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Nueva revista del Pacífico

versión impresa ISSN 0716-6346versión On-line ISSN 0719-5176

Nueva rev. Pac.  no.65 Valparaíso  2016

http://dx.doi.org/10.4067/S0719-51762016000200009 

MATRIZ INTELECTUAL Y ESPIRITUAL CONTESTATARIA: EL CONTEXTO DEL MODERNISMO RUBENDARIANO1

A NON-CONFORMIST INTELLECTUAL AND SPIRITUAL MATRIX: THE CONTEXT OF RUBÉN DARÍO'S MODERNISM



Bernardo Subercaseaux

Universidad de Chile, besuberc@uchile.cl


Resumen:
Nos proponemos perfilar la matriz intelectual y espiritual de fines del siglo XIX, matriz contestataria respecto a la modernidad finisecular, que esta presente con rasgos diferentes en Europa, España e HispanoAmérica, dependiendo del contexto socio-historico de cada zona. Matriz que permite vislumbrar en Darío una critica al entusiasmo con la modernidad del positivismo burgues finisecular. Planteamos que esta matriz debe tenerse en cuenta en la lectura de su obra desde Azul (1888), lo que argumentamos en relación a esta perspectiva relevamos el contexto intelectual y literario presente en la genesis de su poesia como una variable a considerar en la lectura de la misma.

Palabras claves: modernismo, siglo XX, Rubén Darío, poesia.


Abstract:

This article intends to draw the intellectual and spiritual matrix that arises as a response to modernity at the end of the 19th century, and which expresses differently in Europe, Spain and Hispanic América , depending on the social and historical contexts in each region. In Darío, this matrix evinces a criticism against the enthusiasm towards the modernity of bourgeois positivism at the end of the 19th century. We propose that this matrix should be considered in the reading of Darío's work since Azul (1888), and in this case, in the sonnet "De invierno", populated by luxurious objects related to the oligarch imaginary. In this light we think it relevant to consider the intellectual and literary contexts present in the genesis of his poetry as factors for its reading and interpretation.

Keywords: modernity, 19th century, Rubén Darío, poetry.


I

"De invierno" incluido en Azul (1888) es un soneto que aborda la dialectica de lo intimo con un ritmo sonoliento y una plasticidad sublime, pero es también un poema social y nacionalmente improductivo, poblado de objetos suntuarios; un poema que seguramente alimento las acusaciones de galicismo mental y de frivolidad que en su época le hicieron a Darío. Sin embargo, estas lecturas no tuvieron en cuenta la matriz intelectual y contestaria en que se inscribe su obra, la que obedece a una apropiación del modernismo europeo, favorecida por su experiencia chilena, una matriz proteica que a partir de ese periplo va sumando y creciendo.

Entendemos por modernismo europeo un conjunto de ideas, visiones, sensibilidades y actitudes vitales nuevas generadas en Europa en las ultimas decadas del siglo XIX. Nos referimos a Francia, Inglaterra, Alemania y al, en ese entonces, Imperio Austro-hungaro. Cabe hablar de movimiento, en la medida que este conjunto de ideas y sensibilidades acompañó al proceso de modernización europea y pulso sus energias contestatarias de los efectos y supuestos de este. El modernismo europeo fue, en este sentido, una respuesta cultural a la modernización; una formación discursiva que, si bien se nutrió de ella, puso también en entredicho los paradigmas que la venian legitimando2.

Entre los pensadores que, desde distintas disciplinas, enjuiciaron la episteme y las bases de sustentación de la época que les correspondio vivir, cabe mencionar a Federico Nietzsche (1844-1900), George Simmel (1858-1918) y Benedetto Croce (1866-1952), entre otros. En casi toda su obra, Nietzsche llevo a cabo una crítica a los fundamentos de la civilización occidental, particularmente al racionalismo, al iluminismo y al cristianismo. Discutio la pretensión de cientificidad y las concepciones providencialistas de la historia. Para el filósofo aleman habia tantas verdades sobre el pasado como proyectos o posturas individuales. Desconfiaba del razonamiento, de la lógica y de la sistematicidad. Privilegiaba, en cambio, como medio de conocimiento, a la intuición, la pasión, a los sentimientos y al arte. Su propia escritura se caracterizo por ser aforistica y epigramática.

Nietzsche consideraba a las posturas teleológicas y a la ciencia como una especie de autoanestesia. Para el, la suprema realidad era la vida y no la realidad físico-objetiva. Percibia al historicismo como un gigantesco acto de mala fe, puesto que ocultaba el hecho de que la existencia empezaba en cada instante y que, por ende, la experiencia de la realidad solo podia darse en el presente. Al hombre le cabia la responsabilidad de vivir cada momento de ese presente como si fuera la eternidad. Tenía una visión negativa de la modernización europea, proceso que a su juicio habia significado una disminución generalizada del elan vital.

Frente al optimismo social de cuño ilustrado, ofreció el pesimismo y el cinismo; frente a las certezas positivistas, el escepticismo; frente a la confianza ciega en la razon, el esteticismo y la intuición, y frente al historicismo y las posturas teleológicas, el vitalismo y el hedonismo. En lugar de plantear un nuevo sistema filosofico, su pensamiento mas bien se constituyo en la erosión de todos los anteriores. El filósofo aleman fue, en sintesis, un pensador clave de una opción contraria a los paradigmas del progreso y la ciencia. Darío, sobre todo el tragico y hedonista, fue un entusiasta lector de Nietzche.

El filósofo italiano Benedetto Croce sostuvo ya alrededor de 1890, la idea de que la historia es una forma de arte y que, por lo tanto, el conocimiento historico no podia arrogarse un caracter científico. En Tesis fundamental de Estetica (1900) distingue dos tipos de conocimiento: el que generaliza y es conceptual (la ciencia) y el que individualiza, es intuitivo y concreto (el arte). Define el arte como una forma de conocimiento del mundo en sus concreciones particulares. Para Croce, arte y ciencia son modos diferentes y hasta opuestos de conocimiento. Releva el conocimiento estetico como superior al logico y practico; superior en la medida que la estetica pertenece al dominio del espiritu, mientras que el progreso -que esta fuera del arte- pertenece al dominio de los objetos y de las cosas.

Nietzsche, Simmel, Croce y otros pensadores como Henri Bergson (1859-1941) y Ernest Renan (1823-1892), pusieron en entredicho la epistemologia y los valores cientificistas operantes en el siglo XIX. Plantearon también, de una u otra manera, una crítica radical a los fundamentos del providencialismo historico y de la racionalidad que avalaba el discurso de la modernización. Contribuyeron, además, a sentar una base teorico-filosofica para el entusiasmo por el arte, la intuición y el desarrollo espiritual. En el propio ambito de las ciencias medicas, hubo quienes dieron zancadas intelectuales en direcciones opuestas a las que predominaban en la época. El ejemplo mas notable en este sentido, fue el del neurologo austriaco Sigmund Freud (1856-1939) quien, en lugar de transitar el itinerario de la fisiologia y de la patologia de las enfermedades nerviosas, se atrevio con el mundo de los sueños y del inconsciente. Uno de sus titulos, El malestar de la cultura, podria considerarse una agenda subyacente de algunos relatos de Darío. Recordemos también el interes del poeta por el mundo de los sueños.

La matriz contestaria se dio también en el campo literario: una importante corriente de escritores que fueron disfuncionales al credo del progreso y a la disciplina y coherencia social requeridas por el proyecto modernizador de la burguesia finisecular. Esta corriente fue particularmente fecunda en Francia, con Charles Baudelaire (1821-1867), Stephane Mallarme (1842-1898), Charles M. Leconte de Lisle (1818-1894), Paul Verlaine (1844-1896), Joris Karl Huysmans (1848-1907), Arthur Rimbaud (1854-1891), entre otros. En Inglaterra destaca el irlandes Oscar Wilde (1854-1900).

Se trata de autores que, si bien la historia literaria ha asociado a distintas esteticas -postromanticos, parnasianos, simbolistas, o decadentes-, tienen sin embargo, aspectos fundamentales en comun. Todos ellos vieron a su época -la misma que fue homenajeada por la Exposición Universal de 1900- como una decepción, como un fracaso. O tuvieron al menos una experiencia vital contradictoria respecto a ella. Intentaron por ende, trascenderla en el mundo del arte, de la obra artistica entendida como fin en si misma, como una realidad distinta y superior a la realidad real. En sus creaciones todos ellos exploraron zonas no productivas de la actividad social, zonas hereticas o lúdicas, o zonas socialmente disolventes como el juego, el ocultismo, el vagabundeo, el placer, la autorrealización hedonista y el no hacer nada. También exploraron el mundo de la estetica, glorificando el arte como una finalidad sin fin, como una isla en medio del empirismo instrumental y pragmatico predominante. Fueron, además, criticos acerrimos de la mercantilización de la literatura, aunque en algunos casos vivieron de ella.

Baudelaire afirmaba que la poesia debia abstenerse de las tareas inferiores, de la predica moral, de la denuncia y la descripción vulgar. Rechazaba asi la concepción iluminista y utilitaria de la literatura, tan socorrida desde el neoclasicismo hasta el naturalismo. Leconte de Lisle y los parnasianos3 desechaban la literatura de confesión, postulando que se debia sacrificar la emoción personal en pos de lo exotico, de lo legenDarío y de lo artificial. Se trataba de crear una segunda realidad autonoma, que fuera mas excelsa y espiritual que la realidad real, una suerte de refugio ficticio ante la banalidad circundante.

El novelista Joris Karl Huysmans fue fundamental en la difusión de este ethos. después de un periodo naturalista, se volco al espiritualismo y la religion; y en 1884 publico una novela que lo distancio definitivamente de su antigua escuela. Se trata de la famosa Au rebours (Al reves), obra titulada asi porque el protagonista, Des Esseintes, vive a contrapelo de su tiempo, pensando y haciendo siempre lo contrario de lo que hacen y piensan sus semejantes. Es un personaje que se autodestierra de la sociedad, relegandose a un universo de contemplación y en sueño. Ocasionalmente, también se entrega a algun tipo de libertinaje sacrilego. Es un heroe al reves. En vez de actuar, se abstrae; su proyecto vital es precisamente disminuir en si las energias de vida y abocarse a una suerte de suicidio metafisico. La novela es el relato de esta experiencia que es, sobre todo, una experiencia de rechazo a los valores de la burguesia positivista finisecular, o como dice el narrador: "a las olas de la mediocridad humana". Au rebours causo estragos en su época y hubo criticos que pidieron para su autor duchas heladas y el encierro en un manicomio. Darío empero, le rindio homenaje utilizando en varios de sus articulos publicados en La Tribuna de Buenos Aires el seudónimo Des Esseintes.

Arthur Rimbaud, como la mayoria de estos autores, subvirtio en sus poemas los canones esteticos establecidos, para indagar mediante la palabra sus vértigos interiores. Su poesia, como casi todo el teatro y la narrativa simbolica de fin de siglo, se afinca en un idealismo espiritualista según el cual el mundo exterior es solo apariencia, mientras que la verdadera realidad que se esconde tras ese exterior y se significa en el, es de orden interno y espiritual. También en el plano biografico, Rimbaud fue mas alla de un comportamiento socialmente aceptado. Para sus coetaneos fue un haragan que peregrino de un pais a otro, no arribando nunca a nada. Ejercio, sin embargo, diversos oficios, entre ellos: buhonero, empleado de circo, explorador y traficante en Africa, donde contrajo enfermedades infecciosas que le causaron la muerte a los 36 años. Escribio toda su obra entre los 17 y los 19 años, después se olvidó para siempre de la literatura. Fue una especie de Des Esseintes real, en la medida que su programa de vida fue destruir sistematicamente en si mismo, todo lo que pudiera ser util y glorificado por la sociedad.

Arthur Rimbaud -y en cierto modo también Baudelaire- han sido concebidos como ejemplos del escritor maldito, que se auto niega en la disipación o en la bohemia; que emigra espiritual y fisicamente; y que promueve con su obra -y con su vida- el nihilismo y el relajamiento de los nexos sociales. Desde otro punto de vista, sin embargo, la literatura o la biografia de estos autores pueden ser concebidas como un modo de revelar las insuficiencias de la condición humana en un fin de siglo que se vanagloriaba de la modernización y del progreso.

En cuanto a la pintura y las artes visuales, a partir de 1875 el impresionismo asesto un golpe decisivo al academicismo y puso en tela de juicio la noción tradicional de representación mimetica. Al desligar los elementos opticos de la experiencia visual de sus elementos conceptuales, los impresionistas contribuyeron a realzar la autonomia de lo pictorico. Los postimpresionistas Vincent Van Gogh (1853-1890) y Paul Gauguin (1848-1903), fueron ya francamente anti naturalistas y trabajaron con la idea de la independencia del arte respecto del mundo exterior. Biograficamente, aportaron también su cuota al modelo de artista bohemio y maldito. Darío, sabemos, se intereso vivamente por la artificialidad pictorica y por el rococo versallesco y galante del siglo XVIII, pero no por la pintura academica decimononica.

En cuanto a las artes decorativas, en la decada de 1880 surgio en Inglaterra un estilo de clara impronta anti funcionalista y anti-industrial. Se trata del modern style que pronto se internacionalizó como art nouveau en Francia, estilo liberty en Italia, Modernismo en España y jugendstil en Alemania. William Morris, que fue su iniciador en Gran Bretana, se proponia revitalizar la individualidad creativa de los objetos de uso cotidiano y unir el arte con la vida en muebles, textiles, menaje, libros, cubiertos, etc., objetos que, según Morris y su grupo, habian sido rebajados esteticamente por la manufactura industrial o en serie. En 1895, en Francia, el art nouveau era ya un estilo definido. Se caracterizaba por lineas ondulantes, concavas y convexas, por el uso de motivos organicos y vegetales, por la representación abstracta e hibrida de cisnes, mariposas, pavos reales o figuras femeninas con estas formas. También por un marcado exotismo y japonesismo, y porque en el diseno se le concedia primacia a lo ornamental respecto a lo funcional. En el art noveau las mujeres se vuelven pantallas y las pantallas mujeres, decia R. Gomez de la Serna. Tras estos rasgos formales del estilo, habia sin embargo, una clara voluntad de sentido, una busqueda de valores artisticos y espirituales por encima de los practicos y utilitarios. El art nouveau intento dar dignidad estetica a los objetos, quiso mostrar lo blando de lo duro, lo inmaterial de la materia. Fue un estilo de connotaciones abiertamente espiritualistas, y en pugna con la racionalidad mercantil y pragmatica del mundo tecnico-científico e industrial.

En el último cuarto de siglo se produjeron en Europa cambios en las costumbres, en la moda y en los modelos de comportamiento; los que de alguna manera, expresaban una respuesta a los valores hegemonicos y a la modernización. Según un historiador galo, durante la Tercera Republica (1871-1914) las costumbres se transformaron en Francia mas rapidamente que en los diez siglos anteriores4. Corresponde al periodo conocido como la belle epoque o también Fin de siecle. Beau Brummel, Gabriel D'Annunzio, la Bella Otero, las Coccotes, la moda interminable de los sombreros, el sport, la elegancia sofisticada: todo ello traducia un volcamiento hacia el hedonismo morbido y el placer, y hacia una sensibilidad que buscaba todos los medios posibles para hiperestimularse. El dandy fue el tipo social que mejor expreso tal actitud; algunos como Oscar Wilde fueron verdaderos heroes espirituales de fin de siglo. Wilde fue en sus relaciones y habitos, sibarita, frivolo, brillante, superfluo y estetizante. "Haz de tu vida un soneto", recomendaba. Vivir el arte como vida y la vida como arte. Con ello queria señalar que actos cotidianos como elegir un sombrero o tomar el te, debian ser realizados con maximo refinamiento, cultivados como una obra de arte, como algo precioso e inutil, puramente consagrado a la belleza y al placer. Se trataba, en suma, para una óptica ilustrada y positivista, de una etica despreciable: la etica del despilfarro.

Podría argumentarse que al conferirle caracter de movimiento a ciertas corrientes filosóficas, artísticas y espirituales como las que hemos sucintamente señalado, estariamos forzando una realidad que, si bien existio, no tuvo vasos comunicantes entre si, ni fue inicialmente una respuesta a la modernización. Cabe advertir, sin embargo, que el mejor argumento en favor de nuestra hipotesis, es que este conjunto de ideas, actitudes y sensibilidades, fue percibida en su propia época como una manifestación cultural orgánica, y aun mas: como una amenaza al progreso y a los logros de la humanidad. Uno de los que sostuvo y divulgo con mayor exito esta visión, fue el medico austro-hungaro Maz Simon Sudfeld (1849-1923), mas conocido por su seudónimo de Max Nordau. Desde una perspectiva cientificista y proxima al darwinismo social, Nordau critico la cultura y la moral finisecular en dos libros que tuvieron varias ediciones y muchos miles de seguidores, y que fueron traducidos al francés, inglés, italiano y español.

La parte inicial de Degeneration (1893), el segundo y mas polemico libro de Nordau, se titula "Fin de siecle". Apunta con ello a un estado de espiritu que se expresa -según el autor- en el conjunto de ideas, sensibilidades y actitudes vitales en boga en la época. Utilizando una metafora cara al ethos positivista, señala que la humanidad, particularmente Francia, esta enferma de Fin de siecle. Los sintomas del mal se perciben en el pensamiento, el arte y en algunas formas de comportamiento de las elites artísticas y sociales. Sus patologias son, según Nordau, el egotismo, el nihilismo, el relativismo, el pesimismo, el esteticismo, el narcisismo, el libertinaje, el despegue de las normas y tradiciones y el deseo de experimentar emociones nuevas. Estos sintomas se manifiestan de preferencia -dice- en el pensamiento de Nietzsche5, en la obra de los prerrafaelistas, de los parnasianos, de los simbolistas, en los colores de Manet y en las distintas escuelas e ismos representados, entre otros, por Baudelaire, Gautier, Leconte de Lisle, Huysmans, Catulle Mendes, Ibsen y Wagner. La etiología de la enfermedad, es decir, sus causas, residirian precisamente en la degeneración y el decadentismo de esta "minoría selecta y exclusivista que ha hecho rancho aparte, abanderizandose con una estetica del crepusculo de los pueblos6.

Este estado de espiritu se da -según Nordau- en las elites intelectuales y artísticas de las grandes urbes, pero no en el pueblo ni en la mayoría de la clase media.

La libertad, el modernismo y la verdad de esas gentes -dice refiriendose a los intelectuales y artistas- no son los nuestros; no tenemos nada en comun con ellos. Quieren el sibaritismo, nosotros queremos el trabajo; quieren ahogar la conciencia en lo inconsciente, nosotros queremos fortalecer y enriquecer la conciencia; quieren la fuga y el desvario, nosotros queremos la atención, la observación y el conocimiento. He ahi el criterio que permitira a cada uno reconocer a los verdaderos modernos, y distinguirlos con certeza de los impostores que se arrogan este nombre: el que predica la indisciplina es un enemigo del progreso, y el que adora su "yo" es un enemigo de la sociedad7.

La terapia que recomendaba Nordau para librarse del mal consistía en caracterizar a esa minoría (sobre todo a los jefes de movimientos e ismos) como intelectuales y artistas perturbados y decadentes, como cedulas degeneradas del cuerpo social. También recomendaba desenmascarar a los seguidores y plagiarios como enemigos del progreso, como parasitos de los que el publico debía desconfiar.

Las ideas del médico austro-húngaro no fueron excéntricas ni excepcionales. No es casual que sus propios lectores lo hayan bautizado como el centinela de la civilización. Si se examina el modo en que fueron recibidos los impresionistas y postimpresionistas en su tiempo, o autores como Huysmans y Nietzsche, o un dandy que exhibio con desparpajo su dandismo como Oscar Wilde, habra que convenir que, en cierta medida, Nordau no hizo mas que articular lo que opinaba el sentido comun y el sector bien pensante de la época. Nordau no era en términos políticos ni un ultramontano ni un aristocrata; por el contrario, hablaba desde el progresismo racional, desde la ciencia y desde una postura mas bien reformista y favorable al pueblo. Se trataba en definitiva, de empujar el carro de la modernidad burguesa e instaurar la disciplina social que ésta requería.

Lo que el diagnóstico de Max Nordau no percibió -ni podía tampoco percibir-fue que la antitesis entre modernización y sensibilidad fin de siecle era una oposición constitutiva, puesto que el modernismo pulsaba sus energias precisamente de las insuficiencias del proyecto modernizador y de discursos cientificistas y teleológicos como el de Nordau8. Darío, en referencia ironica y oblicua a Nordau, título Los raros a un conjunto de semblanzas que publicó en Buenos Aires, en 1894.

"El modernismo de ellos no es el nuestro" decía Max Nordau, revelando así dos pautas opuestas para relacionarse con el pasado y concebir lo moderno. Diagnosticaba de ese modo, una controversía cultural cuyos vertices fueron, por una parte, la modernización y la expansión del capitalismo en Occidente; por otra, el universalismo democratico-liberal-burgues con sus correlatos sociales y culturales (positivismo, laicismo, cientificismo, y darwinismo social) y por último, un vertice corrosivo y contestatario, el cual puso en entredicho los principios legitimadores del triangulo y postulo la autorrealización individual, la libertad creativa y la exaltación del presente, dentro de una perspectiva en que el arte y la belleza eran percibidos como fundamentos de la renovación espiritual. De esta confrontación entre posibilidades y actitudes vitales distintas, emanaron los signos de un cambio de época:

"un periodo de la historia -dice un pensador anonimo de fines del XIX-toca manifiestamente a su termino y otro periodo se anuncia. Todas las tradiciones empiezan a desgarrarse y no parece que el manana lleve trazos de ser la continuidad del hoy: lo que existe vacila y se derrumba".

Son frases de 1899 pero que guardan extraordinaria semejanza con el "Todo lo solido se desvanece en el aire", frase de Marx que sirve de titulo al hermoso libro de Marshall Berman, en que rescata a los grandes modernos del siglo XIX, aquellos que como Nieztche y Baudelaire, vivieron la modernidad como una experiencia vital contradictoria, que ofrecía una voragine de destrucción y creación permanente, que renueva y desintegra y que por eso mismo, angustia y contradice (como ocurre en el poema "Lo fatal" de Darío).


II

Cabe preguntarse por la extensión que tuvo esta controversia: ¿se dio acaso solo entre las elites de unos pocos países europeos?, fue un conflicto que se internacionalizo y se hizo presente en las diversas regiones que de una u otra manera (ya sea como centro o periferia) formaron parte de la controversia antes mencionada? Todo indica que la situación fue mas bien esta ultima. La generación del '98 en España y el modernismo (Rubendariano) en HispanoAmérica, dos movimientos que la historia cultural suele constrenir a tendencias literarias, solo son comprensibles -a nuestro juicio- en el marco de esta controversia entre dos matrices socioculturales, con el trasfondo de la modernización. Los propios participantes de estos movimientos -sobre todo Unamuno y Rodó- tuvieron alguna conciencia de ello. Entre los estudiosos, ya en 1932 Federico de Onis leía el modernismo y el '98 como la manifestación "hispanica de la crisis universal de las letras y del espiritu que se inicía hacia 1885".9 Se trató de una confraternidad intelectual transatlantica, de una patria intelectual sin limites, cuya nación no era ni la del Estado ni la de la geografía, sino una nación sin fronteras: la del Arte y la del Espíritu, una nación que limitaba, eso si, con el pragmatismo utilitario y con la mediocridad burguesa finisecular. Fue precisamente esa confraternidad espiritual que alimento redes intelectuales y periodísticas entre Europa y América, en las cuales

Darío fue un actor destacado. Si se piensa en algunas de las figuras mas prominentes de la generación del '98, tales como Miguel de Unamuno (1864-1936), Ramon del Valle Inclan (1870-1936) y Pio Baroja (1872-1956), habra que convenir que los productos simbolicos que estos autores elaboraron -particularmente en sus novelas- fueron muy disimiles entre si. Amor y pedagogia (1902) o Niebla (1914) de Unamuno, Las Sonatas (1902-1905) de Valle Inclan y Silvestre Paradox (1901) o Zalacain el aventurero (1909) de Baroja, pertenecen sin duda, a anaqueles morfológico-literarios distintos. Desde el punto de vista de su composición y voluntad de estilo, resulta difícil englobarlas en una misma tendencia. Los vasos comunicantes que se dan entre ellas, corresponden, sin embargo, a una actitud vital y a un contenido de fondo comun; a un pensamiento culturalmente contestatario que se inscribe en las coordenadas del modernismo europeo.

El '98 o modernismo peninsular no puede, sin embargo, ser concebido como un mero epifenomeno del espiritu fin de siecle del continente con el que tuvo grietas. Fue, en cambio, una respuesta cultural a un proceso de doble entrada. Por una parte, obedecía a una (retrasada) modernización local y, por otra, a un proceso de apropiación del modernismo europeo. Un proceso que consistio en hacer propio lo ajeno, y cuya mediación estuvo dada por la contextualidad de entonces: por esa España crispada y tradicional que recien había perdido sus últimos dominios ultramarinos; por esa peninsula que era y no era parte de Europa, y que en el plano de la expresividad artistica, estaba dominada por una fuerte tradición normativa y retorica. Es este contexto el que incide en la apropiación y porosidad selectiva respecto a las ofertas culturales europeas del dia, por parte del medio intelectual y artistico español.

Unamuno es tal vez quien mejor ilustra -en la perspectiva señalada- algunos rasgos comunes y diferenciales del modernismo europeo y peninsular. Ambos movimientos coinciden en la distancia frente al positivismo, en la critica a la razon tecnocratica e instrumental y en una suerte de cosmopolitismo del espiritu, en la convicción de que este requería de espacios mas amplios que los comprendidos por las fronteras nacionales. "El cientificismo -decía Unamuno- castra la inteligencia, la hace inutil (...) la ciencia, aliada de la razon y enemiga de la fe y del sentimiento, encorseta, oprime y deforma el alma del ser humano". Esta postura coincide con el modernismo europeo pero, sin embargo, aparece cruzado por rasgos propios del sustrato hispanico10.

Unamuno, y la mayoría de los del '98, percibian a la cultura francesa como funcional al proyecto ilustrado de modernización, proyecto que ellos tendian a rechazar. Fueron en este sentido, francofonos. El pensador vasco en una carta de 1900 a J.E. Rodó, señalaba:

"un francés rara vez penetra en abismos misticos y jamas llega a gustar de veras de Shakespeare: ya se lo digo: me parecen racionalistas en el mas hondo sentido de la palabra, y el racionalismo me es poco simpatico"11.

Desde una intrahistoria articulada al contexto hispanico, Unamuno no percibió la corriente contestataría y antirracionalista del pais vecino, o si la percibio, la subsumio en una tradición central de corte ilustrado y racionalista. Esta perspectiva y la disputa con Francia por el liderato intelectual (hacia una América Latina que, como decía Darío, todavía "hablaba español y creía en Dios"12), explica algunas grietas y criticas de integrantes del '98 a los modernistas hispanoamericanos. La historia y la particularidad española aclaran también, por último, el hecho que el conflicto en torno al modernismo se haya dado en la peninsula sobre todo como una controversia entre ortodoxia y heterodoxia. Por una parte, Marcelino Menendez Pelayo (1856-1912) que fue una especie de centinela de la tradición y una suerte de inquisidor de la heterodoxia y, por otra, Unamuno, Baroja y la mayoría del '98, quienes persistieron en pensar a contracorriente, asumiendo a menudo una actitud vital que tenía cierto dejo de anarquismo, y que se caracterizo por un tenaz afan de no abanderizarse y de no ser de aqui ni de allá.

III

El modernismo hispanoamericano tuvo mayor consistencia literaria que el peninsular. Su figura eponima fue Rubén Darío. Su vigencia suele situarse entre 1888 y 1916, fechas que corresponden a la publicación de Azul y a la muerte del poeta nicaraguense. En tanto sensibilidad literaria, el modernismo ha sido profusamente descrito. Muchos de sus rasgos obedecen a una apropiación de las tendencias literarias que alimentaron al modernismo europeo (postromanticismo, parnasianismo y simbolismo). También -se ha dicho- a una transcripción y elaboración literaria del refinamiento afrancesado que oriento el gusto de la plutocracia y de las elites finiseculares. Fue una estetica que se caracterizo por una postura adversa al naturalismo y al realismo ingenuo y trivial; por su voluntad de belleza como valor aislable y cimero; por el exotismo y curiosidad por situaciones limites, ya sea sensoriales, siquicas o eticas; por el gusto por lo inefable, lo oculto y lo morboso; y por un regodeo en lo selecto y en lo excelso. Fue una estetica mas proxima al principio de lo femenino (que en la época se concebía como lo pasivo o lo sensitivo), que de lo masculino (lo activo y la industria). Fue además una sensibilidad acrata y urbana en la medida que implico un esfuerzo por reemplazar los conceptos esteticos, las formas y la escenografía del pasado por una forma expresiva mas a tono con los valores, actitudes y realidades fisicas de la ciudad moderna.

En la poesía y prosa modernista abundan biombos dorados de estilo japonés, cristales de Bohemia, tejidos de Alencon, cortinajes y tapices de raso, vestidos de seda a la Pompadour o de terciopelo moldore y elementos de jardinería y de una flora regia como magnolias, bucaros de violetas, gomeros, camelias y jazmines del cabo13. Teniendo en cuenta la matriz espiritual contestataría se entiende que se trata de resaltar la belleza, el hedonismo de lo no util y no de glorificar la hegemonia simbolica de la plutocracia finisecular. Fue, por último, una sensibilidad en la que si bien primo (con propositos estéticos) un registro versallesco y galante, ello ocurrio dentro de un espectro que abarco desde la miniatura hedonista, hasta el espiritualismo trascendente y religioso.

Un buen ejemplo de la sensibilidad modernista en su registro mas frecuente, es el poema de Rubén Darío "De invierno", que mencionamos al comienzo:

En invernales horas, mirad a Carolina.
Medio apelotonada, descansa en el sillón,
Envuelta con su abrigo de marta cibelina
Y no lejos del fuego que brilla en el salón.

El fino angora blanco junto a ella se reclina,
Rozando con su hocico la falda de Alençón,
No lejos de las jarras de porcelana china
Que medio oculta un biombo de seda del Japón.

Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño;
Entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris;
Voy a besar su rostro, rosado y halagüeño

Como una rosa roja que fuera flor de lis.
Abre los ojos, mirame, con su mirar risueño,
Y en tanto cae la nieve del cielo de París.14

Se trata de un soneto de extraordinaria plasticidad, que recrea la calidez intima y lpanguida de una especie de garçonniere, de un refugio que estimula el letargo del placer, mientras en el afuera (que es leido desde ese letargo) cae la nieve lenta y suave del cielo de París. Estamos frente a una sensibilidad literaria que se distancia nitidamente de la poesía civil de estilo liberal y de raigambre neoclasica, de esa poesía declamatoria que Rubén Darío llamo "el eterno canto a Junín"15.

Sin embargo, si se entiende el modernismo hispanoamericano solo como una tendencia literaria, desligada de su matriz espiritual, se corre el riesgo de percibirla como una cáscara vacia, como una sensibilidad puramente mimetica, hueca y superficial, en circunstancias que representó -tal como el modernismo europeo- una opción contrahegemónica a los correlatos sociales y culturales de la modernización (al positivismo, al cientificismo y al empirismo), y que formo parte, por ende, de la gran controversia finisecular entre una modernización utilitaria y mercantil, que no dejaba espacio para la vida del alma16, y otra que concebía el arte y la belleza como fundamentos de una urgente y necesaria renovación.

Darío, en 1894 proclamo la necesidad de que los creadores de Hispanoamérica levanten "oficialmente las banderas de la peregrinación estética a los Santos Lugares del Arte y a los desconocidos Orientes del Ensueño". Debemos luchar, decia, porque "prevalezca el amor a la divina belleza, tan combatido hoy por invasoras tendencias utilitarias"17. El afrancesamiento era parte de esta peregrinación a los Santos Lugares, pues, para los modernistas, París era importante mas que como centro de una nación, como capital -mitica o real- de una estetica y del ARTE con mayuscula. En la época, cabe distinguir, en este sentido, entre un cosmopolitismo de corte estetico y otro de corte social, desmerecedor de lo propio y no exento de arribismo. El modernismo hispanoamericano canonizo un lexico y una estetica, pero también un estilo de vida: preferian la noche al dia, las habitaciones ricamente amobladas y con humo al aire libre, la bohemia y los amores furtivos a la familia, el boato palaciego de marquesas legendarias a las monarquias reales, el arte y la belleza a la industria o al bufete de abogado.

El cosmopolitismo, desde este punto de vista, fue la afirmación latinoamericana del derecho a ser universal, la aspiración a una cultura ecumenica y abierta desde la cual existía la posibilidad de renovar la condición humana. Dentro de esta perspectiva, el modernismo, mas que una mera tendencía literaria, fue uno de los espiritus de la época. O mas exactamente -como ha señalado con lucidez Octavio Paz- por haber sido una respuesta de la imaginación y la sensibilidad al positivismo ilustrado y a la visión gelida e instrumental del empirismo mercantil; por haber sido un estado del espiritu, es que el modernismo pudo ser un autentico movimiento expresivo y poetico18.

Esta óptica que vincula la tendencia literaria a su matriz espiritual contestataria, es justamente la que permite entender algunos aspectos literarios que de otra manera, aparecen como confusos y contradictorios. Permite comprender, por ejemplo, que Rubén Darío, en un momento de su trayectoria, haya abjurado del modernismo, refiriendose a este como vacio, cursi y no sentido19. Permite entender que el vate, tras ser interrogado por jóvenes respecto al decadentismo les haya advertido que para ser decadente había que estudiar mucho20. Permite también, establecer vasos comunicantes en la región imaginaría en que opero el modernismo; abrir su espectro desde lo galante como expresión de una actitud hedonista y antiutilitaria, pasando por la autonomía de lo estetico y el realce de lo helenistico, hasta lo órfico y lo trascendente o religioso; polo que ha sido prácticamente ignorado como parte de la tendencia. Permite finalmente, discutir algunas lecturas algo reduccionistas de la obra poetica de Darío, como fue la que realizó François Perus21.

Vale la pena detenernos brevemente en este aspecto, porque ilustra bien -a nuestro juicio- como el vinculo con la matriz espiritual contestataría potencia ciertas opciones de significación en desmedro de otras. Según François Perus, Darío y los modernistas hispanoamericanos, al poblar sus poemas de ambitos palaciegos y objetos suntuarios caros a la plutocracia, habrian de alguna manera, contribuido a glorificar los gustos de los sectores dominantes. Desde esta lectura, en su polo extremo, Darío habría sido un poeta cortesano y una especie de chantre de la aristocracia señorial.

Efectivamente en "De invierno", se mencionan articulos suntuarios propios del gusto oligarquico y burgues finisecular (abrigo de marta cibelina, falda de Alencon, jarros de porcelana china, biombo de seda del Japon). Son menciones que han sido concebidas como una transcripción literaria del refinamiento afrancesado de las elites. Cabe sin embargo preguntarse, ¿es acaso ese su unico plano significativo? Priorizar dichas menciones en tal sentido, como lo hace Perus, implica concebir el lenguaje modernista como basicamente descriptivo y referencial, mientras que, si se lo vincula a la matriz contestataria, esta exige leerlo además como un lenguaje de actitudes, de gesto, de pose. Desde este punto de vista, en "De invierno" los objetos excelsos que se mencionan serian solo pasivos, de una actitud suave y hedonista, que flota y cae como la nieva algodonada del cielo de París. Y es esa actitud la que -a partir y por encima de los objetos suntuarios se significa y a la que se le da ese ritmo poetico que a nosotros nos parece excelso. Matias Ayala citando a Walter Benjamin plantea que los objetos decorativos en un espacio interior se liberan de ser útiles y recuperan el aura que han perdido como mercancias22. Situada en el polo del relativismo y de la etica del despilfarro, la actitud fin de siecle implica una lógica irreconciliable con el proyecto de modernización mercantil dominante, un principio corrosivo que esta destinado a levantar las banderas de los santos lugares del arte y del en sueño, o, si se quiere, según la metafora biologista de Nordau, a degenerar la salud del cuerpo social de la época.

Del mismo modo que la producción artistica modernista debe vincularse a su matriz espiritual y a la controversia entre dos visiones distintas del mundo, también debe hacerse otro tanto con algunas criticas que se hicieron de esta producción; criticas que aun cuando tuvieran una formulación literaria, se hacian desde un nacionalismo cultural y desde una etica inscrita en la matriz iluminista y cientificista del progreso. Es notable incluso como en algunas revistas latinoamericanas de la época, aparecieron conceptos y tonos admonitorios muy similares a los que por los mismos años utilizaron los centinelas de la civilización tipo Nordau en Europa. En 1894, el ecuatoriano Remigio Crespo Toral decia, con respecto a Rubén Darío y su obra, lo siguiente:

"reune en si todas las extravagancias del arte degenerado de su siglo. Decadente o seudoclasico, amanerado, oriental, heiniano, sus obras, ora platos japonéses de colores rabiosos, ora torsos antiguos desfigurados por el descuido y el desenfado, pasaran a la patología literaria, como triste ejemplo de los abusos de la imitación y los estragos del contagio".23

El médico chileno Nicolás Palacios, por su parte, se referira en 1904, a los modernistas llamándolos poetas superficiales y afeminados, eternos cantores de la Diosa Safo, indignos de ser considerados como integrantes de la raza chilena.24

La extensión de la controversia y su apropiación en el nuevo mundo, no significa empero que el modernismo hispanoamericano haya sido un simple epifenomeno del modernismo europeo. Fue, en cambio, un movimiento cultural (con expresividad filosofica escasa, pero con abundante expresividad artistica y vital) que pulso sus energias de un doble substrato: por una parte, de los rasgos y condiciones que tuvo la modernización y sus correlatos en cada pais del continente, y la atracción y rechazo que ella suscito; y, por otra, de un proceso de apropiación del modernismo europeo, que estuvo mediado (y signado) por un contexto y una particularidad diferentes a los de su gestación europea. A ese sustrato especifico hay que vincular, entre otros aspectos del modernismo, la afirmación americanista via el lenguaje poético25, la nordomania o identificación de Estados Unidos con una visión pragmática, utilitaria y antiespiritual; y, finalmente, un antirracionalismo mucho más moderado que el de los pensadores de la vertiente europea. Un texto que documenta bien estos rasgos fue Ariel (1900) de Rodó, libro que en su época circulo como una especie de manifiesto entre la juventud mesocratica e intelectual, no sólo de Uruguay sino de todo el continente.

En Hispanoamérica, aun cuando no haya sido homogenea, hubo a fin de siglo una acelerada modernización societal. El caso de Chile a este respecto, es sintomático. Pues precisamente quien habría de ser la figura clave del modernismo, llego al pais a los 19 años en julio de 1886, siendo en ese entonces solo un poeta nicaraguense postromantico de la linea hispaña que no hablaba una palabra de francés y que partio en febrero de 1889, convertido ya en la figura eponima de la nueva estetica, y escribiendo poemas en el idioma de sus sueños. ¿Qué pasó en el transcurso de esos años? ¿Fue acaso sólo una experiencia literaria lo que generó la transformación de Darío? El propio poeta ha dejado sobre ello algunas pistas testimoniales. Mas que un simple traslado geografico o de ambito literario, el periplo chileno parece haber significado una profunda odisea social, un cambio que le permitio vivir la experiencia concreta de la modernización y de sus mas diversos correlatos socioculturales. "Santiago -decía el poeta- es rica, su lujo es cegador... baila la cueca pero también la pavana y el minue".26

Su experiencia de un Chile postguerra del Pacífico, fue una odisea que le permitio participar del espiritu contestatario, que ante las invasoras tendencias utilitarias, se estaba gestando en el circulo de amigos de Pedro Balmaceda Toro (1868­1889), hijo del Presidente. Ese grupo de jóvenes se desinteresaba de la política y de los negocios salitreros como posibilidad de destino personal y en consecuencia, habian iniciado ya "la peregrinación a los Santos Lugares del Arte y a los desconocidos Orientes del Ensueño", desde el propio Palacio Presidencial. Estos jóvenes negaban el costado prosaico de la modernidad, pero no sus ofrecimientos de libertad y vértigo.

En definitiva, fue el proceso de modernización y nacionalismo de la sociedad chilena el que le dio sustancia real a la contradicción entre la dimensión espiritual y la dimensión económica y material del progreso, contradicción en que -como hemos planteado- se inscribio la matriz y la genesis del modernismo Rubendariano y su postura contestaría a la modernidad finisecular. Una controversia que Darío tuvo presente cuando al enterarse de la caida de Marti, pensando en que era una perdida para el arte, escribio que seguramente su muerte sería celebrada por los tambores de la mediocridad y los clarines del patrioterismo. Pero una controversia que, como los grandes modernos del siglo XIX, fue para Darío y los modernistas una experiencia vital contradictoria, que oscilo entre la modernolatria (la empatía con las grandes urbes y con el vértigo que estas ofrecian) y por otra, el desgarro y la crítica desde el arte a los paradigmas hegemonicos de la modernización. Controversia y experiencia vital que no está, por lo demás, muy alejada de la que vivimos hoy en día a cien años de la muerte de Darío.

Notas

1 Apoyado por Proyecto Fondecyt 1130031 "Modernización y cultura en América Latina: pensamiento y literatura", en que el autor es Investigador Responsable.
2 Véase Bernardo Subercaseaux. Historia de las ideas y la cultura en Chile. Vol. I. (Santiago: Ed. Universitaria, 2011).
3 Grupo de poetas franceses que se distanciaron del romanticismo y de la lirica confesional, y que a partir de la decada de 1870 se caracterizaron por una poesía refinada, artificiosa, que recurría a las trasposiciones artísticas. Se les llamo asi por la revista Le Parnasse Contemporain (1866-1876).
4 Gilbert Guilleminault, Le roman vrai de la III republique (París: Denoel, 1958).
5 "Cuando se leen los escritos de Nietzsche... se esta en presencia del filósofo del egotismo... es quien proporciona la teoría, la palabrería huera e incoherente que otorga el color y la arcilla a los parnasianos y estetas, que incentiva la podredumbre de los diabólicos y decadentes...", Max Nordau, Degeneration (New York: D. Appleton and Company, 1895), 415
6 Desde un punto de vista científico, "el estigma de los degenerados es la emotividad. El degenerado no se interesa mas que por si mismo, la sociedad que le rodea le es ajena", Max Nordau, Degeneration, 19.
7 Max Nordau. Degeneration, 560
8 Fue además una antítesis recurrente en la historia: aquella que se ha dado una y otra vez entre el ámbito de la política (como proyecto totalizante desde el vector del poder) y el de la cultura (como expresividad social y creativa que busca expresar libremente los nuevos contextos).
9 Cit. en: Victorino Polo Garcia, El modernismo: la pasión por vivir el arte (España: Montesinos, 1987), 93.
10 Por ejemplo, los temas de la fe o del espiritu trascendente y del sentimiento, que en el '98 fueron topicos vinculados a la preocupación por el destino y la identidad de España, y a la necesidad de promover su europeización sin renunciar a los valores castizos
11 Miguel de Unamuno y Enrique Rodó. Epistolario (España: Biblioteca Saavedra Fajardo, 2015), 5. Unamuno se autopercibia como un sentidor mas que como un pensador o sabio.
12 En el poema de Rubén Darío "A Roosevelt" en Cantos de vida y esperanza (Santiago, La Nación, 1993)
13 Véase al respecto: Bernardo Subercaseaux, "Desilusión liberal y modernismo", en Cultura y sociedad liberal en el siglo XIX: Lastarria, ideologiay literatura (Santiago de Chile: Aconcagua, 1981).
14 Rubén Darío. "De invierno" en Azul (Valparaiso: Imprenta i litografía Excelsior, 1888), 220.
15 En: Rodriguez Ortiz, Manuel, coord., La vida de Rubén Darío escrita por el mismo (Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991), 143.
16 José Enrique Rodó dice en 1900: "Una sociedad definitivamente organizada que limite su idea de la civilización a acumular abundantes elementos de prosperidad, y su idea de justicia a distribuirlos equitativamente entre los asociados, no hara de las ciudades donde habite nada que sea distinto, por esencia, del hormiguero o la colmena". En Ariel y Proteo Selecto (Caracas: Ayacucho, 1993), 59.
17 "Nuestros propósitos" Revista de América: Quincenal de letras y artes Num.1(19-8-1894) , 1.
18 Octavio Paz, Los hijos del limo: del Romanticismo a la Vanguardia (Barcelona: Seix Barral, 1974).
19 Mario Rodriguez F, señala en: El modernismo en Chile y en Hispanoamérica: Ensayo ilustrado con textos de poetas nacionales. (Santiago: Editorial Universitaria, 1967).que Darío en un articulo de 1894 se refirio a la distancia que existía entre su propio quehacer poetico y el de ciertos afrancesados cursis, imitadores desgarbados a los que si convenía "un calificativo tan vacuo y deformado como el de modernistas".
20 Citado por Carolina Sancholuz en "El decadentismo en De sobremesa, de Jose Asunción Silva http://www.cervantesvirtual.com/portales/asuncion_silva/obra-visor/lecturas-del-decadentismo-en-de-sobremesa-de-jose-asuncion-silva/html/3f793754-7a45-11e1-b1fb-00163ebf5e63_6.html (consultado en octubre de 2016).
21 François Perus, Literatura y sociedad en América Latina (La Habana: Casas de las Américas, 1976).
22 Matias Ayala, "El interior en el modernismo". Estudios Filologicos 41, (Valdivia, 2006).
23 Remigio Crespo Toral "Los parnasianos en América" en La América moderna (Santiago de Chile, 1894), s/n.
24 Nicolás Palacios, Raza Chilena, libro escrito por un chileno para los chilenos, (Valparaiso: Imprenta i Litografia Alemana de Gustavo Shafer., 1904).
25 Nos referimos a la cuestión de la autonomía poetica de la América española, que ha sido acidamente tratada por Angel Rama.
26 Véase Raul Silva Catros, comp. Obras desconocidas de Rubén Darío. (Santiago: Universidad de Chile, 1934), 256.


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Recibido: 20/10/2016
Aceptado: 25/11/2016

 

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