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Nueva revista del Pacífico

versión impresa ISSN 0716-6346versión On-line ISSN 0719-5176

Nueva rev. Pac.  no.65 Valparaíso  2016

http://dx.doi.org/10.4067/S0719-51762016000200004 

EL TALLO CALCINADO DE LA MORGUE. LAS MORGUES DE LA GLOBALIZACIÓN EN LAS ESCRITURAS DE FERNANDO VALLEJO, ROBERTO BOLAÑO Y JACQUELINE GOLDBERG

THE BURNED STEM OF THE MORGUE. THE GLOBALISATION'S MORGUES IN THE FERNANDO VALLEJO, ROBERTO BOLAÑO AND JACQUELINE GOLDBERG WRITINGS

 

Daniuska González González*

*Centro de Estudios Avanzados (CEA) Universidad de Playa Ancha daniuska.gonzalez@upla.cl


Resumen:
Este artículo de investigación pretende un acercamiento a la representación del espacio de la morgue en tres autores latinoamericanos: Fernando Vallejo (Medellin, Colombia, 1942), Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953-Blanes, Barcelona, España, 2003) y Jacqueline Goldberg (Maracaibo, Venezuela, 1966), buscando una mirada que rompa con la apropiación tradicional, que lo analiza desde el lugar común de la repulsión por la muerte. En este sentido, se leera la morgue a partir de su inserción en las dinámicas de la globalización, las cuales la han transformado en un sitio residual, botadero de cuerpos sin identificación y de objetos como últimos restos de la violencia neoliberal. Para esta aproximación, se contara con el soporte teorico de autores como Zygmunt Bauman, Jean-Luc Nancy, Jean Baudrillard y Jose Ovejero.

Palabras clave:
morgue, globalización, cuerpo, violencia, narrativa latinoamericana contemporánea.


Abstract:
This research article tries an approach to the representation of the morgue space in three Latin American authors: Fernando Vallejo (Medellin, Colombia, 1942), Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953-Blanes, Barcelona, Spain, 2003) and Jacqueline Goldberg (Maracaibo, Venezuela, 1966), looking for a glance that breaks with the traditional assumption, that analyzes it from the common place of death repugnance. In this sense, the morgue will be read from its insertion in globalisation dynamics, which has transformed it into a residual site, landfill of bodies without identification and objects like the last rest of neoliberal violence. For this approach, it will be counted on the theoretical support of Zygmunt Bauman, Jean-Luc Nancy, Jean Baudrillard and Jose Ovejero.

Keywords: morgue, globalisation, body, violence, contemporary Latin American narrative.


Todo está pulcro y preparado para el corte. Los cuchillos humean. El abdomen marcado. Bajo paños blancos hay algo que gime. "Señor profesor, todo esta listo." La primera incision. Como si el pan se rebanara. "¡Pinzas!" Algo purpura brota. Más profundo. Los músculos: húmedos, brillantes, frescos. ¿Hay un ramo de rosas sobre la mesa? (...) Silencio, pesado, húmedo. En el vacio tintinea una tijera en el suelo. Y la enfermera angelical ofrece algodones esterilizados. (...) Vientre cerrado, Piel cosida. "¡Esparadrapos, aca! Buenos días señores." La sala se vacia. "Apéndice", Gottfried Benn


 

I Introducción

El libro cadáveres Exquisitos (Coroner, titulo original, publicado en 1983 y traducido por primera vez al español en 2011) resulta una obra singular. Contiene una zona de oscuridad que revela su autor, el medico forense norteamericano Thomas Noguchi: la autopsia del cuerpo celebre. Frente a la provocadora y tradicional imagen del vestido de Marilyn Monroe levantado por el aire de la rejilla del subterraneo neoyorkino, el lector percibe que con las fotografias de la Oficina Forense de Los Angeles y la rigurosa descripción de la autopsia realizada por Noguchi1 puede evocar otro cuerpo, el de la deflagración que anula la belleza, y el de un espacio que solo se nombra a traves de lo inerte y lo descomposición: el de la morgue2.

Este libro origino reflexiones personales para pensar la morgue a partir del contraste entre estos cadáveres exquisitos de Noguchi y los miles de cuerpos apilados en las morgues latinoamericanas, a la espera del forense, muchos sin identificación, otros -¿será osado decir que la mayoria?- trasvasados por historias de violencia3, una violencia cada vez más superficial. Como los propios países que las contienen, estas salas de autopsias populares, laicizadas, son tercermundistas.

Para Jacques Derrida "Cada muerte supone el fin de un mundo [...] el fin de un mundo unico, un mundo que no podra jamás reaparecer o ser resucitado de nuevo". La morgue se ha convertido en deposito de la muerte globalizada, por permeable y banal, y paradojicamente en el no-lugar en tanto encierro de la no-vida4. Sus relatos son atravesados por la descomposición corporal, el bisturi o las sabanas que cubren (o en su defecto revelan) los fragmentos de cuerpos inmoviles y donde lo macabro se enquista por doquier. La morgue semeja un submundo al cual se accede por una situación limite como la de la muerte, de ella brota "una conciencia dolorosa del fracaso al que esta condenada cada vida de hombre" (Aries 115), último eslabón entre un cuerpo que aun puede mirarse y la fugacidad de esta visión cuando comienza a descomponerse. Morgue que petrifica, Morgue-Medusa.

En Miedo liquido Zygmunt Bauman da cuenta de la muerte como uno de los temores centrales de la modernidad globalizada, que no por temor carece de un anadido de banalidad. En claro dialogo con Aldous Huxley y Un mundo feliz expone que "Nuestros cuentos morales tratan de vacunarnos contra el miedo a la muerte banalizando la visión misma de la agonia. [...] [para que] antes de que la muerte llegue [...] nos hayamos habituado a su banalidad" (45). Dentro de una dinamica sostenida por el individualismo como telos predeterminado para la consumación de la vida social, la muerte se ha vuelto otro de los tantos discursos arreglados por conveniencia, superficialidad y egoismo bajo la paralisis de la fascinación (sospechosamente creativa al generar infinidad de representaciones culturales) por lo "realmente incognoscible" (Bauman 46).

La muerte deviene otra de las instancias discursivas trituradas por la globalización que le impone un significado efimero y la desconnota del caracter mitologico5 y sagrado del tradicionalismo religioso6. "La banalización trae la experiencia unica de la muerte [...] al terreno de la rutina diaria de los mortales, transformando la vida de estos en un ensayo perpetuo de la muerte" (60), subraya Bauman. Queda entonces la superficialidad que termina por invadirla, tanto dentro de su proceso como de lo que ha sido su locación especifica, la morgue, objetivo del presente artículo.

Recordando la idea de Jankelevitch acerca de que las muertes difieren en revelación, ilustración e instrucción, que espacio más apropiado que el de la morgue para leer la muerte con igual gradación de potencia reveladora, ilustrativa e instructiva y como a partir de ella la literatura se vuelve receptaculo. Hay un saber asumido acerca de que produce horror, También desasosiego, cuando se recorre (o se imagina) una sala de autopsia con sus mesas de disección, su temperatura gelida y los cuerpos inertes. Alli se instalan el vacio y la angustia, esta ultima tiene su raiz en la somatización de la naturaleza mortal para Julia Kristeva. El lugar alcanza lapropiedad de lo que enuncia.

En este tiempo liquido de la contemporaneidad, la violencia de las calles latinoamericanas reactualiza la morgue, desacralizandola de privilegios o de "los hilos de simpatia e intimidad con los que se tejen las relaciones entre 'tu y yo'" (Bauman 62): el rostro casi siempre placido del fallecido por su avanzada edad, caracteristico del deposito de cadáveres decimononico, explota frente a la cara descompuesta, con ojos que no se cierran, del sicario abatido en un enfrentamiento. Las "fotos posando con el cadáver [de Pablo Escobar] como un trofeo" (Salazar La parábola de Pablo. Auge y caida de un gran capo del narcotráfico 346) se anticipan al organismo destrozado que entro al Anfiteatro de Medellin para practicarle la autopsia. O la fotografía en el periodico venezolano El Nacional (13 de agosto de 2010) donde la morgue caraquena de Bello Monte se transformo en un gran receptaculo de cadáveres apilados, retorcidos, sin individualidad, en "una escena primitiva [.], donde [se] alcanzaría las fantasmagorias inhumanas de todas las culturas anteriores a la nuestra" (Baudrillard El crimen perfecto 112), en la dirección de erigirse el artefacto fotográfico en la suma de las pesadillas más recurrentes de nuestra psiquis cultural con respecto a la muerte.

La morgue establece un dialogo con la globalización, sus espacios de interacción, entre ellos el de la ciudad, y con las subjetividades (el sicario que recorre la narrativa colombiana o el sujeto que muere y a quien su pequena hija sobrevive en la soledad de un apartamento citadino resultan algunas de estas, como se analizara más adelante) que se elaboran en un proceso parecido al de la rumia pues es constante, tedioso y recurrente. Traspasando la idea del libro La muralla enterrada de Carlos Lanz, la morgue sería un imbunche, "una sede del horror, un anus mundi" (199).

En este sentido, los cadáveres comunes encima de mesas sucias o en el piso cruzan la escritura de autores de la literatura latinoamericana contemporánea como Fernando Vallejo (Medellin, Colombia, 1942), Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953-Blanes, Barcelona, España, 2003) y Jacqueline Goldberg (Maracaibo, Venezuela, 1966). En estos la morgue se vuelve amontonamiento y vulgaridad, sin cabida para una posible belleza deslumbrante (Noguchi) como la de Monroe sobre la mesa de autopsia numero uno; tampoco para informes con la precisión que merecen los deudos que aguardan. Nada exquisito puede brotar de este lugar. Tal como Eduardo Sanchez Rugeles describe a la morgue de Bello Monte en su novela Jezabel, "Todo era feo, muy feo. Yo nunca había visto un lugar como la morgue [...]. [es como] saber como le huele el culo al diablo" (132).

Si el horror instaura un punto de reacción intensa entre el espectador y el objeto que la produce, "el horror remite necesariamente a una instancia material, sensible" (Perez Morales 78), puede enfocarse la morgue desde esta perspectiva. Solo la racionalidad se impone cuando se observa este objeto que origina la condición horrida: no se trata de una sensación sino de un proceso lucido por el cual transcurre el encuentro entre el individuo y la cosa. En la representación literaria de la morgue contemporánea, el horror se hace ordinario y los registros a su alrededor juegan a armarse/desarmarse con una puesta en escena banal de la muerte.

II La autopsia teatral de la violencia. La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo

Las breves pero intensas paginas sobre la morgue en La virgen de los sicarios7 hilvanan un entramado desolador. El primer rastro para llegar hasta esta resulta paradojico: se asocia con la palabra "Anfiteatro" porque asi la "llaman aqui [en Medellin]" (Vallejo La virgen de los sicarios 167). De entrada este Anfiteatro no esta "levantado" al azar; para el ano de la edición de la novela, 1994, se ubicaba en la ciudad más violenta de Colombia, apenas había transcurrido un ano de la muerte de Pablo Escobar Gaviria, el jefe del cartel de Medellin. Ciudad-escenario de enfrentamientos entre narcotraficantes; un reguero de cadáveres y edificios dinamitados la convirtieron en locus del horror, con otra dimensión a la que Bolaño le impregnara a Ciudad Juárez, como se abordara, pero ambos lugares ensombrecidos por la barbarie y la impunidad. Medellin fue el epicentro de "visibilización de sujetos y de zonas que se tenian por relegadas al olvido" (Salazar La parábola de Pablo. Auge y caida de un gran capo del narcotráfico 170): los jovenes desempleados de barriadas populares quienes se vendieron al mejor postor, los carteles, "padres" de una de las subjetividades más dinámicas de la cultura depredadora8: el sicario. "Otra decena de carros detonaron en las siguientes semanas en Medellin y el plan pistola contra agentes secretos de la Policía habría de dejar cerca de sesenta muertos en dos meses" (381), relata el propio hijo del capo, Juan Pablo Escobar Henao.

El "Anfiteatro" como una tabla de representación y disfraz, dificil sinonimo para este sitio de muerte. Sin embargo, los cadáveres sobre las mesas de disección, las neveras donde se alojan, la ritualidad cansina del forense y sus ayudantes cuando realizan la autopsia, ¿no construyen, acaso, un montaje cuya mirada trasciende el espacio interior para acceder a los ojos publicos del reconocimiento familiar o del traslado hacía la fosa común?

Escenario para colocar el duelo sobre este, el gesto histrionico del dolor y la impotencia, "el llanto de los vivos y el silencio de los muertos" (Vallejo 168). Como en la preparación que antecede una obra, se maquilla el rostro inerte, se recomponen los cuerpos y se agotan los recursos para aplacar la degradación. La morgue teatraliza la muerte, anfiteatro donde tanto las víctimas como los deudos intercambian un lenguaje de marcas y (des)memorias y donde la vida se expone a la intemperie porque ceso en su latencia.

Esta morgue/Anfiteatro vallejiana lleva soldada un caracter cientifico, deslavado de metaforas: "heridas de la vena cava y paro cardiorespiratorio tras el shock hipovolemico causado por la herida de arma corto punzante" (Vallejo 168). La grandilocuencia de la terminologia, cierta rimbombancia para el episodio de la violencia, También forman parte del guion teatral, de una caracterización de quienes lo enuncian, como en una escenografía arreglada por la desidia:

sobre los pies de uno de esos cadáveres había otro, pequenito, orientado en sentido vertical como los brazos de una cruz: el de un bebe recien nacido y recien rajado. Por un instante el hombre invisible penso que el cadáver de la persona adulta era el de una mujer, la mama, a la que le habian hecho la cesarea puesto que También tenía el vientre rajado. Pero no, era un hombre, otro mas, y le habian puesto encima el cuerpecito del nino porque simplemente no tenian mesa vacía donde acomodarlo. (170).

Como detras del telon del teatro, hay un ojo que panea sobre la trama, donde la imaginación pesa sobre la realidad: un embarazo que culmino fatalmente, madre e hijo vinculados hasta el último lugar posible, la morgue; y la criatura, dispuesta en forma de cruz, escenifica una imagen que se elaboro desde uno de los referentes más crueles del imaginario cristiano: la crucifixion de Jesus. Estos personajes inermes solo constituyen "combinaciones de objetos magicas, insolitas con que sonaban los surrealistas, como por ejemplo un paraguas sobre una mesa de disección" (Vallejo 170). Sobre el cadáver del hombre desconocido este recien nacido espera el reclamo y no existe asomo de benevolencia, nada le sera concedido. Esta solo, violentado en su pose, como un objeto de utileria, sin piedad que lo cubra.

Este momento transcurre rapidamente y su descripción minimalista permite un acercamiento a la crueldad "porque [esta] tiende a ser impenetrable, se presenta [... ] como superficie que no podemos atravesar, rehusa el sentido" (Ovejero 70). El narrador pasa veloz sobre la escena, como si pretendiera impactar de golpe al lector, sin sutilezas, rehusando el sentido; y este paso se asemeja a la rapidez de las imagenes que sobresaturan la cotidianidad mediatica globalizada.

Para Vallejo la morgue instala el anonimato como su rasgo más profundo. Salvo las etiquetas atadas a un dedo en las cuales se mezclan numeros y letras, poco se sabe sobre la identidad de estos cuerpos tirados con absoluta dejadez, desechos y amorfidades de la sin razón, "corazón[es] que [no pueden] volver a sentir el odio" (Vallejo 169).

A diferencia del "cadáver exquisito" estos cuerpos depositados en el "Anfiteatro" se marginan de cualquier intención de embellecimiento: sobre ellos la muerte se ha endurecido sin retoque. De ahi los ojos abiertos del sicario Wilmar que "no pude cerrar por más que quise" (Vallejo 171), los ojos verdes y sin contenido, "mirando sin mirar, en la eternidad" (171); los ojos como remanentes de vaciedad dentro de la no-vida de las cavas. Ojos que ya estaban vacíos antes de su muerte; ojos de la violencia, ojos fugaces; los ojos del sicario, imposibles de "adivinarle[s] el alma" (22). La morgue de Medellin deviene punto de sutura, el destino final de la violencia que se enquista en la sociedad como fuerza motriz (casi siempre anonima) y recibe al "sujeto-fuerza que infringe dano" (Reguillo 197), en este caso el sicario.

Pero en la novela coexisten otros dos apartados. El primero incrusta la muerte como rasero, con las pieles de los cadáveres identicas al colocarles un "color translucido" (Vallejo 172), sin separación entre las víctimas y los victimarios. La diferencia ha desaparecido con esta transparencia común que deja los cuerpos "como santos coloniales de madera policromada, [...] con colorcitos discretos, lividos, de opalino a alabastrino" (172). Nada evoca la singularidad durante la vida, ahora los sujetos se indistinguen en la morgue, compactados como una masa sin texturas individuales. Es en este momento, como apunta Jean-Luc Nancy, cuando "un cuerpo parece cobrar sentido [.]. [cuando] La muerte paraliza el movimiento que suelta prenda y renuncia a moverse" (20).

En un segundo termino se enfatiza la no identificación, el denominado cuerpo N.N. Sobreexpuesta a la implicidad de la muerte, la morgue se convierte en un lugar dantesco: los cadáveres cuelgan "de unos ganchos como reses" (Vallejo 172).

La muerte iguala al hombre con el animal. Morgue matadero, morgue desolladero, "lugar del sacrificio, el espacio de las penas" (Franz 117). Como expone Guadalupe Santa Cruz para los sitios sin marcas y las fosas sin nombres, "entre nombres y cuerpos se ha constituido y se constituye un trecho, una distancia, [...], que ha hecho También estallar lo posible: el horror de la realidad [...] por donde el hacer desaparecer un cuerpo, un nombre, una biografia, sería imaginable" (105). Nadie reclama el cuerpo N.N., doblemente invisibilizado: por la carencia de una identidad y por hallarse en perdida respecto a la sociedad, ya que, la mayoría de las veces, corresponde a un delincuente, a un "basuquero alzado. [.] que se la pasan el día entero fumando basuco y pidiendo, exigiendo, con un garrote en la mano" (Vallejo 146­147). El anonimato como elemento inherente: los cuerpos no identificados esconden su hoja de vida, no se exponen, y en esta anulación se condenan a un estado animal, de bestia destajada, trozos de carne atravesados por ganchos como si se guardaran en un frigorífico; luego "el Estado los entierra por su cuenta" (Vallejo 172), estocada final a un futuro posible reconocimiento, invisibilidad doblemente ejecutada.

El autor cierra las paginas sobre la morgue con una imagen grotesca:
Lo último que vio fue un cadáver boca abajo en una mesa chorreando sangre de la cabeza sobre el piso, y en el mismo piso, en un rincon, una ropa tirada: unos pantalones, una camisa y unos zapatos. Un moscardon paso zumbando, alborotando el olor fresquecito de la Muerte. (172).

Si literalmente se toma la descripción, surgen elementos contentivos del horror explicito que se contempla desde lo insoportable, sin metaforas: violencia, sangre, insectos, la muerte, su olor repulsivo... Una morgue donde los cuerpos se reducen a la condición abyecta, donde se les cancela su humanidad (o el resto de esta). Cuerpos que "se cruzan, se rozan, se apretujan, se estrechan o se enfrentan: tantas senas se hacen, tantas senales, apelaciones, advertencias, que ningun sentido definido puede saturar" (19), alegaría Nancy. Aunque, mirandolos de cerca, si existe un "sentido definido [que] puede saturar" en este lugar vallejiano: ser la ultima corporalidad donde confluyen la violencia social y la elección individual.

En La virgen de los sicarios, la morgue escenifica un remanente compartido entre los cadáveres que se entregaran a los deudos, para Vallejo "muertos vivos" (172); los cadáveres sin mortaja, los N.N., rastros de la nuda vida, en el termino más apegado a Agamben (Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo y Homo Sacer); y quienes aguardan, estos cuerpos en suspenso, cuerpos que lloran el desenlace de la violencia; todos implicados en la puesta en escena de un paradojico "Anfiteatro" con un unico papel: ser los actores de la banalidad del horror.


III La morgue objeto. "La parte de los crímenes" (2666) de Roberto Bolaño

Enfermo, conociendo el estado terminal de su padecimiento, Bolaño apuro la escritura de su ultima novela 2666, publicada en 2004, un ano despues de su muerte. Solo le dio tiempo para revisar el primer capítulo ("La parte de los criticos") y algunas paginas del segundo ("La parte de Amalfitano")9. En "La parte de los crímenes", el cuarto capítulo, se nota cierto pulso apresurado, demasiados hechos que se cuentan en una secuencia agotadora. En un primer analisis (González 2010) observe que se trataba de un recurso para imitar la redacción de un informe policial; en este momento no estoy segura, y redondeo esta idea con la imposibilidad del autor de depurar la narración; pero cualquier respuesta no influira en el epicentro de la atención actual: la morgue que construyo en Santa Teresa10.

Morgue muy particular ciertamente, sobre todo cuando se constituye con las sobras de la violencia producida en serie por las maquilas que inundan la frontera entre Mexico y los Estados Unidos, una problematica que difiere de la situación especifica del narcotráfico en la sociedad colombiana. Alrededor de estas empresas, capaces de operar con mínimas clausulas laborales a cambio de una remuneración más atractiva que en otras regiones, se ha instalado la violencia a traves de la pugna entre bandas criminales y la impunidad del Estado frente a estas. Ya ha transcurrido un largo tiempo desde que el imaginario de la violencia latinoamericana ha elaborado a Ciudad Juárez como un texto11 complejo, fisurado, para acercarse a la ciudad globalizada, con su carga de crímenes y lacras, su contrato implicito entre la mano de obra barata y la barbarie neoliberal.

Una y otra vez Bolaño encadena cuerpos o fragmentos de estos, listos para las manos del forense, como "una colección de piezas, de pedazos, de miembros, de zonas, de estados, de funciones. [...] colección de colecciones" (Nancy 23). Encadenamiento como una extensa enumeración de trozos, vestigios corporales, restos salvados de la voracidad de los animales en el Desierto de Sonora o en los basurales, porciones que se recogen en bolsas, en fin, una larga y exhaustiva fila que se sobresatura a medida que se desencadenan más crímenes en Santa Teresa.

Esta morgue se transforma en vertedero más que en el sitio depositario tradicional de cadáveres, en un erial de lo que se desecha. Los escasos cuerpos intactos o las piezas desmembradas se agrupan sin orden, van perdiendose en una ruina casi identica a la del momento cuando se descubrieron. Doble degradación: las víctimas violadas y abandonadas en descampados, chamizos o malezas, en el cinturon que acerca o bordea las maquiladoras, luego se condenan a la espera, al desahucio en una oficina improvisada como receptaculo de cadáveres y, la mayoria, al anonimato. Otra vuelta de tuerca a Vallejo en el sentido de la muerte sin nombre, en este caso de los cientos de mujeres que se multiplican sin identificación y sin individualidad.

Cual retahíla el capítulo entrecruza el hallazgo del cadáver (o sus jirones), su recolección, el traslado a una medicatura forense sin recursos, desvencijada, de pueblo orillado en el desierto de Sonora donde "Un enfermero [...], cogio el cadáver y lo metio en un congelador" (Bolaño 445) y la no resolución del crimen, que redunda en lanzar los cuerpos (o sus restos) en una fosa común. Esta morgue remite a un espacio de despojos, ritual de lo perecedero, de lo que no posee ni data de defunción y, mucho menos, dolientes:

El veinte de noviembre, [.], fue encontrado el cuerpo de una desconocida en un descampado de la colonia La Vistosa. Aparentemente la desconocida tenía unos diecinueve años y las causas de la muerte eran varias cuchilladas en el torax, producidas por un arma con doble filo, todas o casi todas mortales. [...]. Cuando en el laboratorio del forense le quitaron el pantalon se encontraron con que debajo de este llevaba otro pantalon, de color gris. [...]. Nadie reclamo el cuerpo. (Bolaño 618).

Partiendo de aqui pretendo situar en un primer plano la noción que la morgue bolanista es indistinta: puede ser movil, estatica o simplemente no existir. En la cita puede leerse fija, laboratorio delforense; en otros casos, el desierto se convierte en sitio para el examen: "a pocos kilometros del ejido Gavilanes del Norte, se encontraron dentro de una bolsa de plástico los restos de una mujer. [.]. Según los forenses, la víctima tenía entre quince y diecisiete años de edad" (Bolaño 788); o el "tubo de desagiie que recorría bajo tierra la ciudad desde la colonia San Damian hasta la barranca El Ojito" (506). Quiza esto guarda relación con el interes del autor por lo ductil y lo intercambiable, pues en su literatura poco se estratifica; parafraseando el conocido titulo del libro Todo lo sólido se desvanece en el aire de Marshall Berman, todo en Bolaño se desvanece no solo en el aire sino en cualquier intersticio o cronologia.

Asi como se duplican y se dispersan los lugares del horror, También sucede con los sitios donde se diseccionan los cadáveres. La enumeración crea la metafora de las cuentas de un collar: se ensarta una tras otra. Arenas del desierto, escombros, basureros, arbustos, matorrales. En cualquiera de estos sectores el forense va acampando, cuando puede hace "hincapie en el envio de las pruebas odontologicas" (Bolaño 686) o, lamentablemente, "sus conclusiones se perdieron tras ser archivadas" (641).

Bolaño aporta un segundo elemento desde donde hojear la morgue latinoamericana: esta no solo constituye el deposito de cuerpos (o de sus despojos), También se expone como un almacen de objetos inutiles y de los efectos personales de las víctimas, pero no de cualquiera sino del resto que sobrevivio a la violencia. Morgue closet donde se amontonan prendas destenidas, ajadas, que alguna vez fueron posesión de vidas y ahora permanecen sobre el piso, como los últimos rastros frente a la muerte. Prendas que se instituyen cual pequenas manchas del horror. Prendas acumulativas de lo trunco, del pasado; prendas como calaveras que alegorizan la historia sufriente del mundo (Benjamin), en este caso, extendiendo la frase, la historia sufriente de Ciudad Juárez.

Un bluejeans, blusas, chamarras, un calzon con lacitos, unos zapatos de cuero... Semejante al extenso conglomerado de lugares convertidos en sitios de autopsias (muchos improvisados, como senale) las piezas de las víctimas forman una morgue inanimada, siniestra. El autor iguala imagenes corporales, por ejemplo "La vagina estaba desgarrada. La vulva y las ingles presentaban senales claras de mordidas y desgarraduras" (Bolaño 577) con la de los objetos: "una manta [la cubria]" (578). Se produce una simbiosis: el cuerpo se trasvasa al de las pertenencias y ambos mueren, se desechan. Indistintamente una bolsa en el deposito forense puede guardar un brazo o un torso tajado como "unas mallas verdes, una playera blanca y unos tenis de color rosa" (575).

Este capítulo de 2666 se aglomera e impone una logica del abandono. Como enla cinta de un proceso textil12, se colocan cuerpos tajados, objetos sin valor comercial, bolsas transparentes, mesas improvisadas de autopsias e informes incompletos. Amasijo sin distingo entre lo que potencio vida, las mujeres asesinadas en serie en Santa Teresa, y lo inanimado. Unas zapatillas deportivas se arrinconan y a su lado un saco hiede con los pedazos de una difunta. O el mismo cuchillo que produjo heridas "en los brazos y [...] en el torax" (Bolaño 620) de una víctima de 14 años, También rasga una "blusa negra" (620).

La morgue uniforma el resto, se convierte en un armario de objetos que enuncia más al despojo que a las víctimas; que incrusta el resto como condición de identidad.


IV Una morgue donde no se nombra el alma. "Autopsia" de Jacqueline Goldberg

En 2006 la poeta venezolana Jacqueline Goldberg publico "Autopsia" en su Poesía Reunida 2006/1986. Los poemas, breves, mantienen un ritmo coloquial, algunos inclusive pueden leerse como noticias de sucesos criminales metaforizadas por la muerte.

Un primer acercamiento me condujo a pensarlos de manera separada, sin embargo, la relectura posibilito un vinculo que viene del titulo: el poemario se elabora como una enorme mesa de necropsia en donde confluyen cuerpos desconocidos, descompuestos, arrimados por la apatía de los vivos; y los poemas se sujetan a los cadáveres dejados, a la morgue que instala el desecho, el amontonamiento y la herida del abandono.

En la sala de Goldberg "los muertos dejan de existir [...] [proscritos] cada vez más lejos del grupo de los vivos" (Baudrillard El intercambio simbolico y la muerte 145) y la vida queda en el afuera, como contexto para algunos de los cuerpos: el de la hija jugando junto al cadáver de la madre; el de un padre que desentierra a su hijo de la fosa donde ambos fueron arrojados por unos delincuentes o el jardin de infantes al lado del deposito de residuos patologicos. La muerte se hace banal y a su alrededor la vida es un lastre, algo que se va soltando desde aquí.

La morgue del poemario tiene diferentes niveles de observación. Quiza el más explicito abarca la descripción del cuerpo como vaciadero de lo abyecto, de lo que se desintegra, el cuerpo muerto comopecado, que molesta a los indiferentes:

Un cadáver es lo inmundo, lo inconfesable.
Maldición en la que concluye toda fiesta acusada de dolor. (69).

Y, más adelante:

El miedo impide
permanecer junto a la carne detenida,
respirar un cuerpo que es deserción.
Un cadáver es la conjetura apresurada del pecado. (71).


Este cuerpo-cadáver ha dejado de ser "corpus corporum, cuya unidad sigue siendo una pregunta para ella misma" (Nancy 23) y debe apartarse ya que inspira miedo, insta a preguntarse por lo concluido; peca, no por cristiano sino por abandono de fe, por hallarse a la intemperie de la conmiseración social. No admite confesión y sella la gestualidad de verbalizar una palabra que redima como "politica de vida" (Giddens). Cuerpo detenido que castiga con su inmovilidad. De ahi que "Suyo es por siempre el exilio, la brecha,/la imposible coartada" (Goldberg 71), elementos que pueden lastimar a los sobrevivientes atónitos.

La breve permanencia del cadáver se suscribe a un unico lugar, la morgue, donde su exposición afianza "su putrida y afanosa armadura" (Goldberg 70). Alli, con impudicia, el cuerpo vaciado por el forense se prepara para "volver a la sed,/verter su desierto" (71) en un sitio-ritual que lo acomoda para la sepultura, lo cual lo va alejando cada vez más del grupo de los vivos, expulsandolo de su circulación simbolica (Baudrillard El intercambio simbolico y la muerte) y por tanto no se absuelve de la condena de ser "aquel que miramos, mientras lo miramos" (70).

En este poemario se puede hilvanar un dialogo entre la exquisitez de los cadáveres de Noguchi, ya mencionados, como el de la actriz norteamericana Sharon Tate sobre cuyo crimen se concentro el patologo y lo describio con detalles: "muerta por multiples heridas de arma blanca. Yacía con las piernas replegadas sobre su estomago [...]. Estudie detenidamente el rostro [...] y adverti un roce en la parte inferior del pomulo" (132); y lo ordinario atravesado por una violencia que de tanto repetirse carece de importancia, sin medicos famosos que certifiquen la defunción y donde la morgue se instaura como un sitio de amontonamiento, pueblerino, con cuerpos que "rajan el aire con su leche somnolienta" (Goldberg 74), armonizandose este verso con la idea de Nancy acerca de los cadáveres que "se lleva[n] su secreto a la tumba. Solos, tal como los desahuciaron, apenas si nos quedan algunos indicios de su pasaje" (25).

Contraponiendo la artificiosidad del relato forense de Noguchi con la poesía de Goldberg, en esta la muerte se relega a un parte medico sin rigurosidad: "Una insuficiencia respiratoria,/un zarpazo del amor desistido" (Goldberg 79); las identidades apenas se esbozan, "Miracle es el nombre de la nina/[...]/Lawarna Stevenson, la madre" (72); la escena criminal se imagina, a nadie le interesan los pormenores del asesinato: "El alguacil de la zona no preciso cuanto tiempo/estuvo el padre fruncido junto al muchacho,/cuanto silencio entro en sus pulmones" (73); y los lugares del horror nada tienen de glamorosos: una fosa improvisada, "un apartamento umbroso" (75) o una cocina con una despensa con algunos viveres que permitieron la alimentación de Miracle por unos días.

Frente a los cadáveres exquisitos estan los del común, con historias También comunes pero fragilizadas en instantes por el horror del individualismo social: una nina juega junto al cuerpo en descomposición de su madre; un hombre a quien unos criminales entierran con su hijo y sobrevive a la agonía de su sepultura; la mujer que se abandona al lado del hermano muerto. Ellos resultan como sus relatos de existencia: sin sofisticados atributos. Como en sus vidas la muerte les preserva el anonimato y los expulsa aun más de entre los vivos.

El paroxismo de esta muerte insustancial, como un asunto al descuido, sin afan, se arma en el poema "EN BUENOS AIRES". Una guardería se entroniza con la morgue (y También con un deposito de residuos patologicos): la hora de llegada de los ninos coincide con la del retiro de "las desembocaduras de la muerte" (Goldberg 74) y una furgoneta marca el trayecto entre la infancia inocente, la muerte y la putrefacción. El Jardin de Infantes N° 4 se transforma en un observatorio desde donde la mirada se petrifica ante los cadáveres que se trasladan continuamente: "'¿por que estan tapados?, ison muertos?''" (74), pregunta un nino de cuatro años.

Como si cada cuerpo en transito detentara una potencia nefasta (Virilio y Baj), la morgue al lado de la guardería pone a contraluz la muerte, no la oculta ni la maquilla, al contrario la escupe frente al ojo infantil. Los ninos visten una "perenne indumentaria de formol" (Goldberg 74) y contemplan el ir y venir de la furgoneta con su carga de residuos cancerosos y cadáveres descompuestos. No hay una camara fotografica que registre estos momentos anonimos, solitarios, deslastrados de su connotación de estupor de tanto reiterarse; como en los personajes de Vallejo, forman parte de una función que siempre termino detras del escenario.

Por último el poema "UN CUERPO SE DESCOMPONE" se sostiene desde la perspectiva del forense, como si estuviera abriendo el cuerpo mientras explica cientificamente el proceso de su corrupción. Cada recuento de la devastación corporal alude a un estado progresivo del horror, el cual tiene que ver con el elemento donde se encuentre: la descomposición ocurre "casi dos veces más rápido en el aire/que cuando se halla hincado en el agua" (Goldberg 80). A partir de este verso/sentencia, se inicia un relato escatologico que ni siquiera la utilización de algunas metaforas libra de su significado horrido, ya que todo se reduce a una "¡Pobre carne parda, reiterada de ayer,/supurando infimas conclusiones!" (81).

Las neuronas y otras celulas como las de la piel y el utero fallecen; las unas y el cabello semejan olvidos; las bacterias pululan en el adentro, como los moscardones y los gusanos alrededor del hedor a muerte; y "el pancreas cumple el augurio de devorarse a si mismo" (Goldberg 80). Poco "aguarda [para] los triunfos del funeral" (80). Clinicamente el cuerpo adquiere la condición de cadáver. El presente lo vuelve rapidamente efimero, a semejanza del tiempo vivido por donde circulo. Nadie lo cuida, ni siquiera el forense con su faena escabrosa y tecnica. Pero en un momento de este extenso poema la descomposición se transforma en preludio de lo que acontecera en el futuro con ese mismo cadáver, admitiendo más degradación: Pasado un ano, apenas quedan esqueleto y dentadura, con alguna traza de tejido aferrada. [... ] Los huesos demoran aun medio siglo en hacerse minucia. La sospecha de la carne no es terrea, pero alude. [... ] Por eso no se nombra aqui el alma (Goldberg 81). ^Que permanecera entonces no solo despues de la autopsia sino del enterramiento y del tiempo? Apenas restos, cenizas. Como apunto Baudrillard en El intercambio simbolico y la muerte "Se han disuelto los conjuntos, se han desligado las energias, [...], para devolver las cosas a lo inorgdnico" (174). La autopsia anula lo humano como materia y como simbolo y lo condena a una "tirana inmovilidad" (Goldberg 81). Cortado y vacio, yerto sobre la mesa de disección, "se gangrena" (82) cual "miasma extendida" (82). La morgue de Goldberg expone el cuerpo que comienza a descomponerse, el horror y las historias comunes de sujetos echados a su suerte durante sus vidas. Quiza para la autora este cruce resulte el lugar que siendo "Tragedia [... ] alivia los deberes de la eternidad" (82).

V Conclusión

El proceso acelerado de la globalización invade hasta los espacios menos seductores del entramado social, en este caso el de la morgue, atravesada tradicionalmente por un discurso cuyos bordes se perfilan entre el tabu y la reticencia al nombramiento. Como bien apunta Baudrillard en La transparencia del mal. Ensayos sobre los fenomenos extremos, una de las formas de conjurar el acontecimiento aleatorio -y en este caso azaroso como el de la muerte- es precisamente condenandolo al silencio e instalandolo en un margen relegado.

De ahí pudiera desgajarse, ser la razón, el escaso trabajo de representación de la morgue en la literatura hispanoamericana contemporánea pues aunque la muerte constituye uno de los registros más elaborados tanto en la narrativa como en la poesía, uno de sus receptaculos, denominandolo asi metaforicamente, no se ha potenciado de igual manera y si esto ha ocurrido, se visibiliza como el sitio maniqueo, por excelencia, del horror.

Haber resquebrajado esta perspectiva, conseguir una optica otra, condujo al estudio de las narrativas de La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo y "La parte de los crímenes" (2666) de Roberto Bolaño y de la poesía de Jacqueline Goldberg recogida en "Autopsia". En estas ocurre un diferimiento hacía la literatura (en el termino más apegado a Derrida) del desecho de la violencia y la indiferencia postmodernas, cada una con una propuesta particular: Vallejo y su morgue que autentifica el anonimato derivado de la practica de la violencia en una sociedad neoliberal; Bolaño en la misma dirección de Vallejo pero anadiendo la cosificación absoluta del cuerpo vejado; y Goldberg quien entreteje en su poesía pequenas historias de sujetos anulados en vida cuyo vano final se acrecienta sobre la soledad de la mesa de disección.

Cual calcinados tallos (verso de Goldberg) las morgues de estos autores producen -y he ahi la potencia del aporte- un imaginario más profundo que el de concebir una condición horrida per se: ensamblan dentro de las sociedades neoliberales tanto la barbarie y las borraduras identitarias caracteristicas del anonimato globalizado, que condenan al sujeto a la separación y el insilio; como aquellas muertes sin deudos, sin lágrimas y sobre todo "sin nombre" (Benn 10), muertes que habian sucedido antes en la soledad y el desprecio.


Notas

1 También los cadáveres de los actores Natalie Wood, Sharon Tate, William Holden y John Belushi, de la cantante Janis Joplin y del senador Robert F. Kennedy aparecen reconstruidos a partir de los detalles que la muerte les configuro: "Un [...] hematoma difuso [...] cubría un lado del brazo derecho de Natalie Wood" (Noguchi 29) o "en las venas de sus brazos [los de Janis Joplin] se hallaron multiples marcas de pinchazos" (149). Nada glamoroso queda de estos personajes, solo la rigidez y una fragilidad que los humaniza, lejos ya del divismo que elaboraron para la sociedad y para si mismos.
2 No fue hasta el siglo XV parisino que el termino morgue cobro significado en tanto lugar para el almacenamiento, la preparación y la identificación de los cadáveres, como se conoce en la actualidad.
3
 Los textos que se trabajaran apuntan a la representación de un tipo particular de violencia, la urbana, aquella propia de las metropolis, y que resulta "innegable, ubicua y creciente" (Monsivais "Ciudadanía y la violencia urbana: pesadillas al aire libre" 231), soldada sobre todo a las sociedades latinoamericanas por "el fenomeno de la desigualdad" (231).
4 En este artículo no se trabajara la ciudad y sus imaginarios, sin embargo, se realizó una revisión del libro La muralla enterrada (2001) de Carlos Franz buscando alguna iluminación sobre como ver el cambio en la elaboración cultural de la morgue dentro de la ciudad contemporánea.
5 Entendiendo que para Barthes la muerte se enuncia como una de "las grandes formas neutras de los lugares comunes cósmicos": "Los ritos, los hechos culturales nunca se vinculan con un orden historico particular, con una situación económica o social explicita, sino solamente con las grandes formas neutras de los lugares comunes cósmicos (estaciones, tormentas, muerte, etc.)" (Barthes Mitologias 92).
6 En Mitologias de Roland Barthes y en Documentos, Las lágrimas de Eros, El erotismo y La oscuridad no miente de Georges Bataille.
7 A María Auxiliadora se la llamo "la Virgen de los sicarios y [...] su fama se extendiera por doquier, especialmente entre los malandros que, de muchos rincones, acudieron a ella presurosos y piadosos a pedirle que sus empresas, siempre contrarias al Codigo Penal, tuvieran exito" (Salazar La parábola de Pablo. Auge y caida de un gran capo del narcotráfico 127).
8 Concepto enunciado por Alonso Salazar en "Hacía una estrategia de la reconstrucción cultural" y que remite al teorico Francisco de Roux, para quien significa que "no valoramos ni las selvas ni las vidas" (173).
9 Durante el evento "Estrella distante. Congreso literario a diez años de la muerte de Roberto Bolaño", que se celebró en Chile del 15 al 18 de julio de 2013, conoci a Marta de la Vega, companera sentimental del autor, quien me comento que "La parte de los crímenes" fue el primer capítulo de la novela que escribio Bolaño. Lo refiero solo como un dato curioso pues no he encontrado constancia de esto.
10 Ciudad a imagen de la compleja Ciudad Juárez, en el desierto mexicano de Chihuahua, donde, desde 1993 y hasta la fecha, según el Centro de Justicia para Mujeres de Ciudad Juárez, han sido asesinadas, torturadas y violadas más de 900 feminas. Para el escritor y periodista Sergio González Rodriguez, "Juárez encarnaría un territorio vehicular e intenso en todos los sentidos, un puente, un enclave de la economía multinacional, cuya industria maquiladora impone un paradigma que penetra y ordena el cuerpo de la sociedad" (40-41); mientras que para Mary Louise Pratt a traves de Ciudad Juárez pueden observarse "las profundas transformaciones y aceleraciones de los patrones de movilidad humana, [siendo] dos de [las] formas más evidentes [de lo posmoderno] [...] la masiva migración de fuerza de trabajo y el turismo a gran escala. Este último constituye la industria más grande del mundo despues del narcotráfico. La primera ha producido, entre otras cosas, una inversión del momentum difusionista de la modernidad, es decir, desde el centro hacía afuera" ("¿Por que la Virgen de Zapopan fue a Los Angeles? Algunas reflexiones sobre la movilidad y la globalidad" 4-5).
11
 La idea de leer la ciudad como un texto le corresponde a Susana Rotker en Ciudadanias del miedo (2000).
12 El cuerpo femenino, casi siempre anonimo, que atraviesa "La parte de los crímenes", resulta doblegado por un poder que lo silencia. Algunos teoricos e investigadores del tema como González Rodriguez, ya mencionado, vinculan los crímenes de Ciudad Juárez con el intento de acallar a la mujer con autonomía económica debido a su contratación como mano de obra en las maquiladoras, en una sociedad profundamente machista.

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Recibido : 21/6/2016
Aceptado:30/11/2016


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