculo ontológico que relaciona el hombre y la naturaleza... los Japoneses tendrían la innata capacidad de interactuar con ella de un modo absolutamente complementario. Al contrario del hombre 'occidental' cuyo propósito sería conquistarla, someterla a su voluntad, preferiría preservarla. (44)

Volviendo a esta suerte de somera introducción historico-literaria, avanzado el siglo XX, con el agotamiento del Modernismo, este territorio lejano pero civilizado, imaginado como refugio y alternativa, se va borrando. Surge, en cambio, en el periodo de auge de la literatura latinoamericana, un Japón cercano, ya no como espacio exterior ideal sino como un ámbito interior degradado, incluso contaminado. Se trata ahora de Japoneses latinoamericanos -el leproso Fushia de La casa verde de Mario Vargas Llosa- o la Japonesita de El lugar sin limites de José Donoso-, que se encuentran al margen de los imaginarios eticos y esteticos, protectores y civilizados, de la nación.

Pero si avanzamos algunos años, en el fin de siglo y en el inicio del nuevo, el Japón lejano reaparece en numerosos relatos de autores latinoamericanos, bajo diversas modalidades, ya sea como mera nominación (Wasabi de Alan Pauls) o como homenaje (Memorias de mis putas tristes de García Marquez); ya sea como episodio breve pero relevante (Bosque quemado de Roberto Brodsky), como elemento otorgador de significado para la trama (Bonsái de Alejandro Zambra) o como escenario absoluto y, en este sentido, interiorizado por la diegesis (El jardín de la señora Murakami de Mario Bellatin y "Bonsái" de Guadalupe Nettel). La constatación de esta proliferación de Japonerías es la que motiva a interpretarla.

Quizas sea necesario advertir que con este trabajo no me propongo investigar un Japón realista o mimetico, ni menos descubrir que del Japón verdadero hay en las obras estudiadas, sino que mi intención es analizar el territorio imaginado por los autores para tratar de responder de que sirve Japón a estas obras, cual es la necesidad, el deseo que Japón permite vislumbrar. Las imaginerias Japonesas, su modo de uso y su posible funcionalidad son, entonces, la materia de este trabajo, no su realidad. Dado que se trata de un territorio inventado, me he permitido emplear el término Japonería no solo respecto a figuras referenciadas en los relatos como Japonesas, que, en cualquier caso, son las que priman, sino que ocasionalmente para otras designadas como chinas e incluso a alguna indeterminada, como se verá más adelante6.

Wasabi: Japón como un signo vacío

La novela de Alan Pauls, publicada en 1994, la primera de la serie que he elegido, cuyo titulo repite el del verde condimento japonés, relata lo que le acontece a un argentino sin nombre y a su pareja Tellas, a partir de su estadía en una residencia para escritores en Saint-Nazaire, Francia. La situación podría pasar por idilica de no ser porque, estando en aquella ciudad, al personaje le brota un quiste con forma de espolon o de perchero en la base de la nuca, el que intenta sanar con una pomada homeopatica, que no produce ningún efecto, pero que si tiene propiedades afrodisiacas. A este medicamento que no cura le llaman, al igual que la novela, wasabi. Además, el escritor sufre episodios de narcolepsia que duran siete minutos exactos, de los que no recuerda nada, por los que los define como amnesia (21). Pasado un tiempo, y aburrido en Saint-Nazaire, el personaje viaja a Paris, donde es asaltado en el metro por unos jovenes irlandeses y sufre un colapso que dura varios dias, en el que se transforma en un mendigo que deambula por las calles de la capital francesa..De esta situación lo salva un dramaturgo chino a quien ha conocido en Saint-Nazaire y al que antes ha definido como alguien despreciable. El colapso, descrito como un infierno en que todas las cosas desaparecen y los espacios, la ciudad y las distancias se volatilizan en el aire (82), se condensa en algo que se considera como lo peor, "la falta absoluta del estilo" (83). Entonces, un recuerdo, llamado también reminiscencia y revelación, se le aparece como un esperanzador "rayo de sol" (84): "Un banco de madera a orillas del estuario, cerca del muelle abandonado, donde Tellas y yo, ateridos, nos habiamos demorado una tarde de tormenta. No había nada en esta reminiscencia que me confortara. pero lo que brillaba era la existencia el recuerdo, no su contenido" (83). Toda la trama parece bastante perdida y desconectada, desde la narcolepsia gratuita hasta la conversión en mendigo, culminando en esa especie de deus ex machina que son el dramaturgo chino salvador y la reminiscencia. La historia y el recuerdo final aparecen sin contenido y el estilo parece ser lo unico en última instancia valorado. El desenlace sigue en esta linea: el narrador se reencuentra con Tellas, quien esta embarazada; ambos deciden que al niño le pondrán Wasabi.

En esta primera aparición de una Japonería en el corpus que he elegido para este trabajo, esta es solo un sustantivo exotico que llena una suerte de vacío: el titulo de un libro, el apodo de una pomada y el futuro nombre de un niño; nada mas hay de Japón en la novela, salvo la presencia del dramaturgo chino, que pertenece al mismo campo imaginario. Un escritor amnesico, un remedio que no cura y la espera de un hijo -¿una esperanza? El Japón de Pauls coincide con el de Barthes; es un significante hueco con un valor fundamentalmente estetico que se contrapone a lo vulgar:

El signo japonés está vacío: su significado huye, no hay dios ni verdad, ni moral en el fondo de estos significantes que reinan sin contrapartida. Y sobre todo, la calidad superior de este signo, la nobleza de su afirmación y la gracia erótica con que se dibuja, están situadas por todas partes, sobre los objetos y sobre las conductas más banales, las que de ordinario remitimos a la insignificancia o la vulgaridad. (3)

Poco de Japón hay en esta novela inicial que mas bien parece dar cuenta del deseo de una posibilidad estética, de un estilo, vacíos de contenido.

Bosque quemado: elpaliativo después del naufragio

La novela de Roberto Brodsky Bosque quemado, publicada en 2008, también tiene entre sus nucleos tematicos principales la amnesia, pero no la del escritor, sino la del padre de este, Moises, un cardiólogo chileno de origen judio que sufre los rigores del exilio y una separación matrimonial, y que al final sera consumido por el alzheimer. Una sola pausa de optimismo se describe en esta biografía que relata el derrumbe de las esperanzas personales y políticas en el fin de siglo: a fines de los noventa el personaje busca una segunda oportunidad sentimental con una actriz judía de teatro Noh, para lo cual invierte grandes esfuerzos economicos y animicos en busca de una vida privada perfecta. Adquiere así una costosa propiedad en las alturas de la ciudad, la que decora al estilo japonés, con "pisos insonorizados y biombos de papel de mantequilla", que exige de él comportamientos y rituales sofisticados: "complicadas posturas corporales ante las lonjas de sushi" (17) en la cena y charlas "con diaporama incluido sobre los ritos del Noh, el haiku y la poesía del silencio" (18). En este proyecto de vida lo japonés aparece en una visión idealizada, una suerte de sanidad vital, que parece tener la facultad de asegurar, después del fracaso y del exilio, una segunda oportunidad a los naufragos de la historia, quienes han vagado por un desierto ingrimo, y han sido "marcados para siempre por la extraneza y el desajuste, por la destrucción ajena y la mutilación de los deseos propios, por la volatilidad de las causas y la duración irreductible de los efectos, por la amenaza de un nuevo giro catastrofico de las cosas que nos mantenía sin pegar pestaña como si vigilaramos la intemperie" (100). Algo así como la idea que Nietzsche se hace del budismo como religión "tardia, para el acabamiento y el cansancio de las civilizaciones" (47), "para hombres tardíos, para razas que se han vuelto bondadosas, mansas, superespirituales, que con demasiada facilidad sienten dolor" (47). O una posibilidad después del apocalipsis.

A pesar del enorme "esfuerzo por un buen desempeño", el proyecto japonés fracasa, sus posibilidades curativas no funcionan, y el padre termina pidiendo asilo al hijo, después de lo cual enferma de alzheimer. Relacionado con este último, una segunda imagen de Japón se presenta en la novela: el narrador ve en una exposición las fotografias que el artista japonés Tatsumi Orimoto se ha tomado junto a su madre, quien sufre de este mal, rodeados de marraquetas y hallulas. Sobre ello se explica: "la disposición de objetos primarios y de necesidad básica como los zapatos o un simple pedazo de pan eran capaces de aliviar la perturbación mental de los enfermos de Alzheimer, o al menos disminuir sus efectos, creando un entorno de afectividad que por lo general les estaba negado" (87). Aunque en una perspectiva más actual, concreta y material, vuelven a aparecer imágenes vinculadas a Japón como un paliativo frente a una situación terminal, que, sin embargo, no da resultado. Las Japonerías -ya sea en su versión idilica o en la material- son aqui algo así como una esperanza final, un orden después del caos, un amor después del amor, un arraigo después del exilio, un último estertor de moribundo luego de que las esperanzas sociales, políticas y personales han muerto; un tratamiento especial para aquellos que han sufrido la condena de la historia, pero que, como en Wasabi, no tiene capacidad de cura.

Bonsái y La vida privada de los árboles: japonerías metaliterarias

A diferencia de la novela de Pauls, en que el titulo en japonés es un significante vacío, en la primera novela de Alejandro Zambra la palabra bonsái que la nombra es llenada con un contenido metaliterario significativo, enlazado con una visión acerca de la naturaleza. Inmediatamente después del titulo, el epigrafe de Kawabata, vuelve a marcar la importancia de Japón y, al hacer referencia a un personaje literario, da un primer indicio de su vínculo con la metaficcionalidad: "Pasaban los años, y la unica persona que no cambiaba era la joven de su libro". Y si luego consideramos la estructura y la extensión del relato también podemos percibir esta velada presencia del país de oriente, en tanto el minimalismo es una de sus características en el imaginario occidental7. Así, Bonsái es una novela muy breve -94 páginas muy espaciadas-, con una trama elemental, que ya se sintetiza en la primera linea -"Al final ella muere y el se queda solo" (13)- y que desarrollada no requiere de muchas más, pero en la que destaca la escritura de una novela por parte del personaje -llamado conjeturalmente Julio- en paralelo a la creación de un bonsái. La producción del árbol en miniatura refiere explicitamente a la escritura: "Cuidar un bonsái es como escribir, piensa Julio. Escribir es como cuidar un bonsái" (87). A partir de este simil, la novela parece enunciar una suerte de poetica que liga naturaleza y escritura: "Un bonsái es una replica artistica de un árbol en miniatura. Consta de dos elementos: el árbol vivo y el recipiente. Los dos elementos tienen que estar en armonía y la selección de la maceta apropiada para un árbol es casi una forma de arte por si misma" (85-86). La descripcion, que enfatiza la importancia de poner limites, parece ser una reflexión acerca de la necesidad del control en el arte. Como se dice en el segundo epigrafe, de Gonzalo Millan, el dolor, que podría ser la matería de la escritura, "se talla y se detalla". Una naturaleza contenida en un marco, un sentimiento tallado a traves de la escritura: construir un bonsái es artificializar la naturaleza, escribir un libro es detallar y controlar los sentimientos de manera que hagan posible una obra de arte; solo al costo de la mutilación es posible crear un bonsái y escribir un libro. La posibilidad del arte se basa en la ascesis.

En La vida privada de los árboles, la segunda novela de Zambra, la metatexualidad asociada al árbol japonés también es central. En ella no sólo aparece un resumen de Bonsái -"Si alguien le pidiera resumir su libro, probablemente respondería que se trata de„ un hombre joven que se dedica a cuidar un bonsái... un hombre encerrado con su bonsái, cuidandolo, conmovido por la posibilidad de una obra de arte verdadera" (28-9)-, sino que también se dice que su protagonista, el escritor Julían, es el autor del relato:

Acaba de terminar un libro muy breve, que sin embargo le tomo varios años escribir. En un principio se dedico a acumular materiales: llego a juntar casi trescientas páginas, pero luego fue descartando pasajes, como si en lugar de sumar historias quisiera restarlas o borrarlas. El resultado es pobre: una escualida resma de siete hojas que el se empena en considerar una novela. (27-8).

Como se percibe aquí, el bonsái que metaforiza el control que hace posible la escritura vuelve a aparecer en este segundo relato. Pero también se da la imagen contraria, en la historia que Julían le cuenta a su hijastra Daniela sobre Okoto (y que repite la de su esposa Veronica), una pintora que no puede ejercer su arte debido a que los brazos le han crecido demasiado, por lo que se dedica a recoger hojas en el parque. La imposibilidad de la pintura se debe a la confusión del artista con la naturaleza. Ya no la naturaleza como artificio del bonsái, sino que lo contrario, la mujer como naturaleza, representación que, como sabemos, se repite de manera recurrente en el arte y la literatura, desde la Ofelia de Shakespeare hasta las protagonistas de María Luisa Bombal8. Los relatos mexicanos que analizaré a continuación trabajan estos vínculos entre naturaleza, identidad y capacidad de agencia.

"Bonsái" y El jardín de la señora Murakami: posibilidades e imposibilidades de la identidad y la agencia

Dos ficciones mexicanas recientes representan un oriente interiorizado, es decir uno que engloba la totalidad de la diegesis, ya no dentro de un marco latinoamericano. Se trata del cuento de Guadalupe Nettel también titulado "bonsái" (2007, 2008) y de la nouvelle El jardín de la señora Murakami (2000) de Mario Bellatin. En ambos la Japonería es preponderantemente natural, pues tiene como centro el parque, el invernadero y el jardín, pero las imágenes de que dan cuenta son inversas.

En "Bonsái" se narra la historia de un personaje que los domingos visita un parque público -el jardín de Aoyoma- como una manera de escapar a los requerimientos de su mujer de hacer reparaciones domésticas. Al comienzo no son las plantas lo importante para el, pero esto cambia cuando comienza a visitar el invernadero, donde conversa con el anciano jardinero, el señor Murakami. Entonces se va interesando progresivamente por las diversas especies hasta que se identifica con una de ellas, los cactus: "Si yo hubiera nacido planta -reconoci para mis adentros- no habría sino podido pertenecer a ese genero" (259). Descubre entonces, al modo de un escritor naturalista, las incompatibilidades de temperamentos con su esposa -ella es una enredadera- lo que lleva a que finalmente terminen separandose. El bonsái que da titulo al cuento solo aparece una vez y es una reproducción exacta del jardín de Aoyama en miniatura. La creación le produce "un malestar casi físico" (262) al protagonista y es calificada por el jardinero de "aberrante". Este le explica: "los bonsáis son solo eso, bonsáis, árboles que traicionan su verdadera naturaleza" (263). El personaje reconoce esa autotraición en su esposa, cuando ella vuelve del salon de belleza "Entonces me di cuenta: lo que estaba viendo frente a mi era una perfecto bonsái. El bonsái de una enredadera" (264).

Las japonerías como productoras de subjetividad e individuación tienen efectos emancipadores:

Fue como una liberación. En ese momento deje de preocuparme por cosas que antes me pesaban y me causaban angustia... También por esas fechas deje de propinar sonrisas hipocritas... No era falta de amabilidad, sino simple coherencia con mi naturaleza. Y, al contrario de lo que se podía esperar, la gente no lo tomo a mal. Es mas, los companeros de oficina comentaban que últimamente me veía 'en buena forma', incluso ' más natural'. (260)

En cambio, los bonsái representan una identidad artificial que impide ser feliz: "Yo amaba a Midori, pero dejarme invadir era actuar en contra de mi naturaleza. También pense en lo traicionada y triste que sería una enredadera incapaz de reproducirse" (263). Si bien el desenlace nostálgico relativiza las asociaciones eticas -"Pense en mi vida con una enredadera y en lo rapido que había transcurrido. Recorde sobre todo la longevidad de los cactus: ochenta años o más en una tierra seca y cobriza" (266)- ello no invalida las relaciones que se proponen entre jardín japonés, bonsái y subjetivación. Reconocer una cierta identidad, que, dentro de imaginario "natualista" de este relato, corresponde a una esencia, a traves de la identificación con un determinado tipo de planta, es un proceso liberador para el sujeto, que le permite comportarse de acuerdo a lo que, desde la visión del texto, realmente es.

En El jardín de la señora Murakami ocurre todo lo contrario, pues lo que en ella se relata es el trayecto que realiza Izu hasta convertirse en la señora Murakami, que va desde la individuación y la capacidad de agencia a la sujecion, la dependencia y la pobreza9. Cuando niña Izu fue una persona independiente, creativa e inteligente '"[djesde la infancia había querido ser parte activa de la vida publica. Siempre había intentado demostrar que estaba preparada para enfrentarla" (165).10 En su juventud tuvo dos pretendientes que por distintos motivos no han llegado a ser sus maridos, lo que ha incidido en que opte por dedicarse por completo a sus estudios de teoría del arte en la universidad, no como un paliativo sino por vocación: "no le importaba haber dejado de lado los asuntos sentimentales si esa decisión le permitía dedicarse a ser una crítica destacada" (167), dice el narrador, quien también relata que los padres convirtieron "el salon destinado a la ceremonia del te en un estudio en el que se pudiera dedicar con disciplina a su tarea intelectual" (163), en una imagen que da cuenta de la modernización efectuada y de las posibilidades de autonomía que se le abren a la joven, quien dispone de un "cuarto propio". El escritorio da a un jardín "que si bien era algo refinado no se comparaba con el que Izu disfrutaría después de su boda" (157), por el cual pasaba un riachuelo en pendiente, que no le permitio cultivar peces, detalle importante para el analisis, como se verá más adelante.

Debido a sus estudios la joven conoce al señor Murakami, un coleccionista de arte viudo, con quien termina casandose, debido a una complicada serie de secuencias que mezcla la culpa por haber publicado un artículo criticando la coleccion, la traición a los profesores progresistas y el retiro de la universidad. El acercamiento del señor Murakami se presenta desde el inicio con signos ominosos; el primer regalo que le envía es "un ramo de orquídeas negras" (153). Y más adelante, cuando pide su mano, exige que la familia le aplique el formoton asai, es decir, que la repudie, lo que la madre termina aceptando a causa de un chantaje:

El señor Murakami exigía que su futura esposa renunciara a la dote para convertirse, de ese modo, en un marido de la vieja estirpe. Recibiría una mujer sin nombre, sin privilegios y sin dinero. La madre le suplicó que no pidiera la mano de su hija. Pero el señor Murakami le dijo que poseía pruebas de la presencia de Izu en el hotel donde se realizaron las citas clandestinas. Tenía también unas fotos... en las que aparecía Izu semidesnuda. (197)

Aunque la madre intenta buscar salidas, Izu ha decidido que quiere casarse: "Había llegado a esa conclusión luego de mirar, una y otra vez, el reflejo de la solitaria flor amarilla que ciertas noches aparecía en el centro de su pequeno jardín" (198). El jardín, imaginado en el relato de Nettel como un factor de subjetivacíon, aparece aqui ligado al proceso de perdida de agencia de la protagonista, lo que se refuerza con el hecho de que, a cambio del pacto matrimonial que tanto la perjudica, solo pide un jardín tradicional, con senderos acuaticos y un lago con carpas doradas.

Los peces son importantes para comprender el sentido del texto. Como ya dije, en el primer jardín de la estudiante Izu no es posible mantener peces, pero en este segundo, se dice que la señora Murakami contempla durante horas "los reflejos de las escamas y las colas" (151). Por otra parte, cuando la joven deja la casa de sus padres cena con el señor Murakami en un restaurante:

donde ofrecían la carne recien cortada de un pez que regresaba descarnado pero vivo a una pequeña pecera que luego ponían sobre la mesa. La comida debía durar el tiempo exacto que tardaba el pobre animal en dejar de nadar y morir. También era posible, cuando servían el te, apreciar el proceso completo de florecimiento de una rama de cerezo adaptada especialmente para que eso sucediera así. (198)

Esta ceremonia tradicional parece alegorizar la destrucción de la personalidad de Izu. El pez dentro de la pecera -imagen recurrente en la narrativa actual de la falta de agencia de los personajes11- es una representación de la propia señora Murakami. Para hacer más perfecta la ironia, mientras ella defiende entusiastamente esos artilugios, el marido los desprecia.

La novela termina de manera circular, con la palara otsomuru que, según se indica en una nota, "refiere al final que es en realidad un comienzo" (199), así como ha empezado cuando la historia termina: después de la muerte del marido, en cuya agonía ha revelado que tuvo por amante a la sirvienta de Izu, esta, que con la viudez enfrenta la pobreza, ordena la demolición de su jardín. A partir de esta destrucción adquieren sentido diversos indicios poco comprensibles en una primera lectura: la complejidad de la disposición temporal que va entrecruzando fragmentos de la diegesis y finalmente se cierra en un circulo; la elisión o la descripción fugaz de los nucleos tematicos (por ejemplo del matrimonio de Izu y de su vida de casada); las notas a pie de pagina que, como la primera, a veces solo remiten a una nota futura o que en ocasiones explican cuestiones ultra conocidas, como que es un kimono o un futón; las detalladas descripciones de la ropa de Izu; el empleo de nombres Japoneses asociados en occidente con escritores o marcas famosas, como Murakami, Kenzo, Mitsubishi; la descripción de rituales absurdos como la cacería de orugas en los años bisiestos. Pero lo más desconcertante es la informacion, bastante avanzado el relato, de que el espacio en que trascurre la historia, prodigo en japonerías -bambues, tatamis, ceremonia del te, kabuki...-, no es Japón, país que ha sido destruido: "En esa epoca el padre del señor Murakami aún mantenia relaciones con el Japón... En aquel entonces algunos miembros de la familia hacían largos viajes a aquellas islas. Pero Shikibu no las había vuelto a oir nombrar desde que se difundio la terrible noticia de que una bomba lo había convertido en un país en ruinas" (172). Parece que el narrador se estuviera riendo del lector. En la repetición del gesto vanguardista de Magritte -Esto no es Japón- y en la destrucción del jardín de la señora Murakami y del propio país oriental creo que Bellatin intenta burlar los imaginarios orientalistas de armonía con la naturaleza, las pastorales modernistas y posmodernistas que se figuran el más alla japonés como la posibilidad de una vida estetizada y protegida. En lugar de eso, difumina el referente imaginario, lo contamina con referencias absurdas e incluso con prácticas barbaras, lo destruye en un nuevo apocalipsis, se burla e ironiza.

Conclusión

La recurrencia de imágenes de Japón en la narrativa latinoamericana reciente, en relatos de autores argentinos, chilenos y mexicanos -como Wasabi de Alan Pauls, Bosque quemado de Roberto Brodsky, Bonsái y La vida privada de los árboles de Alejandro Zambra, "Bonsái" de Guadalupe Nettel y El jardín de la señora Murakami de Mario Bellatin- puede interpretarse como un imperativo posapocaliptico, que opera al modo de un balsamo o un calmante, una vez que lo que Bolano llamaría "las guerras floridas" (Estrella distante 11) en Latinoamerica han terminado con las esperanzas de cambio y han dejado el continente sembrado de cadaveres. En el olvido de estas expectativas, las japonerías harían posible imaginar un modo de vida individual y familiar más simple y ordenado, en cercanía y armonía con la naturaleza; una tranquilidad que nos permitiría trascender el trafago, las contradicciones, los golpes, el movimiento, el "tempo" rapido, en fin, la intensidad de la vida moderna o posmoderna, de la excitación nerviosa en que nos envuelve el capitalismo avanzado.

Japón como "la posibilidad de una isla" (Houellebecq) después de las esperanzas perdidas, publicas y privadas, o como un sofisticado remedio que promete un nuevo estilo de vida calmo y estetico. Pero esta recurrencia también responde a la necesidad de deconstruir ese imperativo, cuestionando su realidad, develando las imposturas de esta estetización y destruyendola. El Japón que se imagina desde Chile, Argentina o México, parecen decirnos algunas de estas narraciones, es una convencion, un espejismo, un simulacro, pues las relaciones de poder y de genero siguen siendo inamovibles y de hierro, o quizas lo sean más que antes para un medio cultural que se siente a salvo gracias a una aparente liberalización del arte, como podría querer decir la historia de la señora Murakami y su jardín.

Notas

1 Este artículo se desarrollo en el marco del Proyecto Fondecyt Regular N° 1130489, titulado "Imaginarios de espacio y de sujeto en la narrativa de dos mil: Chile, Argentina y México".
2 Según plantea Julio Ramos en Desencuentros de la modernidad en America Latina, "el 'estilo' es precisamente el dispositivo especificador de lo literario en la epoca, frecuentemente en oposición a los lenguajes desestilizados, mecanicos, de la modernización (Dario: "el reporter no puede tener eso que se llama sencillamente estilo)" (198).
3 El término pertenece, según Gutierrez Girardot, a Max Weber, a quien "se debe la precisión del concepto de 'secularización', al que "concibio sumariamente en la conocida formula de la 'desmiraculización del mundo'. Esta formula equivale a la de 'las ruinas de las destrozadas creencias y supersticiones vestustas' de Valera" (19).
4
La cita es de un ensayo de Hugo Von Hofmannsthal de 1907, "El poeta y este tiempo" (citado en Gutierrez Girardot 42).
5 Ver al artículo de Matias Ayala "El interior en el Modernismo".
6 Teóricamente este ensayo se sustenta en la conceptualización del imaginario social que desarrolla Cornelius Castoriadis, la cual es complementada con las ideas de autores más recientes. En términos generales, el imaginario social se entiende como "figuras/formas/imágenes" (Castoriadis 1975) o "ideas-imágenes" (Baczko 2005) que articulan visiones sociales propias de distintos momentos historicos y que "fabrican" realidad (Ludmer 2010). A partir de este enfoque en distintos trabajos he estudiado algunas figuraciones imaginarias recurrentes en la literatura latinoamericana reciente, referidas a subjetividades y a espacios, entre ellas el imbunche y el acuario, y, en este caso en particular, lo que he llamado "Japonerías".
7 Un ejemplo en la siguiente descripción de Barthes: "En el mercado flotante de Bangkok, cada comerciante se mantiene en una pequeña piragua inmovil; vende muy menudas cantidades de comida... Desde el mismo hasta la mercancia, pasando por su esquife, todo es pequeno. La comida occidental, acumulada, dignificada, hinchada hasta lo majestuoso, ligada a cualquier operación de prestigio, se orienta siempre hacía lo grueso, lo grande, lo abundante, lo copioso; la oriental sigue el movimiento inverso, se expande hacía lo infinitesimal: el futuro del pepino no es su amontonamiento o su condensación, sino su división" (23).
8 En un artículo que se publicará en Hispanomérica -"Ellas hablan con nadie en el jardín": naturaleza y subalternidad en relatos de María Luisa Bombal y Alejandro Zambra", ahondo en esta situación.
9 Por agencia quiero decir, lo que Jonathan Culler ha explicado como "la cuestión de hasta qué punto podemos ser sujetos responsables de nuestras acciones o nuestras acciones nos son impuestas por fuerzas que no controlamos" (60).
10 También en la infancia participa de juegos que solo estaban permitidos para los varones e inventa una terapia para otros niños: "durante la hora de recreo instalaba en el suelo una suerte de consultorio psicologico donde atendia a los niños que tuvieran problemas con sus estudios, con sus padres, o incluso con asuntos de caracter sentimental. Nadie sabía por que pero los niños aguardaban pacientemente su turno. Izu los escuchaba primero en silencio. Dejaba que expresaran libremente lo que querían decir. Luego abría un libro de haikus... del cual citaba uno o varios poemas dependiendo de la importancia del asunto" (178­9).

11 En un artículo todavía inedito "Imaginario espacial en la narrativa chilena reciente: el acuario como representación de la intimidad en relatos de Contreras, Zambra y Bolano" he analizado esto.

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Recibido: 15/10/2016
Aceptado: 23/11/2016

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